試論即興表演在規定情境中對人物塑造的影響

施源 韓蕓霞

摘 要：即興表演需要演員調動自己所體驗過的全部經驗，并在一個特定的框架（規定情境）內展現角色的情感、語言、動作等狀態，它就好像水到渠成一般，讓表演變得便利且動人，即興并不意味著隨性。通過三年研究生階段的舞臺實踐，筆者擬結合碩士研究生畢業作品《誰來負責》中所塑造的韋恩一角，從對即興表演的理論認識、規定情境中的即興表演和本人舞臺實踐中利用即興表演來塑造舞臺人物形象這三個方面出發，來嘗試討論即興表演在規定情境中對塑造人物的影響，充分認識到運用即興表演進行戲劇人物塑造好比“戴著鐐銬起舞”。

關鍵詞：即興表演;規定情境;人物塑造;韋恩

即興表演是演員在戲劇舞臺表演中一項重要的技能，它長期在表演領域中存在且有著極強的生命力。即興表演的表面看似是“臨時出招”，但究其本質卻是演員在平時的學習生活中積蓄的豐富內心體驗在適當規定情境下轉換成了舞臺行動，互相刺激演員本我和對手以完成更高層次的表演創作。對于演員來說，即興表演的靈感有如曇花一現，出色的舞臺發揮能讓演員在現場表演中極具魅力，深得觀眾的喜愛。而對于時空受限的戲劇舞臺來說，傳統戲劇的舞臺表演又限制著演員的即興發揮。如何把握好戲劇舞臺上即興表演的“度”成為考驗一個演員是否優秀、專業的關鍵。

一、即興表演的意義

話劇《誰來負責》講述了在二十世紀九十年代西方“娛樂至死”文化潮流背景下發生在美國的一起駭人聽聞的劫持殺戮事件。即興表演對于該劇韋恩一角的人物塑造來說，有著十分重要的意義和影響。

1.即興表演的發展歷程

即興表演自人類出現表演的行為以來便已誕生并從沒有間斷過。古希臘時期，人們在對酒神狄俄尼索斯的祭奠儀式中就有了游行、醉酒、狂歡、即興而歌的行為;中國戲曲從古代的祭祀儀式到漢代百戲、唐代歌舞戲、宋金雜劇發展至明清、直至今天的地方小戲中都有大量即興表演的方式;印度梵劇中飾演者“跳進跳出”的舞蹈、說唱表演也多有即興的色彩。

在現當代生活中，即興表演更多以電視綜藝和脫口秀的形式出現在大眾娛樂中。例如曾經在央視的熱門節目《謝天謝地你來了》中，每次嘉賓隨機開啟的那扇房門后都是不同的戲劇布景，在那樣一種典型環境下，嘉賓（演員）即興應對各種現場表演，因其嘉賓多為小品、戲劇演員出身，有很強的即興表演功底，使得現場氣氛非常熱烈，觀眾叫好連連，也凸顯了即興表演的藝術魅力。

總而言之，無論古今中外，即興表演廣泛存在于各種包括舞蹈、音樂、曲藝、戲劇藝術在內的表演行為當中。即興表演或作為一種表演手段和技巧，或具備極強的觀賞性特征，對表演者提升舞臺魅力、彰顯藝術風格、豐富演出效果來說都有很重要的影響，這也為筆者在戲劇規定情境中加入即興表演來塑造韋恩這個人物角色提供了可行性。

2.角色創作過程中的即興表演

作為表演專業的碩士研究生，筆者一直在思考和探索在舞臺上如何更好地采取一個行動或一系列行動啟迪觀眾參與到自己的舞臺表演過程中來。但每次嘗試加入即興表演之后，結果總是不理想，分析原因是因為之前對即興表演的理解總停留在“隨意發揮就是即興表演”的簡單認識上。在畢業作品“韋恩”角色的飾演中，筆者認真梳理了即興表演的理論知識。

