傅抱石譯日本學人的中國美術著述六種

◇ 呂婷茹

近代中日文化交流從甲午戰爭之后進入了一個重要時期，戰爭的勝利使得中國得到日本各界的關注，同時20世紀中國學人赴日留學潮興起，這種雙向的交流進一步促進了兩國文化藝術的融通和發展。日本的中國學研究隨著日本學人來華訪書的不斷深入而展開來，與此同時，中國學者對于日本學者的中國美術史研究有了深入的了解，不僅客觀了解到日本學者對于中國美術的研究方法，而且對于其中日本學人的主觀理解做出了評判與補充，這些都給予中日美術交流重要的正向發展條件。

傅抱石在中國美術研究史上有著重要的地位。除了《中國繪畫變遷史綱》《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》《石濤上人年譜》等多種論著收錄在《傅抱石美術文集》《傅抱石美術文集續編》外，傅抱石還譯著有日本學者的研究成果，他不僅將日本學人的中國美術研究介紹到國內來，還在日本發表文章，糾正日本學者對于中國美術研究的誤讀。1932年9月，傅抱石赴東京留學，后師從日本東洋美術史專家金原省吾，開始了他對日本學者的中國美術史著作的關注與研究。此處著重介紹所見傅抱石譯著日本學人關于中國美術的著述著作六種，并簡述傅抱石關于日本學者對中國美術史研究的討論，以及了解傅抱石美術史研究中對日本學者成果的借鑒、吸收和利用。

一、《明末民族藝人傳》

《明末民族藝人傳》為傅抱石所編譯。此書計有商務印書館本（1938年）、文史哲出版社本（1939年）、利文出版社本（1971年）及啟圣圖書公司本（1972年）。原著由日人山本悌二郎和紀成虎一所作，全名《宋元明清書畫名賢詳傳》。傅抱石所編譯的全書以介紹各明賢生平以及歷史事件為主線，記述了我國明末清初書畫家的藝術成就之高與愛國之心切。本書前有郭沫若于民國二十七年（1938）元旦后在樂山所作序一篇。

另有傅抱石民國二十七年（1938）七月十一日于武昌自序，序中專門就此書的編譯作了介紹：

余以去歲八月十三日，奉命自京移居宣城，倉促中僅攜日文山本悌二郎紀成虎一合擬明清書畫明賢詳傳。因年來研究石濤，正擬輯為專書，故獨留此。抵后，不時閱讀明之末頁數冊，深感諸明賢偉大之民族精神，寶我國數千年來所賴以維系之元素。因選譯之。

傅抱石通過將傳于日本的中國藝人傳略翻譯回中文，從而讓國內從事藝術史研究的人們有更多的學習材料和研究依據。他不斷強調材料的真實性和實用性，可見當時國內對明末的藝術家并沒有系統的梳理和研究。此書恰恰為國內填補了這一項空缺，更重要的是，當時處于抗戰時期，根據記述明末藝人對清的不屈來激發民族斗志，也是傅抱石編譯本書的一個重要目的。

根據例言中記述，“是書篇幅次第，悉依日人山本悌二郎紀成虎一宋元明清書畫明賢詳傳原著”，計包括程嘉燧、曹學佺、文震孟、王思任、孫奇逢、文震亨、黃道周、蔡石潤、程邃、方震孺、倪元璐、蕭云從、楊文驄、邵彌、陳洪綬、崔子忠、查繼佐、金俊明、史可法、傅山、李因、黃宗羲、呂留良、歸莊、顧炎武、髡殘、張風、查士標、弘仁、石濤、呂潛、侯方域、范文光、羅牧、張穆、朱耷、戴本孝、龔賢、許友、徐枋、文點、姜實節、王時敏、王原祁、吳歷、惲壽平共46位書畫明賢。分別取自原著第六至第十章。全書介紹各明賢生平以及歷史事件，后論其藝術成就和后人記述相關佐證，其中詩詞歌賦及銘文、跋文共計192篇。

