陸小雅電影與20世紀80年代銀幕上的性別文化

黃望莉 白育燁

對于中國女性電影研究，不能簡單地套用西方的女性主義運動的邏輯和理論來考察，而是應當回到中國女性主義自身發展的路徑中來認識。

自20世紀80年代以來，“改革開放”作為時代的主題，不斷地烙印在當時的藝術創作之中。作為第四代女性導演，陸小雅的主要創作時期始于80年代：1979年，她與苗靈一同執導兒童電影《飛向未來》，或許是因為這部影片是命題作文的原因，被導演認為不能完全代表她的作品風格。以她的觀點，可以被討論的、能夠代表她內心真實創作情感的影片應當從《法庭內外》（1980）開始。1縱觀陸小雅導演的創作生涯，可以將她的創作分為三個階段：第一個階段是她與丈夫從連文一起創作的兩部影片《法庭內外》（1980）、《我在他們中間》（1982）;第二個階段是自陸小雅導演開始單獨編導《紅衣少女》（1984）至《紅與白》（1987）;第三個階段則是導演跨越1989年到1990年編導的影片《熱戀》，同時也將2017年陸小雅復出執導（兼編劇）的劇情電影《難以置信》納入到這一階段的創作之中。

在中國電影文化史上，八九十年代是思想激蕩的年代。陸小雅作為這一時期涌現出來的女性導演，她的藝術創作充分體現了性別寫作與時代話語所形成的復雜交匯，顯現出彼時女性意識覺醒的心理圖譜，以及歷史演進的脈絡。通過對陸小雅影像文本的解讀，從而折射出第四代女性導演在80年代銀幕上的性別書寫與國族話語之間的關聯、新啟蒙運動中的女性意識的萌發，及資本活動影響下女性主體性在80年代后期至90年代所呈現的時代迷惘。

國家女性主義：新中國女性電影發展的時代“共名”

早期女性主義者波伏娃指出，“女人并非生來就是女人，而是在社會中成為女人的”，2即生理性別的女性成為一個社會性別的女性是需要一個的建構過程的。這種將生理性別（sex）和社會性別（gender）分開討論的方式也開始漸漸被女性主義者們接受并廣泛引用。社會性別從語言學和結構主義的意義上來講，指的就是由社會建構的、通過“語言與言說者的不斷互動”3所創造出的社會話語的產物。這就使得對社會性別的理解存在著兩個方面的維度：一是在不同的歷史時期、社會文化以及經濟條件下的主流性別觀是不同的;二是在不同的社會制度和文化群落之中，主流性別觀的內涵及具體的行為規范等都會通過彼時彼地的風俗、話語、權力機制等內容被建構起來。化用福柯的理論，性別的結構與權力的結構在某種意義上來講是共存的，且存在于宏觀與微觀的各個方面，并通過這些存在影響了性別實踐與個體對性別的認知。因此，本文在描述中國女性導演時，更多的傾向于從性別（gender）的角度來探尋這一時期的女性在世界女性獨立運動中的差異及其個性。

對于中國女性電影研究，不能簡單地套用西方的女性主義運動的邏輯和理論來考察，而是應當回到中國女性主義自身發展的路徑中來認識。可以說，隨著新民主主義運動的開展，中國的女性主義運動一直伴隨著社會解放的時代主題而發展。從中共黨史上來看，黨的第二次代表大會就通過《關于婦女問題的決議》這一我國關于婦女問題的首個綱領性文件，其中指出“只有無產階級獲得了政權，婦女們才能得到真正的解放”4此后，用馬克思主義理論將中國的婦女解放事業結合起來，使得女性參與到社會革命、民族運動、土地改革、參政議政等各項國家解放事業中去。新中國成立前后，“中華全國民主婦女聯合會”的成立，國家在機構和機制上就保證了女性的基本權益。

可見，國家民族的話語深刻影響了中國女性社會價值取向，其個體的自我覺醒和主體意識的覺醒體現在如何參與到國家的話語表達之中，尤其是代表著當時女性知識精英們的發聲者—婦女解放與民族解放相依存。因此，本文使用“國家女性主義”來試圖說明中國的女性主義運動的獨特方式。“國家女性主義”意味著國家在政策與意識形態宣傳等層面，對女性的一種自上而下的支持體系。新中國成立后，婦女解放問題被視為國家建設的一部分，通過讓女性全面參與社會大生產，并以“半邊天”來命名女性。“男女平等”的時代召喚使得婦女本能地認同自己與男性一樣，可以消解性別的差異，共同參與社會生產，同工同酬，以勞動來獲得物質與精神的獨立。國家則以“國策”來保證婦女在社會上享有與男人平等的公民權、選舉權、以及工作的權利。縱觀新中國發展七十年，“解放”了的女性與男性一樣，積極呼應著時代的聲音，而非個體化、內視化的性別書寫，其個體的生命軌跡是與時代是“共

