我們是否拋棄了后現代風格？

里克·鮑伊諾[Rick Poynor]著 宋厚鵬譯

在倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）舉辦的關于后現代主義及設計的展覽，在質疑聲中拉下了帷幕：“不管你喜不喜歡，我們現在都處于后現代時期。”而在這個“后現代主義：風格與顛覆，1970—1990”展覽在九月底開幕以前，小說家及評論家哈瑞·昆祖魯（Hari Kunzru）1就已經用同樣的觀點寫道：“我們既度過了后現代主義的終結，又看到了后現代性的曙光。”

你會將自己視作后現代主義者嗎？我想你不會。十多年來，后現代主義可能會占據學院的主導地位，但盡管如此它卻都不是一個能引發公眾共識的術語，更不用說令人喜歡它了。20世紀80年代，我曾在英國媒體上發表過一篇略難懂的文章，并試圖以這此來解釋當時時興的流行語是什么。于是展覽開幕當天《觀察家報》（The Observer）派人前往V&A2去調研“po-mo究竟是什么意思”。通過對展覽中前幾位游客的采訪，記者聲稱了解到了該詞僅具有“先發制人”和迷惑情緒的意思，他還把報告提交給了報社，但這種做法其實并不明智。

即使是理論家并非藝術家或設計師的后現代主義支持者，往往也會認為這個概念難以捉摸和定義。此次展會的負責人格倫·亞當森（Glenn Adamson）和簡·帕維特（Jane Pavitt）在展覽的前言中作出相同的免責聲明：“讀者不會在這本書中的任何一處，或在它所宣傳的實體展覽中，找到對后現代主義的任何一個種定義，哪怕是最基本的?！碑斎?，這并不意味著該聲明和該展覽規避了這個問題，其實他們提供了許多對這個主題大有裨益觀的點。但是任何人如果試圖將藝術、設計和媒體中的文化元素，從復雜的結構中簡化為一個既簡潔又無所不包的定義，無疑都是對后現代主義的一種歪曲。因為如果我們是生活在這個復雜世界中的復雜人，那為什么我們要把自己的多層文化解釋得極其簡單呢？

藝術中的后現代主義運動，以及具有劃時代意義的后現代性，兩者間的差異對我們理解“后現代”這個概念增加了難度。昆茲祖為了化解這一困境，他對這兩者的區別做出了有效界定。后現代主義作為一種運動雖然沒有單一的后現代主義風格，但是正如亞當森和帕維特所暗示的那樣，我們仍然會將它視作一種文化前提。對于策展人來說兩者的分歧一直是一個棘手的問題，他們從一開始就明確表示主題是“后現代主義而不是一般意義上的后現代性—這是有意為之的設計策略，而不僅是可能存在的條件。潛在原因或許就在于后現代性這個概念太過復雜，以至于人們無法在那介紹性的展墻文本中采用簡短的引用和解釋，可是這些文本又必須要載有杰姆遜（Frederic Jameson）3和利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）4的理論觀點。更重要的是，公共博物館的大型展覽須對這兩個方面加以權衡，令它既可以呈現一個知識水平相當的主題，又可以吸引那些鮮有相關知識背景的普通游客。

就如同我十幾歲和二十幾歲的時光都曾在展覽的時間跨度上留有過足跡，對于某個年齡段的參觀者來說，徜徉在后現代主義中，仿佛就像看到了你早期文化生活中的關鍵路標閃動在眼前，當然它并不一定是按照原始順序展現的。最突出、最引人注目的東西當屬建筑[拉斯維加斯有一個很棒的房間，它是專門為文丘里和斯科特·布朗（Scott Brown）所設計的]。但對于絕大多數的普通參觀者而言，最吸引人的東西往往則是那些流行音樂、搖滾音樂、專輯和視頻，正因如此它們才成為了后現代“轉向”的標志。1978年，我收聽了發電廠樂團（Kraftwerk）的《人類機器》（The Man Machine），我發現這張專輯的封面設計參考了復古建構主義的風格，而這種未來主義的版本，或者說令人惋惜但又莫名振奮人心的風格，實則在我收聽以前就已經存在了，甚至早幾年前我了解到后現代的建筑也有這樣的風格。