所謂即興表演，就是“演員技巧，表演一些在行動，未準備、事先未規定過程產生中的即興‘創造’”[1]“……沒有經過深思熟慮的構思，也不按照事先的排練和演習，而是由于臨時有所感觸、發生興致而進行的創作與演繹”。[2]

《演員的自我修養》中斯坦尼斯拉夫斯基也有一段這樣的表述：“……這些偶然事件從真實生活中闖到舞臺上的因襲氣氛里去，會使僵死的、刻板化的表演獲得生命力，就像一股新鮮空氣會使郁悶的房間清新起來似的。”[3]“這樣的瞬間常常就足以正確地來指引自己，或者引起新的創作推動和進展。從這里開始，就像一股強大的電流那樣通到整場戲里去……”[4]

由此可見，即興表演可以使得演員憑借自身反應力和專業技能，能夠調動自身一切利于發揮角色魅力的因素塑造角色，在不同場次的演出中對所塑造的舞臺人物形象給予靈活的表演感覺，讓演員的表演充滿行動力，從而更好地在舞臺上大方自信地詮釋角色。但是又因為即興表演“……不可以把它當作萬能的創造舞臺的方法加以推薦，因為其中包含著指靠偶然性的因素，而一般規則是不可能以偶然性為基礎的”[5]。因此即興表演既是迷人的，也是危險的。即興表演并不意味著隨意的發揮，而事實上，很多演員在運用、發揮這種表演方式和表演技巧時，往往不能秉持一種謹慎的態度，任憑“偶然”發生，隨意發揮而脫離規定情境進行舞臺展示。

二、規定情境中的即興表演

關于規定情境，斯坦尼斯拉夫斯基曾在與學生的對話中有這么一段內容：“這是劇本的情節，劇本的事實、事件，時代，劇情發生的時間和地點、生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所做的補充，動作設計、演出，美術設計的布景和服裝、道具、照明、音響及其他在創作時演員要注意的一切。”[6] 以上幾點，既為筆者的畢業創作韋恩一角人物形象塑造的即興表演提供了豐富的創作線索，同時又給筆者在舞臺上進行角色塑造時所運用的即興表演創作提供了一個明確的限定范圍。

1.展現角色兩面性

在分析人物的案頭工作中，筆者根據劇本的情節，劇本的事實、事件，時代等客觀因素分析得出，娛樂文化已成為當時美國的主流文化。在“娛樂至死”觀念下，人民群眾一味崇尚拜金主義，追求娛樂感官刺激，劇中的韋恩就可以說是一種醉生夢死、紙醉金迷的生活狀態。在這種生活狀態中，他成為了懷著仇富心理的殺人犯，他罪惡滔天，是一個十惡不赦的瘋子。韋恩對導演布魯斯的劫持是一次兇狠的報復。

但是通過分析認識到韋恩在讓觀眾厭惡的同時，他還是在貧民窟長大的孩子，是一個在缺乏基礎教育的情況下被娛樂至死文化洗腦的青年，他是可憐且無辜的。韋恩對導演布魯斯的劫持不僅僅是一個社會底層青年對上流社會精英的報復，更是一次對“娛樂至死”文化靈魂的拷問。韋恩最后的罪惡從另一個角度思考，是在用毀滅性的方式喚起民眾的警醒和反思。筆者認識到，韋恩進行拷問時并不粗鄙，說出的話句句擲地有聲，此時的他是高尚的，他發出了作為受害者的吶喊。由此可見，他對娛樂文化是深惡痛絕的。所以筆者認為對韋恩的塑造不能只停留在普通混混兒、流氓或一般惡人的膚淺認識上。他在搶劫殺人時是人間惡魔，但是他在與布魯斯對峙辯論時，卻是代表著正義的一方。優秀的演員要善于把壞人的好演出來、把好人的壞演出來。——這個表述用在韋恩這一角色塑造上尤為貼切。由此可見，即興表演的加入不能為“即興”而即興，必須要根據劇本的情節，劇本的事實、事件，時代、生活環境等客觀因素這一層面的設定，在其中積極找尋關于人物角色深層背景的信息材料，探索有利于即興表演發揮的線索，遵照客觀規定情境的要求去創作。即興表演較于一般程式化的表演更靈活機動，更易于見縫插針般地為一些特定的表演“鑲鉆”。演員運用即興表演塑造人物更易于時不時讓觀眾能夠看到韋恩這一角色身上的兩面性，體現人物罪惡外表下的被動與善念。

