畫報：海派文化的時代剪影

黃顯功

在中國傳統社會向近現代轉型的過程中，新興媒體發揮了重要的促進作用。上海在1843年開埠后，各種西方文化蜂擁而至，報刊作為一種新媒體，逐漸滲入到社會的不同階層，成為人們了解外部世界信息的載體。在類型多元的報刊中，畫報是深受大眾喜愛的媒介，它以圖文并茂的形式，將新聞時事與圖畫、照片相結合，建構了一種新的連續出版物。這種全新的閱讀對象有別于中國傳統的文配圖表現形式，以圖像敘事為主，具有新聞性、知識性、藝術性、趣味性有機融合的特點，開創了近現代視覺閱讀、圖像認知的新天地。其中出版于上海的畫報正是中國畫報的典型代表。近年來，畫報研究已成為學界關注的對象，各種論著對此多有闡釋，在此僅對晚清海派畫報的生成與發展環境略述片語。

孕育于江南文化土壤中的海派文化是上海近現代城市發展的產物。海派文化具有十分豐富的內涵，它不等同于全部的上海文化，而是上海文化獨特性的集中代表。枕江濱海，中西交匯，得風氣之先的上海具有開放、創新、包容的城市品格。自開埠以來，上海以海納百川的胸襟，吸納了八方來客與多元文化，在百年時代洗禮中，形成了獨特的地域文化，在中國近現代史上發揮了重要影響。伴隨著上海作為中國近現代新聞出版重鎮進而發展成為畫報出版中心，海派畫報以全新的視覺現代性詮釋了海派文化。所以，從海派畫報的視角既可考察中國畫報出版的整體性與上海畫報的典型性，也能透視圖像視覺對市民文化發展的影響與社會意義，從而認識“讀圖”的文本價值。這正是我們整理出版海派畫報的目的之一。

盡管目前對何為中國最早的畫報還有爭議（或曰《小孩月報》，或曰《寰瀛畫報》，或曰《點石齋畫報》），但對于影響力最大的幾種畫報的認定則基本趨同，如《點石齋畫報》《飛影閣畫報》《圖畫日報》等。根植于城市文化空間的畫報，是新興傳播媒體發展后的載體形式，從孕育到成熟有其漸進的過程，早期的兼容、模仿、移植，均是報刊出版的常見特征。而一些美術類的期刊往往是脫胎于報紙而獨立出刊，最典型的有《申報》的《點石齋畫報》。其他還有隨報附送的畫報，在上海有1899年《海上日報畫報》隨《海上日報》 附送;1909年《民呼日報圖畫》隨《民呼日報》附送;1909年《神州日報畫報》隨《神州日報》附送;1919年《民立畫報》隨《民立報》附送。這種隨報紙附送畫報的狀況到民國時期的上海仍有沿襲，如《時報·圖畫周刊》《新聞報圖畫附刊》等，成為海派畫報的一個發行特點。由此可見，近代報刊具有圖像內容日漸增多的趨勢，從早期的插圖而漸進為圖說的故事與新聞，并衍生出畫報，既呈現了從文字視覺向圖像視覺的轉變，也實現了文字與圖像的視覺融合，這一大眾性的日常視覺轉向，在閱讀史上具有變革的意義，其歷史的內外動因值得關注和思考。

上海雖不是中國近代最早誕生報刊的地方，但在開埠之后的幾十年間迅速成為擁有報刊品種數量最大、類型最全、語種最多的城市。畫報正是在報刊發展到一定階段 （即報刊閱讀的受眾由狹變廣、 由少變多， 不斷 “破圈” 和 “跨界”，報刊日益介入生活， 形成市民化閱讀趨勢， 報刊經營商業化日趨成熟的情況下） ，在受眾與經營方兩者的“需”與“供”的關系各得其益之中，成為老少咸宜、受眾最廣的讀物。

