“感性認識”之路*
——國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科“感性認識”相關(guān)問題闡發(fā)

郭一漣

內(nèi)容提要:國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科從20世紀90年代開始關(guān)注藝術(shù)音樂的“感性認識”問題,針對這一問題的研究與爭議30年來持續(xù)并行。審視相關(guān)研究成果,有一現(xiàn)象值得注意,即出現(xiàn)了一定數(shù)量的原創(chuàng)概念與命題。本文以為,這些原創(chuàng)概念與命題可被看作是音樂感性認識問題研究現(xiàn)狀的縮影。故此,本文將嘗試借由這些原創(chuàng)概念與命題以勾勒音樂感性認識問題研究的已有輪廓,并在此基礎(chǔ)上對研究的原點與前景進行辨析與思考。

音樂美學(xué)學(xué)科引入我國至今已逾百年。經(jīng)過幾代學(xué)者的探索與努力,國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科的研究歷程雖難免曲折,但研究成果不可謂不豐碩,研究前景不可謂不廣闊。伴隨著學(xué)科的發(fā)展,不同的研究階段存在著不同的爭議焦點,其中之一即“感性認識”問題。國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者對藝術(shù)音樂中的感性認識問題的關(guān)注始于20世紀90年代,①新世紀以來,這一問題逐漸成為重要的研究課題,相關(guān)成果不斷問世,爭議之聲亦愈發(fā)強烈。關(guān)于具有不確定性和主觀性的感性認識及其經(jīng)驗是否應(yīng)當(dāng)成為音樂美學(xué)的研究對象,學(xué)者們的態(tài)度趨于兩極;圍繞感性認識及其經(jīng)驗的研究應(yīng)當(dāng)采取何種手段,則眾“說”紛紜、各據(jù)其理。“感性認識”之所以是一個能引發(fā)爭議并值得探討的問題,個中根源可追溯至美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)建之始。1735年,德國哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆嘉通(Alexander Baumgarten,1714—1762)在其出版的博士論文《詩的哲學(xué)默想錄》(Meditationes Philosophicae de Nonnullis ad Poema Pertinentibus)中首次提及Aesthetica②(即“美學(xué)”③)一詞,該詞源出于希臘文αiσθ?τικó?(aisthetikos),本意為“能感覺的,能感知的,可以感覺到的”。④鮑氏用Aesthetica來命名這門被他稱為“感性認識的科學(xué)”,提出并論證感性認識的領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)成為哲學(xué)研究的對象,因此Aesthetica也被譯為“感性學(xué)”?？梢?對音樂感性認識問題的討論并非簡單地在于研究意義和研究方法層面,而是關(guān)乎學(xué)科之本。面對爭議,本文認為有必要對國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科有關(guān)感性認識問題的研究情況進行審視,以此尋找爭議的癥結(jié)與可能的解決之道。

綜觀國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科針對感性認識問題的研究成果,有一現(xiàn)象值得注意,即出現(xiàn)了一定數(shù)量的帶有原創(chuàng)⑤性質(zhì)的概念與命題。這些概念與命題均有其清晰的內(nèi)容指向與明確的論域范圍,是感性認識問題研究現(xiàn)狀的縮影。從另一方面看,雖有個別概念與命題曾引起學(xué)界的廣泛討論,但由于學(xué)者們在學(xué)術(shù)觀念、研究視角和方法上存在較大差異,絕大部分概念與命題囿于理解的壁壘而無法獲得進一步對話的可能。本文遂將目光聚焦于此,通過對這些原創(chuàng)概念與命題之內(nèi)容的詮諦,嘗試勾勒音樂感性認識問題研究的已有輪廓,期以能就爭議略談一二。

一、“感性認識”問題相關(guān)之原創(chuàng)概念與命題

國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者在有關(guān)“感性認識”問題的研究文獻中所提出的原創(chuàng)概念與命題大致可被歸納為三個方面:一是具有元理論性質(zhì)的原創(chuàng)概念;二是圍繞音樂理解的原創(chuàng)命題;三是聚焦音樂聆聽與感性經(jīng)驗表述的原創(chuàng)概念與命題。下文將以諸概念與命題被提出的時間為序,各從其類地進行闡釋。

(一)具有元理論性質(zhì)的原創(chuàng)概念

“感性論”是邢維凱在其碩士學(xué)位論文《音樂審美經(jīng)驗的感性論原理》中對應(yīng)科學(xué)思維的哲學(xué)方法論——認識論而提出的一種藝術(shù)思維的哲學(xué)方法論,旨在借此顛覆西方哲學(xué)因理性至上的傳統(tǒng)而導(dǎo)致的將感性看作是理性的附庸、是低級的認識論之觀點,確證感性的獨立地位,并將其作為美學(xué)學(xué)科的哲學(xué)理論基點。邢維凱指出,音樂審美作為一項以人的聽覺感官為直接途徑而實現(xiàn)的感性活動,體現(xiàn)了人類的感性需要,而主體通過感覺所獲得的感性體驗即是音樂審美活動的目的本身。因此,人的感性體驗在審美活動中較之理性認識而言更具本原性。⑥