2.加快舞臺節奏

結合分析劇情發生的時間、地點和生活環境后，筆者發現此劇情節集中緊湊，遵循“三一律”的設定。具體體現在一個地點——導演布魯斯的別墅里，一個時間——奧斯卡頒獎典禮后的早晨，一個貫穿事件和行動——殺手韋恩對導演布魯斯一家的劫持。“三一律”教條般的設定賦予了此劇集中的時間性和空間性，為觀眾制造迷幻一般逼真的觀劇感受，使得觀演空間的時空一致化，行動的進展變得連續，戲劇沖突迅速展開，并且突出了關鍵時刻的危機。

自第一幕第二場一陣槍響開始，韋恩和斯考特這對雌雄大盜上場之后內外部行動就從未間斷，并且行動的目的越來越清晰明顯。隨著行動目的的逐漸“曝光”，人物間的意志沖突也逐漸升級。故筆者設想第一幕第二場商場打劫的戲中加入即興表演對于整個戲的節奏將會起到“妙筆生花”的作用。

結合劇情發生的時間、地點和生活環境，演員在“三一律”的設定所給予天然的優勢下，運用即興表演塑造人物角色，可加快舞臺節奏，故即興表演的重點應放在加強角色行動連續性和矛盾沖突爆發快速性的片段中，為角色塑造增光添彩。

3.凸顯人物喜劇色彩

戲劇在進行舞臺呈現時天生帶有觀演距離，與此同時距離會帶來人物形象的凸顯性，在把握好人物性格的內在精神世界后，從“好”的方面來說，舞臺上角色的行動是一次表彰大會;從“壞”的方面來說，舞臺上的角色的行動是一次“示眾批斗”。而“即興”二字主觀性非常大，演員在把握“好”與“壞”的度時是十分自由能動的。在舞臺呈現中，人物形象或多或少帶有“夸張性”，喜劇中人物形象的夸張性是大于悲劇的，這與即興表演天生帶有的喜劇色彩不謀而合。演員在塑造韋恩這一角色時，在一些喜劇片段中適時插科打諢，將大大推動人物形象的飽滿度和演出效果。

“插科打諢”中塑造韋恩這一角色時還應牢牢把握生活化的變形，喜劇人物需要夸張，需要變形。在這個層面，演員需要熟稔角色內在的精神生活狀況，特別是演員自身對它所做的補充，從而進行動作設計，了解人物肢體語言和臺詞語言的“所指”與“能指”，在字面意思下的第二層甚至第三層里“大做文章”，找尋即興表演的創作材料，如此對角色進行合乎規律的生活化的變形。

此外，要使得即興表演深入人心，演員應依照自身對人物的理解和補充，綜合舞美的各方面信息來凸顯人物身上的喜劇色彩，這對創作本身來說也是大有裨益的。比如在對手造型服裝方面的一些即興調侃，對舞臺環境里一些道具即興把玩，在不影響對手發揮的前提下對舞臺燈光即興的把控、站位等等。

三、即興表演在舞臺呈現中的利與弊

筆者根據斯坦尼斯拉夫斯基關于“規定情境”的這一段論述，找到了一些線索，提出一些案頭設想。這些線索和設想來源于“規定情境”這個本體，而非任憑演員隨意發揮。筆者帶著線索對韋恩這一角色進行塑造，并從有利影響和不利因素兩個方面總結如下。