二、《唐宋之繪畫》

《唐宋之繪畫》是由傅抱石在日本武藏野美術大學深造時的導師金原省吾所作。傅抱石翻譯后由商務印書館于民國二十五年（1936）出版。書前有金原省吾于昭和九年六月十七日作序，文為：

傅抱石君既有《中國繪畫變遷史》《中國繪畫理論》《印稿》《摹印學》等關于畫史、畫論、篆刻之著述，則其學識早已被承認。加之君豐于藝術之才能，繪畫、雕刻、篆刻俱秀，尤以篆刻為君之特技。君之至藝，將使君之學識愈深；而君之篤學，又將使君之學識愈高也。唐之張彥遠曰：“江南之地，多精藝者。”以君出自江西省，實至當之事。君新其志，留學及于我國，得與君親接，于君之文雅精致之性情，彌深親愛之念。君日夜孜孜努力學藝之態度，余最為欣喜。

緣余關于唐宋時代繪畫之小研究，觸君之眼，謂：“擬漢譯之，使廣行中土。”夫就中國之研究，譯為中國之文字，余極欣悅，而又出自好學之君之手，其欣喜益無量矣。此余所以進而記一言于君之譯書之卷頭也。

傅抱石自作譯者序，文中他介紹導師金原省吾這樣寫道：

中國繪畫，歷史過長，含孕至富，重以真跡散佚，遂使震耀世界之精藝，反晦而無光。挽近數十年來，法書名畫，流于海外尤多。欲加研究，求證無由，于是鮮不就過去載籍，饾饤成書。

傅抱石編譯《明末民族藝人傳》，商務印書館1938年版

傅抱石譯《唐宋之繪畫》，商務印書館1936年版

傅抱石編譯《寫山要法》，上海人民美術出版社1957年版

幼讀佩文齋書畫譜，其論畫八卷，別之曰：“畫體”“畫學”“畫法”，則先民之訓，宏規已具矣！后之覽者，獨取搜羅之豐；無以觀其會通。朱明以前，尚乏完善專書，此責凡有志中國繪畫者應負之也。

……

曩年吾友賀楊靈兄自日本返，以金原省吾先生所著東陽一畫冊見貽。取而讀之，則彌覺向所欲研究所欲道而又無法釋其由緒之“六法”問題，先生均能以科學方法，反復探討，使六朝而后，僅成恭維人名詞之“六法”，奠其堅固偉大之基礎，厥功宏矣！因癸酉秋買舟東來，冀就先生學之。

先生年四十有六，現任日本帝國美術學校教務長。早年游心文學。且曾從已故畫伯平福百穗氏習南畫若干年，交在師友之間。先生邃漢文，收藏亦富。于中國繪畫研究垂二十年。每一篇出，即賣重藝林。今法德等國，亦有譯本。

當時金原省吾已有著述數十部，分別有《中國上代畫論研究》《東洋畫概論》《繪畫上線條之研究》《東洋美論》《東洋畫》《中國繪畫史》《東洋美學》《日本農民史》《構想之研究》《東洋美術史論》《唐代之繪畫》《宋代之繪畫》（上二種為東亞研究叢書之一）。根據傅抱石記載，其中《中國上代畫論研究》為金原省吾處女作，前后大約七年完成，傅抱石給予極高評價：

其立論之精湛，征引之博當，確道人所未道，獨抒方式，以馭破碎混亂之材料。中國六朝以前之畫論，乃得成立鄞郭；呈其偉觀？我國似亦有論六法者，且有其書，茍與先生述著并觀，實一趣事！

……

先生曾言：擬近年完成中國中代畫論研究后，再從事中國近代畫論之研究，請以十年為期，此志或可遂乎。先生極慮專精，校務之外，執筆未遑。室中滿地皆書，促坐其中，揮毫微笑，其沉浸之精神，足使吾輩淺嘗者滋愧。