“感性論”以挑戰(zhàn)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的理性思維慣性的姿態(tài),從哲學(xué)本體論的層面分析并肯定了人的感性需要,進而把音樂審美的本質(zhì)與人的感性需要相聯(lián)系,賦予“感性”在音樂審美中以根本意義。

“感性智慧”概念由李曉冬在其博士學(xué)位論文《感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論》⑦中提出。李曉冬從形式本體的角度對音樂藝術(shù)進行審視,認為音樂的感性形式是一種“智慧”,具有惟其自身所特有的秩序。作為“感性智慧”的音樂因其在本體論層面上的絕對性而對審美主體的聽知覺感官進行塑造,給予聽者以聽覺秩序本身的美感。如此,音樂藝術(shù)的構(gòu)造邏輯為音樂審美所奠定的法則之性質(zhì)乃是創(chuàng)造或構(gòu)造的,審美主體在憑借直覺而獲得的感性體驗中去“發(fā)現(xiàn)”音樂自身的法則,以此把握音樂獨有之美。“感性智慧”概念直指音樂藝術(shù)的形而上本質(zhì)——音樂作為一種訴諸聽覺的感性智慧,其純粹性與自主性乃由音樂的形式本體所賦予,這種具有先驗屬性的“智慧”是音樂獨特的感性體驗的根源,也是音樂美學(xué)學(xué)科的本體論基礎(chǔ)。⑧

“感性智慧”是一個由“感性”和“智慧”構(gòu)成的復(fù)合概念。“感性”與“理性”相對,而“智慧”無疑居于“理性”的領(lǐng)地,故“感性”與“智慧”實為對立關(guān)系。在“感性智慧”概念中,“感性”指向了審美主體的聽,“智慧”指向了音樂的本體存在,“智慧”先行所立之法若非借助聽覺便不能被發(fā)現(xiàn),二者的對立遂化解于關(guān)聯(lián)的必然,“感性”自身的超越性在此不言自明。

(二)關(guān)于音樂理解的原創(chuàng)命題

有關(guān)音樂理解而展開的探討是音樂感性認識問題研究中的重要部分,與此相關(guān)的原創(chuàng)命題(類命題)有“何謂‘懂’音樂?”與“音樂何須‘懂’”。

“何謂‘懂’音樂?”是楊燕迪寫于1996年的一篇文章的標(biāo)題。⑨楊燕迪認為,“懂”音樂并無非黑即白的標(biāo)準(zhǔn),然而如何理解音樂確有可依循的途徑。概而言之,就是通過“感受”(用心靈去體悟)與“思索”(用大腦去辨別、了解),二者缺一不可。其中,對音樂的“思索”應(yīng)基于兩類知識的儲備,一是“音樂本體的知識(knowledge of music)”,即對音樂所特有的形式語言的掌握;二是“關(guān)于音樂的知識(knowledge about music)”,即對與音樂相關(guān)的歷史文化脈絡(luò)的熟悉。不斷加強這兩類知識的儲備是能“懂”音樂的必要條件。⑩

在這篇回應(yīng)普通音樂愛好者們關(guān)于“懂不懂音樂”之疑問的文章中,楊燕迪以平易的行文強調(diào)了理性在音樂理解中的重要性。值得一提的是,文中雖也肯定了“直覺”的絕對必要性,但關(guān)于這一方面的探討因心靈感受的難以把握而未有展開。

“音樂何需‘懂’”命題由周海宏在《音樂何需“懂”——重塑音樂審美觀念》?一文中提出。命題中的“懂”具有明確的指向,即通過美術(shù)化、文學(xué)化的方式對音樂進行解釋,從而將視覺化的形象和概念性的思想作為確定的音樂表現(xiàn)對象?！耙魳泛涡琛闭菍@種音樂審美認知的駁斥。周海宏指出,音樂音響的非視覺性與非語義性從根本上決定了音樂不能直接傳達視覺形象和語言概念,音樂的審美應(yīng)當(dāng)是感性的體驗而非科學(xué)的認識,其根本方式與目的是聽覺的感受與心靈的體驗。?