1.即興表演對人物塑造的有利影響

第一幕第二場戲的作用是給韋恩與斯考特一個亮相，最初的場景設定是在一個擁擠的購物中心商場。韋恩與斯考特在亮相伊始，兩個角色間是沒有臺詞的。兩個角色各自從舞臺一側以背對背（彼此之間互相看不見）的方式出場。在舞臺調度下，在兩個角色“背靠背”動作完成之前，這些即興動作的表演并不會影響對手戲的發揮。在做出這樣的即興表演之后，筆者意識到，對于演員來說，不再是朝著憑空想象的視像掃射，“受害者”成了活生生的人;而對于觀眾來說，此時臺下的觀眾轉變身份成為了“演員”，他們是被韋恩和斯考特瘋狂掃射、搶劫的商場購物者，他們也是這個戲劇中的一部分，我們需要一起完成這一場表演。如此一來，觀演關系就發生了改變，臺下的觀眾具有“雙重身份”，在觀看的同時也在參與，演員本身的氣場和表演彌漫至劇場的各個角落，拓寬舞臺空間，大大拉近了舞臺產生的“距離”，放大表演能量，這也與設想中“三一律”力求的“逼真感”不謀而合。對觀眾來說，這樣的體驗感受也異常爽快，他們可以隨著音效的槍聲和尖叫聲一起吶喊，把恐怖和緊張代入此刻自身的存在，做到一次成功的“情感疏泄”，提升戲劇藝術的觀看感受。

在進入正式演出之后，由于每一場觀眾的不同，交互的對象都會發生改變，如此一來對于演員來說又是一次新一輪的即興創作，在這里又可以伸展出更多的即興表演，并充實豐富演員自身內部行動。比如兩位殺手對觀眾（也是商場購物者）的調侃、威脅、謾罵等，依據他們不同的驚恐反應而進行即興反應，這樣的表演方式帶來的優點與好處頗多，僅僅需要舞美人員變換一下追光位置。

舞臺表演領域存在一句行話：“舞臺上的表演只要一發生卡殼的情況，臺下的觀眾就會有被大卡車碾壓的感覺。”但是演員表演難免會有失誤的時候，如何引導和化解失誤、讓“錯誤”變得合理化尤為重要。一旦發生卡殼，演員就需要運用即興表演來充實自己的舞臺行動，從而進行“救場”，使角色在預判外對舞臺上的信息接受和認同。

例如第二幕最開始：當韋恩開槍打死前一位客人制片人卡爾后，緊接著導演布魯斯家的門鈴又響了——布魯斯的妻子法拉和女兒維爾維特即將進門。這個場景本該充滿著死亡的氣息，氣氛也是異常緊張，但是有一次在筆者進行畢業創作排演進行演出錄像的時候，個別演員卻發生了笑場：韋恩從左側幕出場去給法拉和維爾維特開門，引導她們上場，此時場上只剩三個人：人質布魯斯、布魯克和看管他們的殺手斯考特三人，之后便是一段裸體模特布魯克和斯考特的交流和周旋。這一段戲是很有看點的，沖突發生在斯考特和布魯克兩個年輕貌美的女人身上，一個反叛不羈，一個風情萬種，觀眾的注意力全在她們身上，而從另一個方面講，后果就是此時場上的導演布魯斯卻遭到了“冷落”。在這一段表演里，劇本上關于布魯斯的行動軌跡并未提及，扮演布魯斯的演員需要運用即興表演的技巧，調動記憶為自己創造行動，進行即興發揮。可是這位演員在這里并未進行即興發揮填補空白，他的處理是：焦急地望著門外，不知懷著何種心情迎接妻子和女兒置身于危險的境地，對于另一邊布魯克的周旋和爭端，他并未參與，仿佛是為了躲避禍事而假裝聽不見。問題出現了，布魯斯的扮演者長時間盯著左側幕布里面，他本該創造一個門前庭院的視像，而庭院連接著大門，但此時幕布里滿滿當當地站著候場的韋恩、法拉、維爾維特……或許候場的演員之間的交流影響了扮演布魯斯的演員的內心視像，轉而他的目光也和候場演員的目光產生了交集，他笑了——這個舉動不僅影響了他本人的創作，還影響到了正在候場的三位演員。由于正在錄像，因為這樣的錯誤而喊停會導致前面演出的部分前功盡棄進而影響演員的創作熱情，因此那一場，筆者在扮演韋恩的時候進行了順水推舟——插科打諢式的即興表演。筆者扮演的韋恩領著導演太太法拉和導演女兒維爾維特上場的第一句話是“布魯斯，你的太太來了”。法拉和維爾維特并未意識到危險性，她們或許以為這是一個來開徹夜狂歡派對的電影演員。看到了布魯斯的“笑容”，筆者立刻進行即興的反應，對舞臺另一邊的斯考特急切地說道：