閱讀史告訴我們，媒體的受眾是文本生成的土壤。一種文本的存在，是因為有讀者賦予它意義。兩者的交互關系決定了雙方的期待，一是期待組織 “可讀”空間（內容），二是期待將作品“現實化”的環境空間（閱讀）。1發現和組織讀者對文本的期待是媒體經營者的商業策略，畫報作為舶來品，只能產生于中國對外交往發達的城市中，由精明的媒體經營者為讀者創建新文本，吸引畫報的受眾。閱讀史的考察證明“新讀者創造新的閱讀行為，文本的新意直接依賴于文本的新形式”。2我們從讀者的閱讀行為變量和文本形式變量兩個維度分析晚清海派畫報時，可以看到尊聞閣主人美查口口聲聲的“畫報盛行泰西”正體現了他對新文本和市民的關注。在《點石齋畫報》創辦之前，已有在滬發行的國外《倫敦新聞畫報》和從國外購畫配文的《寰瀛畫報》等，他從畫報這種新形式的閱讀需求中發現了商機。

美查在《點石齋畫報緣啟》中除了陳述畫報的起源與圖像功能外，還特別強調了讀者的閱讀趣味。“俾樂觀新聞者有以考證其事，而茗余酒后，展卷玩賞，亦足以增色舞眉飛之樂。”3而《飛影閣畫報》 的開創者吳友如在發刊辭中也特別點明“另創《飛影閣畫報》，以酬知己”，希望“賜顧者請就近購閱為盼”，具有“圈粉”的預設。吳友如離開點石齋書局，除不愿寄人籬下的原因外，還有一個原因是當時讀者群體的形成使他有信心獨立經營個人的事業，打造新式文本，樹立自己的畫報品牌。除此經營者與讀者兩方面外， 晚清時期的上海還為畫報的發展提供了特殊的“環境空間”，即畫家與技術兩者。

一是優秀的畫家資源。開埠后的商貿和移民為上海帶來了充足的人力資源，既促進了上海的經濟發展與城市的繁榮，也為海派文化的成長注入了豐富多樣的外部元素。除來自外國的僑民外，因太平天國和辛亥革命的社會動蕩，各地來滬移民劇增，其中不乏為避戰亂寓滬求生的畫家。太平天國時期來滬的畫家，以長三角地區的江蘇、浙江、安徽人數最多，這些人在清末民初楊逸所作的《海上墨林》中多有提及。他們為上海書畫創作的興盛創造了條件，也為畫報出版提供了稿源。如《點石齋畫報》開創之初多次在《申報》上刊登廣告，征求畫作，美查還親撰《請各處名手專畫新聞啟》，4并予以稿酬。在《點石齋畫報》麾下集聚了金桂、張淇、田英、符節、周慕橋、何元俊、葛尊龍、金鼎、戴信等一批畫家，有力地保障了畫報的正常出版。在畫報作者中，蘇州人吳友如是當時最突出的畫家之一，不僅創作數量多，先后主繪《點石齋畫報》和《飛影閣畫報》，還堅持以“事實爰采乎新，圖說必求其當”（《飛影閣畫報》發刊辭）為準則，成為一代新聞時事畫畫家的典范，“人稱圣手”。5他的作品被鄭振鐸評為“乃是中國近百年很好的‘畫史’”。6徐悲鴻更譽之“為世界古今最大插圖者之一，亦中國美術史上偉人之一”。7

畫報畫家以時事新聞、社會生活和人物為創作題材，既突破了中國傳統的繪畫內容，也有別于同時期文人畫家的作品。雖然他們被當時的畫壇視為非正宗而被排斥于正統之外，但畫報畫家以其創新性得到了后世的認可，并產生了深遠的影響。同時，他們作為主創核心與第一作者，確立了平民畫家在媒體上的地位，以及創作自主權。如吳友如在《飛影閣畫報》上加強了“滬妝士女”“閨艷匯編”“百獸圖說”的內容，突出了自己的喜好。