以上兩位學(xué)者雖不約而同地從“懂音樂”這一日常之說論及有關(guān)音樂理解的學(xué)術(shù)思考,但二者所指之意大相徑庭。在楊燕迪這里,“懂音樂”等義于“理解音樂”;在周海宏這里,“懂音樂”特指用視覺化和概念化的方式對音樂的表現(xiàn)內(nèi)容進行解釋的審美認知。

(三)聚焦音樂聆聽與感性經(jīng)驗表述的原創(chuàng)概念與命題

音樂聆聽問題是韓鍾恩與其博士研究生團隊多年來的研究重點之所在。自韓鍾恩于1996年提出“臨響”概念起,針對并圍繞音樂聆聽與感性經(jīng)驗表述的原創(chuàng)概念與命題持續(xù)涌現(xiàn),具體涉及音樂作品的合式聆聽方式、審美主體的感性經(jīng)驗以及音樂美學(xué)的學(xué)科問題。

1.音樂作品的合式聆聽方式之相關(guān)概念

與音樂作品的合式聆聽方式相關(guān)的原創(chuàng)概念有“臨響”“抽象聆聽”和“內(nèi)在諦聽”。

“臨響”(living soundscope)由韓鍾恩在《別一種狂歡:“九七”之前的最后一個圣誕節(jié)——1996年末香港之行報告》?一文中提出。這一概念為韓鍾恩依據(jù)“臨床”而創(chuàng),意為“臨場于實際音響之中”,即以“耳聞”的方式觀照音樂作品的實際音響并將所得之經(jīng)驗作為價值判斷的核心依據(jù)。這里的“耳聞”是就人以審美的方式面對音樂而規(guī)定的,是一種基于感性的觀照方式。在此基礎(chǔ)上,韓鍾恩以法國學(xué)者米歇爾·福柯(Michel Foucault,1926—1984)的《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》為模本,提出“臨響,并音樂廳誕生”命題,具體表述為:“置身于音樂廳當(dāng)中,把人通過音樂作品而獲得的感性直覺經(jīng)驗,作為歷史敘事與意義陳述的對象”?。這一命題強調(diào)了音樂廳(包括歌劇院)是為人進入真實“臨響”狀態(tài)的最合式場所,人的聆聽對象、聆聽方式和聆聽目的在這一場所中被從文化的角度“天然地”進行了規(guī)定?！芭R響”這一聆聽姿態(tài)凸顯了釋讀音樂作品的兩個要素,一是作為始端的音樂作品的音響存在,二是作為終端的審美主體的感性直覺經(jīng)驗。

根據(jù)不同時代和風(fēng)格的音響存在,審美主體也有相異的聆聽姿態(tài),崔瑩即對后現(xiàn)代音樂的合式聆聽姿態(tài)進行了探究?！俺橄篑雎?abstract listening)”是崔瑩在其博士論文《后現(xiàn)代音樂及其美學(xué)問題研究》?中所提出的一種面對后現(xiàn)代音樂的聆聽方式。崔瑩指出,“抽象聆聽”直接訴諸聲音能指而并不進入語義所指層面,它是感官感覺的發(fā)生,是后現(xiàn)代還原策略的一種結(jié)果。審美主體只有以抽象聆聽的姿態(tài)面對后現(xiàn)代音樂,才能把聲音作為聲音本身來對待,從而消解物我之界達致身音(身體、音樂)同一。?

此外,從審美主體的感性直覺經(jīng)驗追問音樂意義也成為學(xué)者們關(guān)注的論題。孫月在其博士論文《音樂意義存在方式并及真理自行置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究》?中探討了音樂作品的本真意義,將之視為是一種形而上的先驗聲音,繼而提出“內(nèi)在諦聽(immanent listening)”的聆聽方式予以對應(yīng)?！皟?nèi)在諦聽”是審美主體憑借內(nèi)在的直覺對音樂作品的意義結(jié)構(gòu)的聆聽,是一種向外投射的意向方式,其對象是音樂作品的意向存在,并指向主客體之間的意向關(guān)系及其所顯現(xiàn)出來的形而上意義。內(nèi)在諦聽作為“在沉默的聲音中傾聽聲音”的非臨響狀態(tài),是臨響狀態(tài)之后的一種延續(xù)。?

2.審美主體的感性經(jīng)驗之相關(guān)概念

與審美主體的感性經(jīng)驗相關(guān)的原創(chuàng)概念有“臨響經(jīng)驗”“感性直覺經(jīng)驗”“感性聲音結(jié)構(gòu)”和“審美直覺力”。

“臨響經(jīng)驗”是韓鍾恩基于“臨響”而提出的派生概念,意指審美主體親臨音樂會現(xiàn)場進行批評,并由此而成就的一種經(jīng)驗。這種臨場批評既涵蓋了基本層面的音樂批評,又包含了審美主體對主體經(jīng)驗的再度經(jīng)驗,被韓鍾恩看作是一次文化的還原,亦是一個可被觀照的“客體作品”。作為“客體作品”的“臨響經(jīng)驗”囊括了立美性質(zhì)的創(chuàng)意、審美性質(zhì)的詮釋與泛美性質(zhì)的接受,由“立美—審美”復(fù)合一起,并通過“主體意向”而最終成型。?