韋 恩 寶貝兒！這個老家伙沒把你怎么著兒吧！

斯考特 沒呀，我沒事兒。

韋 恩 那你笑什么呢！

短短三句話的即興表演，立刻化解了一場尷尬，還凸顯了人物的喜劇色彩。由于筆者這一句話的引導，對于這對母女而言，他的笑轉而變成了一場醉酒游戲派對中對年輕女性廝混揩油而被妻子女兒撞見的尷尬笑容，并且符合規定情境對于布魯斯天性風流、私生活糜爛的設定。

把即興表演運用到人物創作上可以大大充實人物角色的舞臺行動力，并且舞臺上的任何錯誤都是可以在這種行動中被盡可能地合理化的。即興表演的加入可以使預判外的對手的行動合理化，使新的信息加入，產生新的動機并且產生新的火花，讓自己和對手的表演成為流暢高效的一次創作，讓支持對手的“錯誤”提升劇情的豐富性。

2.即興表演在舞臺實踐中的不利因素

經過實踐排演，筆者發現即興表演是可行的且對演員演技能力的提升有一定的促進作用，但仍然存在一些不利于人物形象塑造的因素。如：演員在實際演出中出現發揮不穩定的問題。

在劇本分析階段，筆者已提出“靈活機動”“見縫插針”式的即興表演方案，但在實際操作的過程中，筆者發現該設想存在一定的難度，尤其是在如何把控“靈活機動、見縫插針”的“度”的方面有一定的難度。通過實踐，筆者還發現一旦即興表演成分過多，必定會導致角色與角色之間配合度不佳、節奏失控、違背導演意圖等問題的出現。因此，舞臺實踐中的即興表演的頻率不能過多，篇幅也不能過長，否則容易出現喧賓奪主的現象，出現“耍寶”式的表演，喪失劇作原有的藝術品位。

經過排演實踐，筆者還發現每一場的即興表演無論在動作上還是在臺詞語氣等方面都很難再次復制，即便在上一場的演出中即興表演發揮很好，但在新一場的演出當中，也很難感受到前一次即興表演的成功所帶給演員的興奮感。

即興表演對于演員來說，無論于內于外的發揮都有不穩定因素的存在，這會導致演員在專業上放棄超越自己的追求。任何藝術都要創新，話劇舞臺表演藝術也是如此。演員在專業上不創新，就會導致因循守舊、演出平淡化、失去藝術性等問題的出現，這從側面也會影響到戲劇藝術的發展。

注釋：

[1][法]帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海：上海書店出版社，2014年6月第1版，第169頁

[2]夏征農，陳至立：《大辭海》（戲劇電影卷），上海：上海辭書出版社，2011年12月第1版，第11頁

[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》（上），羊清露譯，天津：天津人民出版社，2018年5月第1版，第258頁

[4][俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》（上），羊清露譯，天津：天津人民出版社，2018年5月第1版，第259頁

[5][俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員創造角色》，鄭雪萊譯，北京：中國電影出版社， 2006年12月第1版，第7頁

[6][俄]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養》（上），羊清露譯，天津：天津人民出版社， 2018年5月第1版，第86頁

責任編輯 岳瑩