表演貴在“入情”

趙麗麗

中國戲曲起源于原始樂舞與宗教儀式活動，歷經漢、唐、宋、金幾代逐漸發展成熟，至元、明、清進入古代戲曲的全盛期，形成了風格多元的數百種戲曲劇種。戲曲表演程式及其規范也經由戲曲學著作、戲曲作品、口傳心授等方式流傳至今。

元代是中國戲曲史上的第一個黃金時代，元末戲曲作家高明的《琵琶記》在當時引起戲曲評論諸家的激烈討論，其中較為核心的爭論焦點集中在“不論插科打諢、也不尋宮數調，子孝共妻賢”的“關風化”創作觀上。可引發我深刻思考的卻是高明在戲曲所追求的藝術境界上的獨到見解——“論傳奇，樂人易，動人難”，即戲曲藝術作品的價值不只在娛樂人，而重在感動人。這正是活躍在舞臺上的演員們一直努力達到的戲曲的性情感化效用。我認為，演員的表演若想感動觀眾，除了不斷提高自己的專業表演能力、提升職業素養之外，最重要的便是“入情”。

“入情”，顧名思義，就是要進入情境，融入角色。戲曲由演員扮演劇中的人物，模仿特定情況下的生活場景。在表演的過程中，為展現一個完整、有意義的故事，演員需要綜合運用歌唱、念白等發聲手段及舞蹈身段、模擬動作、插科打諢等表演程式，完成人物關系和戲劇情節的建立，制造必要的戲劇沖突，在有限的空間內帶給觀眾無限的遐想。作為一名京劇演員，不可忽視、輕視任何一個表演細節，要在學習和實踐的經驗中不斷總結歸納貫穿中華文化數千年的戲曲精神內核，并付諸于舞臺表演的每一時刻，真正地想角色之所想，言角色之欲言，才能謂之“入情”。

首先，要深入領會曲詞，理解曲意。遇到古文、生僻字時要認真弄清其真正字義及引申內涵，而不是簡單拼湊意思或是死記硬背，生硬地重復表演而不去深刻剖析其內在含義。后者的消極影響是極其明顯的，長此以往，會令演員只著眼于再現念白與唱詞的“形”，而缺乏能夠使觀眾心神蕩漾的表現力，這是我理解的京劇演員在表演上要規避的大忌。中國戲曲區別于其他藝術門類的重要特點是“形神兼備、虛實相生”，沒有對文本領悟通透，就急于完成的舞臺呈現是空洞的。笑非因角色之喜，哭非為角色而涕，在此基礎上的表演無法真正做到“形與神”“虛與實”的融會貫通，更無法達到令觀者動容的戲劇效果。

其次，演員應清楚每一個表演程式存在的意義和指向。虛擬化和程式化是戲曲藝術的獨有特征，歷經時代淘洗仍然能存在于戲曲舞臺上，被戲曲從業者奉為圭臬的表演程式都是經過無數戲曲名家實踐檢驗的精粹，因此演員在學戲、排戲的過程中應抱有敬畏之心，準確地掌握每一個身段、走位的要求，以角色之目觀戲劇空間，而非以演員視角審視舞臺環境，“入情”于角色，所行之處、所指之物都能彰顯出角色本身的精神張力。如《拾玉鐲》選段中，孫玉姣與傅鵬互生好感，卻礙于世俗幾次開門、關門。從行當的表演程式上看，旦角的開門、關門程式都有著明確的身段規范，但基于戲劇情節與人物關系，這幾次動作卻又都有細微的不同，觀眾也在演員“入情”表演的過程中，清晰地感知兩人情愫暗生的全過程，達到審美的愉悅與滿足。

最后，演員還應積極汲取中外杰出戲劇表演體系的優秀經驗。斯坦尼斯拉夫斯基在排練中要求演員“進入角色”，在舞臺上“真聽、真看、真感受”，這對于表演經典選段頻次較高的京劇演員來說，更是具有獨特的啟發意義。京劇演員應該有意識地規避重復演出產生的疲態，每次表演都如同第一次般與文武場的節奏配合、與其他角色交流，而不是憑借經驗主義完成演出。其中一個重要的原因就是因為戲曲的觀眾群體具有明確的獨特性，票友與諸多戲迷對名家經典往往津津樂道、百看不厭。因此，機械性未能“入情”的表演對觀眾來說是索然無味的，遠不能達到他們對戲曲演出的期待。

京劇演員需注重平時的生活積累，以“入情”、感化人心為標準，嚴格約束自己，從嚴修煉，提高內心體驗與外部技巧相結合的能力，盡最大努力完成求真而傳神的表演。

（作者單位：鶴崗市藝術劇院）

責任編輯 岳瑩 王巍