至唐宋之繪畫，原為二小冊，今何而譯之。先生此書，不在梳剔唐宋繪畫之痕跡，而在研究唐宋代表作家之基因及發生。價值在此，重要亦在此。吾國言唐宋者不少，然皆從某作家某集團（畫院之類）出發，分布與時代之外廓。先生則以“色”“線”“墨”三事，論其流變，詳其蘊蓄，析其作品，道其影響，吾人一讀唐宋時代之畫壇及作家之所以形成，不難籀出一最明確之系統，而資元明清三代探索之大助。并是不明，則不失之空虛；便失之作偽。此譯者雖在讀書尚虞不給之時，而卜晝夜譯之也。

傅抱石 蘭亭修禊 60.8cm×100.2cm 紙本設色 1947—1956年 中國美術館藏

書中論某作家某作品時，茍不同讀作品影片，則雖讀之，仍甚模糊。當譯述時，每審觀再四，偶有存疑，必就先生反復請問，故是書之成，先生所費時間，實不可計。書中間有一二與原文出入之處，皆經詳述所以，獲許而后錄之。非敢妄易高論也。書成之日，先生喜而以宋代之繪畫原稿贈為紀念。并賜序文一篇，題署一件，語之曰：“將以明吾二人之關系及君之學識也?！毕壬釘y后進又如此。

全書分為八章，以時間順序闡釋了唐代前期和后期兩大部分的五位藝術家：閻立本、尉遲乙僧、吳道玄、李思訓和王維。書中有曰：“唐代以李思訓代表之色，吳道子代表之線，王維代表之墨，為其特色?！敝虚g有五代過度，其間有荊浩、關仝善山水，貫休善人物，徐熙、黃筌善花鳥，以及宋代宋徽宗趙佶、馬遠、梁楷、牧溪幾位畫家。從時代背景到個人成就系統且連貫地呈現出唐宋時期的繪畫在線、墨、色等方面的發展變化。此外，全書還收錄唐宋繪畫30幅。

金原省吾生活在新日本畫運動后的東京，是西洋研究方式與日本傳統審美結合的一代研究者。傅抱石在專業領域向金原省吾深入學習，接觸到這種西式思辨的方法。從他們的信件交往內容來看，傅抱石從翻譯著作逐步了解日本藝術的內在，對其日后的美術理論研究的方法以及繪畫創作的創新起到了很大的促進作用。

正是通過對金原省吾研究成果的譯介，讓傅抱石在日本找到中國傳統美術流于海外的精髓所在，他確實在海外的中國傳統繪畫研究中找到科學和理性的方法，同時也將日本的中國美術史研究帶回了中國?！案当谂c金原省吾用筆談交流的方式中，把他對中國畫直覺感悟的體會回饋給金原省吾，二人相互補益，也成為一段佳話?！保ǜ狄娆帯队篮愕挠颜x》，《中國畫研究》，1994年版，第318頁。）

三、《寫山要法》

《寫山要法》原名《寫山要訣》，是日人高島北海（1850—1931）所著，傅抱石于1936年春間編譯。1955年9月，他在南京作序，記述了當時原著獲得的經過、編譯目的和它的重要性。他寫道：

前在東京作繪畫上線條之研究，每于彼邦著述，得讀高島北海氏“寫山要訣”之片段，立論備極精到。旋知高島氏為名森林、地質學者兼畫家。書刊于1903年（明治36年）。30年來，其理論屹立日本藝壇與美術史界，毫不少動，亦無第二人作繼續之研究。惜夙已絕版，不可購求。乃托市川書店主人市川應造氏設法尋覓，越月竟獲一冊，全壁在握，歡喜無量。此書以在日本九載之地質調查與在歐洲五載之考察主要任務外佳山水之模寫為骨干，以新視角，從中國皴法加以解剖。是役也，中國山水之皴法，在科學上有其根據，在應用上擴其途徑；竊以若能普及中國，則豈不畫者增無窮新資料，以今日交通利便，神州景物，又何難一一躍上畫本？此執筆多譯，惟因事，僅數頁而止。此書著論明切，附圖精妙，無一語不從甘苦得來，無一筆不自實境模寫。去其不必存（如關于火山諸景及附圖與日本地質之研究及附圖）而留其精粹。吾知嗜山者，必奉為圭臬無疑也。