如果說“臨響經(jīng)驗”與音樂廳這一特定場所之間存在不能割裂的關(guān)系,那么韓鍾恩于2003年在博士論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》?中所闡論的“感性直覺經(jīng)驗”即取消了特定場所的前設(shè),以更具基礎(chǔ)性的視角對審美主體的直覺經(jīng)驗進行辨析?！案行灾庇X經(jīng)驗”由“音響經(jīng)驗事實”與“音響經(jīng)驗實事”構(gòu)成。“音響經(jīng)驗事實”是在現(xiàn)實的音響事實之后,進一步通過主體感覺呈現(xiàn)出來的、作為現(xiàn)實存在的主體經(jīng)驗事實;“音響經(jīng)驗實事”則是在人面對音樂音響的感性之具體性中被人的經(jīng)驗所給予、在人的經(jīng)驗之中被把握的對象。韓鍾恩指出,感性直覺經(jīng)驗是追索音樂意義的起點,審美主體以“直接面對音樂作品的聲音及其音響結(jié)構(gòu)方式”獲得感性直覺經(jīng)驗,以“作品修辭并及整體結(jié)構(gòu)描寫與純粹感性表述”切中感性直覺經(jīng)驗,由此構(gòu)建一條從音響事實(音樂作品的聲音陳述)到音響經(jīng)驗事實(用感性方式把握音樂作品)再到音響經(jīng)驗實事(用理性方式觀照音樂作品)并最終達到音樂意義顯現(xiàn)的路徑。?

審美主體何以能夠有效獲得感性直覺經(jīng)驗并把握形而上的音樂意義,吳佳與許首秋的研究從不同角度對此給予解釋。吳佳在其博士論文《感性聲音結(jié)構(gòu)并審美判斷的感性契機研究》?中提出“感性聲音結(jié)構(gòu)”概念?！案行月曇艚Y(jié)構(gòu)”是在審美主體之感性自身的秩序感和結(jié)構(gòu)能力的作用下,感性對聆聽過程中接受到的音響進行整理和組織之后顯現(xiàn)的聲音表象結(jié)果。?吳佳認為,感性聲音結(jié)構(gòu)的建立既是音樂理解和審美判斷形成的基礎(chǔ),亦是音樂意義能否在主體的審美聆聽中得以真正成就的前提。

許首秋在其博士論文《審美直覺切近音樂形而上意義的可能性探究》?中提出“審美直覺力”概念,認為“審美直覺力”是審美主體之所以能夠切近音樂意義的內(nèi)驅(qū)力。審美直覺力由審美注意力、審美想象力和審美判斷力協(xié)同構(gòu)成,其中審美注意力是審美直覺力的源頭,審美想象力是審美直覺力的核心推動部分,審美判斷力則貫穿于整個審美直覺力之中,三力合一使審美主體可從形而下的音樂音響接收通達至形而上的音樂意義鉤沉。?

3.音樂美學(xué)的學(xué)科問題之相關(guān)命題

在圍繞音樂作品的合式聆聽方式與審美主體的感性經(jīng)驗而展開的研究中,有兩個關(guān)鍵詞逐漸凸顯,即“聆聽”與“表述”。質(zhì)言之,就是音樂美學(xué)的“聽”與音樂美學(xué)的“說”。由此,從聽什么、說什么,到如何聽、如何說,再到之所以如是地聽、如是地說,三個原創(chuàng)命題(類命題)逐步指向了音樂美學(xué)學(xué)科的元點。

“感性地聽,并說著經(jīng)驗”由筆者在博士論文《音樂意義的形而下體現(xiàn)并及聽本體的可靠性研究》?中提出。該命題以語言本體論為基礎(chǔ)對音樂美學(xué)用以表述主體審美經(jīng)驗的學(xué)科語言進行探討,認為音樂審美關(guān)系中的聽與說在本質(zhì)上是為同一。當(dāng)審美主體感性地聆聽音樂作品時,語言并非詮釋主體經(jīng)驗的手段,而是主體之所以獲得經(jīng)驗的先在保證,審美主體因著本質(zhì)之語言而能以進入作品的敞開領(lǐng)域與真理相遇。該命題試圖論證音樂美學(xué)之聽的合理性與音樂美學(xué)之說的有效性,以此使對形而上之音樂意義的探索成為可能。