在此次展覽中，有這樣一個名為“裝腔作勢”的展廳—不過，哪里會有比麥當娜那句自愛的臺詞更具有暗示性的嗎？該展廳中的大屏幕上播放的不僅有葛蕾絲·瓊斯（Grace Jones ）5和身穿西服（如果后現代主義意味著什么都可以的，那么我完全贊同它）的大衛·伯恩（David Byrne）6的表演，還有克勞斯·諾米（Klaus Nomi）7歌劇演出中展現著的那種濃妝艷抹（如黑色口紅）、裝扮奇特（如三角夾克，尖狀的po-mo發型）的神情與姿態。然而未來會是多維形態的，可以一只眼睛充滿諷刺的盯著，另一只則僅僅是凝視著魏瑪歌舞表演。諾米正是在嘗試以一種神奇的力量來完成這一實驗性的表演;記者本想懶散地躺臥在由孟菲斯派所設計的客廳中休息一番，卻在臥室中被喬治·索登（George Sowden）所打造的，整個空間遍布黑白裝飾圖案（盡管策展人采用傾向后現代風格的孟菲斯設計是為了裝飾平衡，但這種設計形式的確使用的太多了）被深深的吸引住了。回到視頻熒幕上，這里除了展有以上所提及的表演以外，也納入了發電廠樂團、Devo樂隊（由六名帶有紅色“能量穹頂”帽的樂手組成）、Visage（其作品《Fade to Grey》依舊是那樣動聽）和勞瑞·安德森（Laurie Anderson）8等人的那些使人終生難忘的歌曲（如安德森的作品O Superman）。

如果這像是在強調流行音樂，那么就有必要說一下V&A發布了一套CD和DVD套裝配合該展覽的事情。V&A發行的這個套裝是由Adamson設計的唱片外殼，里面有80年代的專輯曲目。之所以會附帶這個牌子的產品是為了提醒我們不要懷舊。盡管事實證明流行藝術并沒有陷入低迷。更令人意想不到的是策展人還使用了新秩序樂團（New Order）的演唱視頻《糾纏三角戀》（Bizarre Love Triangle）高呼著“為什么我們不能像昨天一樣做自己？”為展覽的最后劃上了一個憂郁/樂觀的句號。

展覽中的大部分平面作品都集中在“風格之戰”（Style Wars）展區中。我最熟知的是后現代主義設計，畢竟我作為V&A的高級顧問，曾對此夜以繼日地作過研究。我和這次展覽關系算是比較密切，因為我向他們出借了一些作品。就像人們熱衷于體驗不同種類音樂的魅力一樣，我喜歡這種設計（即平面設計—譯者注）的各類形式，更主要的是因為我可以親身體驗到這種設計是怎樣傳達它的風格代碼，這讓我對它的理解充滿強烈的感情色彩。策展人致力于將沃夫岡·魏因加特（Wolfgang Weingart）、埃普鹿爾·格雷曼（April Greiman）、Emigre、愛德華·費拉（Edward Fella）、保拉·謝爾（Paula Scher）、約翰娜·杜拉克（Johanna Drucker）、巴尼·布布爾斯（Barney Bubbles）、彼得·薩維爾（Peter Saville）、內維爾·布羅迪（Neville Brody）、馬爾科姆·加勒特（Malcolm Garrett）和沃恩·奧利弗（Vaughan Oliver）等人的作品歸結為一個整體，他們期待以此來吸引人們對拼貼、分裂和引用型的設計模式產生興趣，關注到它是一種將前衛派影響與商業領域融合在一起的創意。另外，他們發行的唱片的封面、海報和雜志等內容的設計幾乎不帶有商業化的味道。盡管他們的觀眾多數是消費者，但他們卻更愿意去體驗作品暗含的那種內在矛盾。不過還是需要看到后現代主義仍舊是晚期資本主義經濟的一種完整的表達形式，該展覽正在以這個無可改變的文化邏輯朝著“金錢”主題的區間延展。