這本書從原著出版到傅抱石譯本出版已50多年，傅抱石編譯后20年又將此書出版，目的有一，就是要給從事山水寫生和山水技法研究的人們作參考。他在序中說道：

著者根據各種地質的山岳形態，結合中國山水畫的傳統技法，通過長期的寫生實踐，比較正確地扼要地提出了有關山岳輪廓、皴法的基本畫法，從而大聲疾呼，號召畫家們向真山水學習和運用科學的原理，解剖一切真山水。我認為他的觀點是非常正確的，對于從事山水寫生的同志們具有密接的參考價值。另一面，著者又基于在日本和歐洲森林、地質方面的考察，結合中國山水畫的傳統技法，進行長期的實景模寫，具體生動的分析、研究了皴法的內容及適應范圍，從而論證了皴法的創造性和科學性。當然這僅僅是初步的和一般的，有些地方也還值得深入討論。正因如此，所以我認為它對于從事山水技法特別是關于皴法研究的同志們也具有一定的參考價值。就中國繪畫的山水技法而論，無論是寫生實踐或是技法研究，皴法問題始終是一個主要的（雖然不是唯一的）問題。在過去固然是、自宋代尤其是明代以后山水畫家們在創作上困難最大意見最多的一個嚴重的問題，即在今天，我認為也依然是一個普遍存在的急待解決的關鍵性問題。

正如傅抱石在自序中所說，這本書也存在著某些缺點：一是對于中國繪畫現實主義的優良傳統，特別是有關山水技法演變和發展的資料掌握和認識體會都不夠完整，也不夠深入；二是有些材料的處理也不夠嚴謹。本書于1957年由上海人民美術出版社出版，書中就皴法展開，從地質因素分析山的輪廓和肌理，并對他們的特征進行闡述，配有圖解。還對分景做了解析，對于寫生時所要注意的事項也有說明。

四、《王摩詰》

《王摩詰》一書是由商務印書館在民國二十四年（1935）五月出版，原書由日人梅澤和軒著，傅抱石在民國二十二年（1933）十月于日本寫序，他在譯者序中感嘆：

中國繪畫至今日，其亦厄年乎？外人拾得一鱗半爪，必反復探討，昌之世界，詡為己有，無上榮耀。我漢族同胞，則抱殘守闕，恐尚不得其人。

傅抱石將流傳于日本的中國藝術視為珍寶，對日本學者的研究非常認可，序中記載：

本書著者梅澤和軒氏，于繪畫理論，研究頗精。書中論畫諸章，所見允稱恰當。王摩詰，固我國家喻戶曉之詩人畫家，作品非絕不可尋，則是書必可供潛心者之一助矣。因譯之。原書有多處不關本旨失寶之言，譯者均刪而未錄。但“南宗畫風，獨揚于日本”。語難狂妄，而不為過。幸覽者察焉！

梅澤和軒在長崎村莊的無聲書院中所寫的序中，提及了他對中國山水畫南派宗師王維的認識：

余少壯時，偶閱王維詩集，讀送秘書晁監換日本國序，知為安部仲磨之事。于是愛吟維詩之情，油然而生：后究南宗，及其畫風，畫傳，此書即為研究之一端，大正十五年，執筆《東洋史講座》王摩詰傳，關于開元天寶之時代觀，摩詰之畫，與畫論，南畫諸要項之解說。

……

摩詰發明睡墨渲淡之原因，題畫詩少，殆難明瞭望。即作品亦絕無傳來世傳郭忠恕摹本《輞川圖》或《雪霽圖》，始得略窺其面目。雖米友仁妄言不足規取，此只知潑墨淋漓不解溫順和雅之所致也。