“音樂如何聽,美學(xué)如何說”由趙文怡在其博士論文《現(xiàn)象學(xué)視域下古典范式中國音樂的聆聽與表述研究——以古琴音樂與〈谿山琴況〉為例》?中提出。趙文怡立足現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論,以設(shè)問帶出她對作為音樂美學(xué)學(xué)科基點的“聽”與“說”的嘗試還原,意在彌合音樂美學(xué)的聽與所聽、寫與所寫、音樂美學(xué)與音樂、音響事實和音響(映象)實事之間的罅隙。“音樂如何聽”之回答為:“懸置聽覺,在聽-覺中美事實呈現(xiàn)”。聽覺一詞被拆解為聽-覺,懸置聽-覺兩端而還原至從聽到覺的“聽”行為本身,是音樂美事實得以呈現(xiàn)的途徑。“音樂如何說”之回答為:“解構(gòu)語言,在語-言中美實事顯現(xiàn)。”語言一詞被拆解為語-言,通過揚棄在場的描述性言語,讓語言自身去澄明某種在場的不在場,從而使音樂美實事的“存在”得以敞亮。?

“音樂的聽與美學(xué)的說”由韓鍾恩在《音樂的聽與美學(xué)的說——由音樂美學(xué)教學(xué)問題倒逼學(xué)科本體》?一文中提出。韓鍾恩指出,“音樂的聽與美學(xué)的說”(“聽—說”)是音樂美學(xué)學(xué)科的元問題?！耙魳返穆牎笔切味轮?即感性地聆聽;“美學(xué)的說”是形而上之說,即經(jīng)驗的言說。韓鍾恩將“音樂的聽與美學(xué)的說”視為音樂美學(xué)學(xué)科本體結(jié)構(gòu)之寓居:始于“感性地聽聲音”,繼而“依語言建構(gòu)經(jīng)驗并進入音響敞開與真理相遇”,及至“憑存在本有的樣子去合式地說屬音樂的經(jīng)驗”。?

筆者以為,韓鍾恩及其博士生團隊之所以如此關(guān)切音樂聆聽(聽)與感性經(jīng)驗表述(說)問題,大抵有三個原因。其一,藝術(shù)音樂自20世紀以來隨著功能調(diào)性的瓦解而在音響上呈現(xiàn)出紛紜多元的特點,音樂所服從的秩序原則幾近消失,人們在過往的聆聽中所追尋的情感、道德、美、崇高……在彼時的聆聽中都被最大程度地消解了,聽的本體性質(zhì)卻由此顯現(xiàn)——一種“對聽的聽”,對聽本身的觀照。于是,聽什么與如何聽成為音樂美學(xué)不可回避的問題。其二,現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)為從“音樂的聽”到“美學(xué)的說”之實現(xiàn)提供了理論基礎(chǔ)。波蘭現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家茵伽爾登(Roman Ingarden,1893—1970)斷言音樂作品是“純意向狀態(tài)的對象”,音樂作品的意義若非有審美主體的意向設(shè)入則無法顯明自身。感性直覺經(jīng)驗成為勾連音樂作品的物質(zhì)實存與精神意指的橋梁,意義一方面是主體話語權(quán)的付與者,另一方面又必須在表述中被予以成就。其三,當(dāng)代西方文論的“語言論轉(zhuǎn)向”使西方哲學(xué)的軸心從認識論轉(zhuǎn)到語言論,關(guān)注“我們?nèi)绾伪硎鑫覀兯獣缘氖澜绲谋举|(zhì)”,語言問題由此被置放于中心地位。如此,“說”作為“聽”的最終完成,在表述中以本質(zhì)的語言打開了通向形而上的音樂意義之門。

二、“感性認識”問題研究的原點與前景之思

上述原創(chuàng)概念與命題表明了國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)者關(guān)于感性認識問題的大致研究軌跡,哲學(xué)層面的本體論定規(guī)、審美層面的方法探究、意義層面的終極叩問三條主要路徑了然映現(xiàn),學(xué)者們的學(xué)術(shù)觀念與研究方法既有類同又有差異,這其中的差異正是感性認識問題之所以引發(fā)爭議的原因。在筆者看來,爭議之癥結(jié)在于學(xué)者們對“感性認識”持有頗為不同的定見。本文因此認為,有必要回溯Aesthetica作為學(xué)科的起源以及“感性認識”之所以成為美學(xué)研究對象的原點,在辨析中求解并嘗試對研究前景進行思考。

Aesthetica被鮑姆嘉通正式作為學(xué)科名稱是在1750年出版的《美學(xué)》(第一卷)中。這部著作開篇即言:美學(xué)(作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和與理性類似的思維的藝術(shù))是感性認識的科學(xué)。?鮑姆嘉通把美學(xué)界定為是一門“感性認識的科學(xué)”,并將其等義為“作為自由藝術(shù)的理論”“低級認識論”“美的思維的藝術(shù)”和“與理性類似的思維的藝術(shù)”,美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)由此被清晰地進行了規(guī)定。定義中的概念及表述方式顯然與如今美學(xué)學(xué)科的學(xué)術(shù)用語存在無法貫通的距離感,因而須回到鮑氏的學(xué)術(shù)語境中一探究竟。