當時很少有人談及關于平面作品為何會背離學科規范的爭議—較老的設計師仍會忠于那種浪漫且過時的現代主義理念，并常對這些創新表示憎惡。那么現在的參觀者會如何看待這些曾經令人煩惱的實驗設計呢？在我第三次參觀時，我看到一位男子獨自看著巴尼·布布爾斯為詛咒樂隊9的《音樂之樂》（“Music for Pleasure”）10設計的封面?！芭?，哇，太酷了”，他這樣忘我地大聲感嘆了一句。一位朋友告訴我，他當時還看到有人在我出借的雜志上小心翼翼地畫了標記。此外，一本由布羅迪為《新社會主義者》（“New Socialist”，1986）雜志設計封面的副本也被V&A商店商品化為了T恤，這種形式顯然是要在設計師的許可下才能實現的—這是后現代主義的反諷力量在作怪。

我對這些平面展品和展覽中的其他部分都充滿深深的質疑，因為我覺得成熟的平面藝術同時是新一代狂熱觀眾對后現代的掠奪，他們不會在像過去那樣，即在遵循某種文化觀念的基礎上品味藝術，而是會扮演一個帶有復古風格的餅干罐，以盎然興奮的姿態浸入到各種文化之中。當然，這就是我們當前所做的那種抽樣及混搭的創作形式。

關于后現代主義，昆祖魯曾有過這樣一種觀點，即后現代主義本質上是一種前數字現象。他將這一見解充分表述在了自己的文章中，并且該展覽在1990年結束之時多少也對這種看法形成了某種認同。將后現代主義視為一種時間風格，而非作為一種持續存在的條件，則能使這一論點變得更加容易維持。但盡管如此，這種觀點還是伴隨著80年代后現代平面設計的發展而破滅。1984年，蘋果公司成功生產出了第一款計算機—即麥金塔（Macintosh），11該產品剛剛上市的時候，埃普鹿爾·格雷曼和Emigre的設計師魯迪·凡德蘭斯（Rudy VanderLans）與蘇珊娜·里克（Zuzana Licko）就嘗試使用過它（正如展覽中的作品所示），他們發現這種計算機不僅能有效提高生產控制，還很有可能會成為一個生成新視覺傳達的工具。在90年代初期隨著該計算機處理能力的增強，這些實驗設計變的更為復雜，而這段時期也恰恰是后現代思想爭論最為激烈的階段。在那些年里美國的著名設計師杰弗里·基迪（Jeffery Keedy）12并沒有參與這個展覽，但他依然是后現代主義最具有活力和實力的贏家之一。在他看來當前基于他思想產生了眾多“僵尸現代主義者”，他們致力于不斷地思考和設計，就好像后現代主義從來沒有發生過一樣。

現在是應反思后現代主義的時刻嗎？這場運動引起了一種驚人的蔑視，就仿佛它完全是放縱的、輕浮的和無用的，更被人在審美層面誤解和輕視。我承認，當看到明星建筑師為阿萊西（Alessi）13茶具和咖啡用具所做的設計時，我感到厭惡，而我之所以會產生這樣一種感覺，與其說是因它的設計形式過于夸張，倒不如說是因其鍍金裝飾所打造的身份假象。在我所提到的一些例子中，或在展覽期間播放的電影片段中—即《銀翼殺手》和歌德弗里·雷吉歐（Godfrey Reggio）所指導的《失衡生活》，后者將城市描繪成了一個既具有崇高之美，又略帶有恐怖色彩的照明矩陣?？梢钥吹胶蟋F代主義仍然是豐富的、有價值的和持久的。我十分認同策展人的結論性觀點，因為他們認為后現代主義不僅是在以失落感，甚至是破壞性作為身份象征，它還在以多樣形式進行無限擴展。在嚴峻的世紀末，我們既失去了幻想，也失去了對科學進步的信念及對塑造“宏大敘事”力量的信仰。即便如此，我們現在依舊受益于后現代主義，并不斷探索著它所擴展的各個文化領域。