摩詰自贊曰：“宿世謬詞客，前身應畫師！”實詩人，亦畫人，此點頗與羅賽諦相似。其深遠莊重，閑雅幽玄之詩想；秋水芙蓉，倚風自笑高人之人格，又類和津和須（William Wordsworth）矣。當羅賽諦（Dante Gabriel Rossetti）百年紀念，中國趙景深君譯其《天女》（The Blessea Damozel）載于《小說月報》。《天女》余當譯之，并欲詳論摩詰與羅賽諦與和津和須之詩歌，因恐卷帙驟增，不得已去之。若此薄冊，于與李杜稱“仙”“圣”“佛”之詩人；對北宗李思訓而為“南宗元祖”之畫人王摩詰，得廣知于世，余愿足矣！

全書共分六章，第一、二章，作者先從時代背景入手，講王摩詰生平，第三章到第五章，由初唐畫壇概況講到幾位畫家閻立本、尉遲乙僧、李思訓和吳道元，從而進一步解說王摩詰之繪畫，包括王摩詰書評以及畫學秘訣，最后一章論述南北宗畫之差異，有理有據，足以見得傅抱石主張將日人所研究過的中國藝術再學習，是十分重要的自省自查過程。

五、《雪舟》

《雪舟》是由人民美術出版社于1956年出版的畫冊，傅抱石為紀念15世紀日本“室町時代”畫家雪舟而作文，書前有傅抱石作雪舟畫像，郭沫若題封面“雪舟”二字。

傅抱石于1956年8月22日在北京舉辦的“世界文化名人雪舟等楊逝世四五〇周年紀念會”上做了《雪舟及其藝術》的演講，次日發表于《人民日報》，后收入《傅抱石美術文集》。

文中從雪舟在中日繪畫史上的影響與地位、雪舟所處的社會歷史背景、雪舟的人生經歷以及雪舟的繪畫四部分對雪舟進行了全面的介紹。其中特別介紹了雪舟與中國藝術家交往，以及中國畫對雪舟的影響。傅抱石還有《雪舟的山水畫》一文，歸納了雪舟山水畫中水墨蒼勁、簡筆潑墨、淡墨清嵐、寫生紀行的四種風格。指出雪舟山水畫豐富的表現方法，反映了雪舟鮮明的民族風格和富于現實主義精神的創作思想與創作方法，孕成了近代日本繪畫優秀的傳統。這種傳統對傅抱石的創作有很大影響。他認為，雪舟的畫“山水第一，人物次之，花鳥又次之”。他評價雪舟是日本山水畫史上，逐漸脫離作為“繪卷”繪的背景之后，最早而又最卓越的完成者。因為在中國，以水墨為基調的山水畫成熟于10世紀的北宋，它的發展過程頗為復雜。一般認為通過董源、李成、范寬、米芾、郭熙、李唐諸家的努力，到了南宋，形成了馬遠、夏圭的水墨蒼勁和高僧牧溪、玉澗的簡筆潑墨新風格。他們當中，尤其是馬、夏、牧、玉的作品傳到了日本后，很快受到熱烈的歡迎，并且成為水墨畫最高的范例，再后來，經過如拙、周文等人的初步吸收融化，加之雪舟返回日本后近四十年的頑強勞動，毫無疑問地奠定了日本山水畫的宏圖基礎，并從而促成了日本山水畫的勃興。

此書后附圖版說明，對畫冊中48幅雪舟畫作，做了31處說明。收錄了日本東京國立博物館館藏雪舟《四季山水圖》《秋冬山水》《潑墨山水》《墨梅》，日本文化財產保護委員會藏《天橋立圖》，另有日本淺野藏武藏《仿李唐牧牛圖》《仿夏圭山水圖》《山水小卷》，毛利元道藏《山水長卷》，小田榮作藏《峰巒競秀》，反田茂作藏《山水畫卷》等作品。