表述一:“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論是感性認識的科學(xué)。”在鮑姆嘉通這里,“藝術(shù)”是與“自然”相對的概念,其內(nèi)涵十分寬泛,包括了一切非自然產(chǎn)生的事物。與美學(xué)直接相關(guān)的“自由藝術(shù)”指的是17世紀以來的“美藝術(shù)”(fine art),即我們現(xiàn)在所謂的藝術(shù)。鮑姆嘉通在這個表述中把藝術(shù)看作是一種感性認識,這對18世紀有關(guān)藝術(shù)的主流認知(即藝術(shù)只受理性支配而與感性無關(guān))來說是一個巨大突破。?

表述二:“美學(xué)作為低級認識論是感性認識的科學(xué)?！滨U姆嘉通認為,人的低級認識(感性認識)與高級認識(理性認識)作為人的認識的組成部分,它們在價值上是平等的。?獲得低級認識(感性認識)的低級認識能力是混亂的,但“它可以實現(xiàn)綜合的知覺,它可以生動、明晰、鮮明、富于意義——這是其完善狀態(tài)”?,這種能力由“感性”(Aesthetica)所引導(dǎo);高級認識(理性認識)則是一種清晰且明確的認識,通過由邏輯所引導(dǎo)的高級認識能力而獲得。鮑姆嘉通確證了美學(xué)作為一種低級認識論有其獨立性與不可取代性,美學(xué)與邏輯學(xué)應(yīng)為并列關(guān)系的“姊妹學(xué)科”,同屬哲學(xué)。?正是由于鮑氏從認識論的角度把“感性認識”提到與“理性認識”同等重要的地位,藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)審美才真正被納入認識論體系。

表述三:“美學(xué)作為美的思維的藝術(shù)是感性認識的科學(xué)?！滨U姆嘉通指出,“感性認識”是“在嚴格的邏輯分辨界限以下的,表象的總和”?,它是“思維”的結(jié)果。換言之,感性認識能力就是一種“思維”,這種思維能獲得表象并達到自身的完善性。?鮑姆嘉通于此提出“美的思維”。鮑氏對“美”的解釋是與美學(xué)的目的結(jié)合在一起的:“美學(xué)的目的是感性認識本身的完善(完善感性認識)。而這完善也就是美。據(jù)此,感性認識的不完善就是丑,這是應(yīng)當(dāng)避免的?！?也就是說,美是完善的感性認識,丑是不完善的感性認識。鮑姆嘉通又詳細描述了感性認識如何能以完善:“每一種認識的完善都產(chǎn)生于認識的豐富、偉大、真實、清晰和確定,產(chǎn)生于認識的生動和靈活。只要這些特征在表象中,以及在自身中達到和諧一致,……假如這些特征得以顯現(xiàn),它們就會表現(xiàn)出感性認識的美,而且是普遍有效的美,特別是客觀事物和思想的美,在這種客觀事物和思想中,那種豐富、崇高的樣式和動人的真理之光都使我們感到欣喜。”?由此可見,感性是獲得表象的能力,藝術(shù)作品是表象的呈現(xiàn),藝術(shù)欣賞是表象的傳遞。若是表象顯現(xiàn)出豐富、偉大、真實、清晰、確定、生動、靈活,這是感性認識的完善之所在,如此之表象即為美;若是表象顯現(xiàn)出局限、平淡、虛假、晦暗、優(yōu)柔寡斷、搖擺不定、惰性,這是感性認識的不完善之所在,如此之表象即為“丑”。鮑姆嘉通對審美主體亦提出了相應(yīng)的要求,認為審美主體需以美的方式進行思維才能把握到認識之美,Aesthetica兼具“感性”與“審美”之雙重性故而昭然。在鮑姆嘉通的美學(xué)理論中,Aesthetica的“審美”指向甚至比“感性”指向更為本質(zhì),美學(xué)的最終目的在于“完善感性認識”,提升與完善主體的感性認識的審美能力是美學(xué)的旨歸。?這與鮑氏把“美學(xué)”看作是“理論美學(xué)”與“實踐美學(xué)”的結(jié)合之立場契合,也是其在《美學(xué)》中用大量篇幅對審美進行多角度辨析的原因。