這些畫報畫家身處晚清變革時代，在新舊并存、中外交匯的上海，他們既善于迎合商業社會的閱讀需求，又關注光怪陸離的新時代、新事物、新生活，從現實中提煉內容進行創作。畫報圖像母題的變遷，既是畫家對內容塑造的結果，也是讀者閱讀興趣選擇的呈現。因此，畫報畫家是中國近代繪畫現實主義創作的早期群體，開創了官方御用畫之外的民間歷史畫，他們為海派繪畫的多元性發展作出了重要貢獻。

二是先進的技術環境。中國近代新聞出版是中西文化交流的產物，來華傳教士在滬開設的一系列出版與印刷機構，促進了中國傳統出版的技術變革與新媒體的創建。當引進的西方機器印刷逐步取代手工雕版刷印后，出版效益顯著提高，借此編印時效要求高的報刊不斷出現。晚清以來，上海是我國的出版中心，擁有先進的印刷設備和技術人才，特別是石印機為畫報的出版提供了必備的基礎條件。美查捷足先登，在《申報》上自詡：“本齋于去年在泰西購得新式石印機器一付，照印各種書畫，皆能與元本不爽錙銖，且神采更覺煥發。至照成縮本，尤極精工，舟車攜帶者既無累墜之虞，且行列井然，不費目力，誠天地間有數之奇事也。”8正如戈公振所言：“石印既行，始有繪畫時事者，如《點石齋畫報》《飛影閣畫報》《書畫譜報》等是。”9所以，晚清畫報在中國新聞出版史上被直呼為“石印畫報”，成為一個時代畫報發展階段的標志。之后，隨著照相制版技術的運用，畫報不斷呈現新的面目。雖然石印技術早于開埠前已進行中文印刷活動，圖像敘事在教會出版物中也有可觀的呈現，但并不是有了石印技術就產生了畫報，而是技術與商業結合后形成的新媒體生產機制，才保障了中國近代畫報的產生與發展。因此，美查具有開創之功，而吳友如等畫師們才能在此技術環境下施展才華，功成名就。

石印術在歐洲發明后，不僅在印刷領域成為低成本、高效率的“繼谷登堡之后的又一重大發明”，同時“在十九世紀的版畫史上，它將扮演重要的角色”。10石版畫是西方版畫的主要創作技法之一，藝術家們在石版上演繹多姿多彩的作品。晚清上海的畫報與同期歐洲的《倫敦新聞畫報》等均采用石印方法，中國畫師沿襲了中國線描版刻的傳統，結合西洋技法，開創了圖像敘事和圖像出版的新風格與新樣式，雖然石印術超越了中國傳統的雕版復制版畫，造就了吳友如等一批高產的石印畫報畫家，但未突破復制紙本繪畫的樊籬，在印刷技術的迭代中升華為獨立的石版畫創作，只止步于印刷的技術層面。這種堅守雖然造就了石印畫報，但遺憾的是未能在藝術上成就中國的石版畫。

總之，通過文字敘述和圖像敘事創建的文本，是人們構建群體記憶與認同的基礎，而圖像的視覺記憶更具有大眾性的認知效果。在晚清西學東漸的過程中，在受眾、經營者、畫家與技術的交互作用下，晚清海派畫報作為新文本拓展了閱讀空間，加之內容涉及西學新知、中外新聞、時尚生活、古今奇譚等，使文本的物質和話語形式發生了新的變化。所以，晚清海派畫報可視為上海城市生活的鏡像、記錄大變局時代的百科全書。晚清海派畫報作為中國畫報的早期代表，為民國時期各式畫報的發展奠定了基礎，是研究中國近代新聞出版史、藝術史、社會史的重要資料。

作者? 上海圖書館研究館員

[法]羅杰·夏蒂埃.吳泓緲，張璐譯.書籍的秩序[M]，北京：商務印書館，2013-7：88.

同上，第90頁。

《點石齋畫報》第一號，1884年5月8日。

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