六、《基本圖案學》

《基本圖案學》一書在民國二十六年（1937）由商務印書館發行，此年的七月一日，出版家王云五對當時編印教科書的緣起做了詳細的闡釋，他指出：我國中等教育，從前側重于學生之升學。但事實上能升學者，究占少數；大部分不能不從事職業?，F在中等教育之方針，已有漸側重職業教育之趨勢。其最重要者，為向分身是職業學校征集各科自編講義，擇優刊印教本，供各學校之采用。商務印書館謹依委員會意見，聘請有教學及編著經驗之專家，分別擔任選述。每一學科分編校本數種，各學校按設科性質，自由選用。

傅抱石以教育專家的身份對初高級中學課程標準的教材進行甄選，他想要參考日人圖籍，成一本教材而為學校之用。對于教學與課程設置，傅抱石主張重點放在高級中學，初中工藝科可以沒有圖案一科，到高中再開始實習生物形態變化法。他稱“圖案”為一種最困難的“活”的學科。他認為，圖案雖是裝飾構成的基礎，但僅有圖案，不能畢其使命。一切裝飾的構成，因民族、地方、歷史、風俗、甚至個人好尚而個個不同。即同一民族地方，又因時代而相異。

傅抱石所譯這部《基本圖案學》的內容包括：總說圖案之體系、要素與資料、寫生與變化，又論美的感覺、構成形式之原理與法則、要素配列上之調和法。他對圖案的形式作了分類介紹，包括單獨模樣、二方連續模樣、唐草模樣構成法、四方連續模樣，又對統覺與錯覺、立體美之要件作了介紹，最后還對成形法、器體面之裝飾作了分析。

傅抱石對日本學者關于中國藝術的研究有自己的看法，并不是人云亦云。除上述六種譯著外，最有代表性的是他關于山水畫史問題的研究。1933年12月，日本東方文化學院京都研究所專任研究員伊勢專一郎所著《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》刊載于該所研究報告書第五冊。（葉宗鎬編著《傅抱石年譜（增訂本）》，上海書畫出版社，2012年版，第20頁）此文的發表，激起了傅抱石對中國美術史的進一步深究。經過與導師金原省吾的反復研讀，并結合自身的美術史知識，傅抱石對日本畫壇謂之“劃時代的著述”做出了駁斥。（關于傅抱石對伊勢專一郎此文駁反的有關背景研究，可參見萬新華《以顧愷之〈畫云臺山記〉為中心的中國古代山水畫史研究》，出自《傅抱石美術史學論稿》，山東美術出版社，2013年版，第155頁）這篇《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》（葉宗鎬編著《傅抱石美術文集》，江蘇文藝出版社1986年版，第81頁）便是傅抱石探索與深入研究美術史的開端。

在當時，傅抱石旅居國外，隨身書籍資料甚少，但他依舊對伊勢專一郎所著《自顧愷之至荊浩·中國山水畫史》提出了五個方面的問題。

第一，“顧愷之可為山水畫之祖”？在這里，伊勢專一郎依據《女史箴圖》來進行論述，傅抱石則提出兩個問題：一是顧愷之是否是山水畫家；二是《女史箴圖》是否是山水畫。他論述，顧愷之本是人物畫的開拓者，且六朝前繪畫作品還有勸善懲惡的目的，《女史箴圖》抑或是有山水畫在里面，然而山水畫并沒有獨立出來，因而若歸于山水畫實為牽強。

第二，“自然問題”。原文論述中國畫不親近自然，以“現實”“自然”“遠近”等衡量現世的“法則”來論述古代的繪畫是牽強附會的。在傅抱石看來，我們傳統的中國畫的確也不能完全“復制”自然，中國畫遷想妙得，取神采之妙、得于無形之中的畫面效果，而且這種說不出的感覺是沒有實實在在記錄的，那尚且沒有考證的話，是不可以下這個結論的。