表述四:“美學(xué)作為與理性類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學(xué)。”鮑姆嘉通繼“美的思維”之后,又論及“與理性類似的思維”。在鮑姆嘉通看來,審美主體的感性認識欲達致其完善狀態(tài),不能沒有“理性的類似物”(the analogue of reason)?的參與,審美主體可以借由“理性的類似物”實現(xiàn)“審美的真實性”。所謂“審美的真實性”,是主體在審美中“憑感性就能認識到的真”,是主體“通過感官和理性的類似物以細膩的感情去感受”對象而得獲的“審美的真”。這里的“真”是“形而上學(xué)的真”,是“客觀的真”。鮑氏把“包含在知性清晰地構(gòu)想出來的客體之中”的“形而上學(xué)的真”稱為“邏輯的真”,把包含在感性對象中的可以被“與理性相類似的思維和低級認識能力”所把握的“形而上學(xué)的真”稱為“審美的真”。?換言之,作為抽象的一般性的“形而上學(xué)的真”在藝術(shù)審美中可以成為感性的對象,這種“審美的真”亦是“精神的真”和“主觀的真”。鮑氏承認審美經(jīng)驗的不確定性,坦言審美的真并不能被清楚地知覺到,因為審美的真從根本上說是一種“可然性”——“它處于真的那樣一個階段,在這個階段上雖然沒有達到完全確定,但又看不到假”??！皼]有達到完全確定”是相對于邏輯的真的必然性而言的,理性的批評在乎的是客觀的真假,而審美的批評有其自身的法則——要求它的對象顯現(xiàn)出“審美的統(tǒng)一性”,如若不然則是“審美的虛假”。主體的感官和理性的類似物即是判斷審美價值的尺度,這被鮑姆嘉通稱為“審美邏輯”。理性邏輯追求真的必然,是一般的、抽象的真;審美邏輯追求真的可然,是個別的、詩意的真。鮑姆嘉通宣稱,在感性經(jīng)驗的領(lǐng)域里,個體或個別事物所具有的審美邏輯的真因其之豐富性而比一般的審美邏輯的真更能達到最高的形而上學(xué)的真。?鮑氏充分肯定了藝術(shù)和審美的真理性,他在感性與理性二者之間找到了交集,“這個交集是感性的類理性部分和理性的感性基礎(chǔ),真理既可以以感性的方式展現(xiàn)出來,也可以以感性的方式被發(fā)現(xiàn)”?。

經(jīng)過以上對鮑姆嘉通“美學(xué)”定義的簡要闡釋,足以得見“感性認識”之于美學(xué)學(xué)科的奠基性地位。正是由于鮑姆嘉通對認識論的重新劃分,平等對待感性認識與理性認識,美學(xué)學(xué)科才明確地與邏輯學(xué)和倫理學(xué)區(qū)分開來,此亦為本文沿用其“感性認識”概念的原因。作為對康德美學(xué)產(chǎn)生重要影響的前輩,鮑姆嘉通的美學(xué)理論卻掩蔽于后輩的陰影之下,成為康德研究可有可無的補充內(nèi)容。雖然鮑姆嘉通的美學(xué)體系終究只能是“未完成”的,其已完成的部分也有不少模糊甚至自相矛盾之處,但鮑姆嘉通構(gòu)建的“感性認識”的意義仍無可取代。與康德為審美鑒賞規(guī)定先天法則不同,鮑氏的“感性認識”沒有躍出經(jīng)驗的范圍,藝術(shù)審美始終在經(jīng)驗性的認識維度中被討論,審美主體的感覺、直觀、想象、理解、判斷、洞察等諸多能力交融于感性認識并生成經(jīng)驗,如此之“感性認識”與“感性經(jīng)驗”定然不能被單一地劃歸于感性或理性。據(jù)此反觀國內(nèi)音樂美學(xué)學(xué)科感性認識問題的研究,理性主義認識論的迷霧仍未消散,如若固守感性認識僅為理性認識之附庸的觀點,那么音樂美學(xué)學(xué)科乃至美學(xué)學(xué)科將無“去蔽”可能;?“感性認識”與“感性經(jīng)驗”亦不應(yīng)被簡單地等同于“感性”,正視感性認識及其經(jīng)驗在音樂審美過程中的復(fù)雜性、豐富性與有效性,方能在暗昧中開啟研究之明境。鮑姆嘉通在感性認識中所發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)審美研究的廣闊空間,時至今日依然敞開在我們面前。

注釋:

①具有始端意義的成果是邢維凱的碩士學(xué)位論文《音樂審美經(jīng)驗的感性論原理》,中央音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文,導(dǎo)師:張前教授,1991。

②Aesthetica為拉丁文,英文形式為Aesthetics。

③國內(nèi)哲學(xué)美學(xué)界對Aesthetica(Aesthetics)被譯為“美學(xué)”是否合適尚存爭議。本文無意在譯名問題上多做探討,故仍循用“美學(xué)”。