在公眾的認識中，后現代主義最基本的問題是否是其名稱所帶來的困境呢？大衛·伯恩在展覽手冊的附言中提及了這一點。“后現代主義”從來沒有告訴過你它是什么，而且這個詞似乎并不是在講整個故事。正如許多理論家所指出的，現代主義元素至今仍蔓延在后現代主義中。如今后現代主義所塑造的形象往往太過消極，而現代主義的名字聽起來卻依舊那樣樂觀和富有遠見，換句話說，它就像一個你可以加入的事業一樣。沒有人會想讓自己成為這場運動中的多余分子。所以相信自己是后現代主義者的這種說法，多少是令人欣慰的。但是，在數字世界中后現代性無疑已經成為了每個人無法逃避的現實—無論你是“喜歡還是不喜歡?！笨偠灾琕&A博物館的展覽和書籍，實則就是探索了我們該如何邁進了后現代主義，以及在現代主義向后現代主義的過渡中設計扮演了怎樣的角色。

（本文譯自Henry Hongmin Kim主編的《平面設計話語：視覺傳達的理論、意識形態與過程演變》。見Rick Poynor. Did We Ever Stop Being Postmodern？ . in Henry Hongmin Kim.eds. Graphic Design Discourse： Evolving Theories， Ideologies， and Processes of Visual Communication. New York： Princeton Architectural Press， 2018， pp. 173-176 ）

里克·鮑伊諾? 英國雷丁大學設計與視覺文化研究中心教授

宋厚鵬? 南開大學文學院博士研究生

哈瑞·昆祖魯（1969— ），英國籍印度小說家、記者?！g注

“V&A”在本文中為“維多利亞與阿爾伯特博物館”的簡稱?！g注

弗里德里克·杰姆遜（1934— ），美國左翼批評家，他擅長以馬克思主義理論作文化評論，以及研究資本主義下的后現代主義文化發展?！g注

讓-弗朗索瓦·利奧塔（1924—1998），法國哲學家、社會學家和文學理論家。他的跨學科著述涵蓋了認識論和傳播學、人體、現代藝術和后現代藝術、文學和批判理論、音樂、電影、時間和記憶、空間、城市和景觀，崇高以及美學和政治之間的關系等主題。—譯注

葛蕾絲·瓊斯（1948— ），牙買加裔的美國超模，歌手，詞曲作者，唱片制作人和演員?！g注

大衛·伯恩（1952— ），蘇格蘭裔的美國歌手、詞曲作家、音樂家、唱片制作人、藝術家、作家、演員以及電影制片人?！g注

克勞斯·諾米（1944—1983），德國男子，他生前曾以其奇異的戲劇性現場表演，沉重的化妝，不尋常的服裝以及高度風格化的標志性發型而聞名?！g注

勞瑞·安德森（1947— ），美國前衛藝術家，作曲家，音樂家和電影導演，其作品涵蓋表演藝術，流行音樂和多媒體項目?！g注

詛咒樂隊（The Damned）又名“朋克搖滾樂團”，這是1976年在英國倫敦成立的英國搖滾樂隊。—譯者注

詛咒樂隊于1977年所創作的第二張錄音室專輯?！g注

麥金塔電腦是個人計算機系列產品，由蘋果公司所設計。該產品最初的目標是定位于家庭、教育和創意專業市場?！g注

杰弗里·基迪（1957— ），美國平面設計師，字體設計師，作家和教育家。此外，他也是各類知名視覺文化書籍及期刊的撰稿人?！g注

Alessi是意大利的一家家庭用品和廚房用具公司。—譯注