傅抱石譯《王摩詰》，商務印書館1936年版

傅抱石著《雪舟》，人民美術出版社1956 年版

傅抱石譯《基本圖案學》，商務印書館1938年版

第三，“王維生卒年”問題。傅抱石糾正了王維的生卒年月，原著曾寫王維生于圣歷二年（699），傅抱石“尤足驚異”。糾正為生于唐長安元年（701），卒于肅宗上元年間。

第四，“南北宗”理論。對于南北宗這一問題，傅抱石舉出原著中四段原話：

所謂南北之對立，最初在董源與李成、范寬之對立可見之。

董其昌云：“北宗則李思訓父子之著色之山水云云?！比粢源酥剿疄楸弊?，則南宗自屬于。在著色與水墨之別，加以南北派別之名。誠不免有不穩當之惑。

至巨然郭熙，雖兩派之對立漸明確。但近代明清之兩派，則非直接結合彼等者。

董其昌于王維求南畫之發端之意味，豈正當之事乎？不可知也。但既以王維為南宗之祖，當然不可不在同時代求北宗之祖。即以與王維甚異其作風而同時之李思訓，使之對立。（傅抱石《論顧愷之至荊浩之山水畫史問題》，葉宗鎬編著《傅抱石美術文集》，上海古籍出版社2003年版，第81、82頁）

他對以上四點進行歸納，而后就當時中國畫壇當時已有的對南北宗的研究，對這五個方面從內容、材料進行梳理與例證。他認為：

（A）南北宗不始于唐，始于北宋。（B）南北宗不以著色水墨而分。（C）郭熙代表北宗，與巨然對立。（D）李思訓所以為北宗之祖，乃董其昌不過在求與王維同時代異畫風之關系耳。

傅抱石引用舊作《中國繪畫變遷史綱》中，對于唐代地域的分別所造成的“筆法材料”的不同，導致所表現畫面效果的不同，來說明當時雖無明確的劃分界限，但已為南北之說埋下伏筆；對于“南北宗不以著色水墨而分”，傅抱石指出為滿足當時畫院的試題以及君王的喜好，應試者不得不改變一些筆墨以符合北方的山水審美，雖然學馬遠、夏圭的人的畫中仍有蒼勁，“實則水墨是也”，舉例“元四家……揮灑靈性之價值”表示贊同董其昌提出的“寄樂于畫”開始于黃公望；傅抱石又引郭熙《林泉高致》中《山水訓》與《畫意》之句，從“山水之本意”“畫非易事”等可見都是在論述“畫以意為主”，從而論證郭熙實乃“南宗畫之宣傳者”；對于最后一點，傅抱石認為應該追溯李思訓與王維的不同處境與人生來做出判斷，因而判斷董其昌所說的“禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也”是適當的，并非為與王維對立而立李思訓為北宗之祖。

傅抱石在拜師金原省吾后，逐步翻譯金原省吾的美術理論著作，除上面提到的《唐之繪畫》《宋之繪畫》（后合輯為《唐宋之繪畫》）之外，還有譯著梅澤和軒《王摩詰》等六種著作，都是傅抱石鉆研與吸收日人對中國美術史的研究成果，通過譯介不僅補足自己，同時出版于中國，可讓中國的藝術家受益。他在給導師金原省吾的信中說：“生回日本后，擬再譯大作《線之研究》，蓋此書必可補助中華畫家也?！保ㄈ~宗鎬編著《傅抱石年譜（增訂本）》，第14頁）對于《線之研究》《支那繪畫史》兩部書，傅抱石都作了細致研究。傅抱石的日本留學生涯，是抱著振興中國畫壇的愿望的，他在深入學習日本美術長處后，發現他們的不足，同時又吸取他們的長處，相互補益。他吸收日本學者對中國美術研究的方法，從客觀的角度審視中國人自己的文化與藝術，在今天看來仍有重要的學術價值和藝術價值?！?/p>