④參見朱立元、曾仲權(quán):《鮑姆嘉通美學(xué)的二重性和美學(xué)批評》,載《江淮論壇》,2014年第4期,第149頁。

⑤本文所謂“原創(chuàng)”主要為“創(chuàng)用”和“生造”之義。

⑥參見邢維凱:《音樂審美經(jīng)驗的感性論原理(上)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1993年第1期,第3-5 頁;《音樂審美經(jīng)驗的感性論原理(下)》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,1993年第2期,第52-53頁。

⑦中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:王次炤教授,2006。

⑧參見李曉冬:《感性智慧的思辨歷程——西方音樂思想中的形式理論》,中央音樂學(xué)院出版社,2011,第221-225頁。

⑨《何謂“懂”音樂?》一文分為上下兩部分刊載于《音樂愛好者》1996年第2期,第18-19頁;第3期,第12-13頁。作為設(shè)問句的“何謂‘懂’音樂”本不能被稱為命題,但楊燕迪由這一簡潔明晰的問句所引出的對于音樂理解方式的思考帶有其鮮明的觀點與立場,本文因此視之為“類命題”。

⑩參見楊燕迪:《何謂“懂”音樂?(下)》,第12-13頁。

?載《人民音樂》,1998年第5期,第18-20頁。

?同?。

?收錄于《中國音樂年鑒》1996卷(總第10卷),山東文藝出版社,1997,第477-519頁。

?韓鍾恩:《“臨響,并音樂廳誕生”——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》,載韓鍾恩:《臨響樂品——韓鐘恩音樂學(xué)研究文集》,山東文藝出版社,2002,第10頁。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2010。

?參見崔瑩:《后現(xiàn)代音樂及其美學(xué)問題研究》,上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2010,第66、69頁。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2012。

?參見孫月:《音樂意義存在方式并及真理自行置入藝術(shù)作品的形而上學(xué)研究》,第91-92 頁;《“聽”見不在場的聲音——“內(nèi)在諦聽”概念釋義及音樂作品實例解析》,載《中國音樂學(xué)》,2017年第4期,第126頁。

?參見韓鍾恩:《當(dāng)“音樂季”啟動之際:北交首演音樂會——并以此設(shè)欄“臨響經(jīng)驗”》,載《音樂愛好者》,1998年第3期,第13-14頁。

?中央音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:于潤洋教授,2003。

?參見韓鍾恩:《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究(增訂版)》,上海音樂學(xué)院出版社,2012,第20、77-78、139頁;《如何切中音樂感性直覺經(jīng)驗——關(guān)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與音樂學(xué)寫作問題的討論(三)》,載《音樂研究》,2009年第1期,第74頁。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2008。

?同?,第158頁。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2018。

?同?,第131-134頁。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2015。

?上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文,導(dǎo)師:韓鍾恩教授,2016。

?參見趙文怡:《從“失聰”到“失語”——通過對現(xiàn)象學(xué)美學(xué)敘辭梳理而引發(fā)的思考》,載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂與表演版)》,2018年第2期,第57頁。

?載《人民音樂》,2018年第4期,第30-35頁。

?參見韓鍾恩:《音樂的聽與美學(xué)的說——由音樂美學(xué)教學(xué)問題倒逼學(xué)科本體》,載《人民音樂》,2018年第4期,第35頁。

?參見[德]鮑姆嘉滕著,簡明譯、范大燦校:《理論美學(xué)》,載鮑姆嘉滕著,簡明、王曉旭譯:《美學(xué)》,文化藝術(shù)出版社,1987,第13頁。

?同?“前言”,第5-6頁。

?鮑姆嘉通對人的認識的探討是以被他重新劃分的認識論為基礎(chǔ)的,具體可參見其另一著作《形而上學(xué)》(Metaphysics,1939)。

?孫旭光:《回到康德之前——鮑姆嘉通的美學(xué)思想再研究》,載《學(xué)術(shù)界》,2016年 第2期,第42頁。

?同?“前言”,第7頁;蔣一民:《鮑姆加通》,載閻國鐘主編:《西方著名美學(xué)家評傳(中卷)》,安徽教育出版社,1991,第298-299頁。

?同?,第18頁。

?同?,第43頁。

?同?,第18頁。

?同?,第20頁。

?同④,第149-150頁。

?鮑姆嘉通在《形而上學(xué)》中列出七種屬于“理性的類似物”的能力,但未對這一概念進行過明確定義。

?參引自同?,第41、43頁。

?同?,第76頁。

?參見同?,第50-51頁。

?同?,第49頁。

?參見宋瑾:《感性學(xué):去蔽與返魅》,載《天津音樂學(xué)院學(xué)報》,2011年第3期,第2頁。