名”的。

新中國培養的新一代女性導演的成長無疑敏感于自身與時代的“共名”，從“十七年”到80年代，她們很少糾結于關于女性自身生命體驗的敘事，更多的是將女性置于時代之潮下，成為時代聲音的傳播者。例如，王萍導演的《柳堡的故事》中，二妹子要想獲得愛情的圓滿需要經過革命的錘煉成功之后，才能獲得“愛情”的命名。同樣，80年代開始創作的陸小雅導演，她主導的第一部作品《法庭內外》中的女法官尚勤正是這樣承擔著歷史包袱的女性知識分子的形象。這部陸小雅和從連文合作的廣受贊譽的電影，其要義不僅僅在于這是新時期以來的第一部法庭片，更是對國家恢復時期相對敏感的“特權階層”現象的揭露。影片在“法”與“情”之間的敘事張力下，將革命歷史的戰爭年代（這位老領導在戰爭年代曾對尚勤有救助之恩，并將其領入法律工作），“文革”的傷痛（女法官尚勤，夜思望向丈夫的遺像時疊印著丈夫被批斗的畫面），以及面對當時整個社會百廢待興的法制建設的重任，女法官尚勤以其“地母”般的形象作為這個時代的承受者。影片中，通過尚勤的獨白“那幾年你為被冤枉的同事講話，是多么不容易。現在的我是多么需要你的幫助，需要你的勇氣”，再次強調社會需要法制規范的重要性。影片經由對傷痕的追思，重申了“只有忠心事實，才能忠實于真理”。經由女法官對“真相”的堅持，呼應了當時國家整體上對“求真”的意識形態的訴求。

新時期的法制建設與“民主”緊密相關—民主是法制的前提，法制則是民主的制度保障。而保障人的權利不受侵犯的呼聲，更是來自于對十年的深刻反思以及反對封建特權的緊迫訴求。彭真在十年后主持工作時，將“法律面前人人平等”寫入憲法。所以《法庭內外》中尚勤對夏歡的判決便是在尊重事實、依照法律的基礎上來張揚社會主義現代化法制度，以明確“反封建特權”、遵守現代化法制的時代訴求。《法庭內外》其實是通過對“英雄女法官”尚勤的塑造，讓這個時代的女英雄承擔了傳統敘事中男性英雄的功能與地位，對她的描述不是女性意識的崛起，而是女性作為覺醒的“地母”形象，向正在現代化進程中的民眾傳達了“民主法制” 的思想命題。

值得指出的是，以陸小雅為代表的女導演，都不約而同地將敘事的主人公放在女性的身上。除了《法庭內外》中的女法官，還有《我在他們中間》的女廠長。這部影片在突出李廠長在市場經濟發展過程中她身上所承載的落后的管理觀念，她身上所折射的恰恰是中國六七十年代所背負的沉重歷史包袱與創業的艱辛，因此影片也不無留戀地通過回憶來描繪彼時的女性在國家社會主義建設與共和國共同成長的生命歷程，更是通過強調她們非女性化的身體特質，像男性一樣付出體力和腦力，來證明女性在國家解放、國家建設過程中的“半邊天”的作用。而反觀這部影片對李廠長這一趨向“主外”的女性形象的設計是以他的丈夫為襯托的。無論在家庭內部（如丈夫做飯，做衣服給她穿，照顧孫子等）還是在工廠里（僅是一位技術師傅）都打破了傳統的“男主外女主內”的家庭關系的邏輯，形成了新中國女性獨立自主、并且也被男性認可的新型家庭倫理關系。相比于“李雙雙”的女性敘事，“李廠長們”已經基本實現了國家所賦予的男女平等的形象圖譜的建構。從更為寬廣的角度來看，這部影片并沒有把“改革開放”作為口號掛在人物的嘴上，而是通過主人公的內心獨白來試圖說明，“我”作為時代的領導者，更多地是要與國家建設的目標同構：強調在改革開放背景下，思想轉型/思想解放的重要性。

80年代初，陸小雅導演個體化的性別書寫雖暫未顯現，但是對職業女性以及社會中的女性的表述，以及后者在職業與勞動中擁有的政治經濟基礎與面對社會問題的具體語境，成為她敘事的“母題”。正如陸小雅曾經在“壯志未減，心仍年輕，與共和國一起成長”的研討會上發言“我覺得那些年給了我們這種幸運，使我們心中有許多話要說，我們非常幸運地趕上了那樣的時代，說了一些自己心中想說的話”5這些表達了在80年代作為話語講述主體的第四代女性導演與國家話語之間自覺的保持著統一，她們的表述也成功地鍥入80年代官方主流意識形態的敘事。

反“凝視”：來自女性知識分子的社會審視

通觀陸小雅導演的作品，有兩大特點非常明顯：一是善于使用女性獨白的形式來介入敘事;二是善于用“詩歌”來點明主題。這兩點已經成為她的“作者印記”貫穿在她所有的作品之中。這固然與她出生于一個高級知識分子家庭、個人修養有關，卻更體現出知識分子在這場社會變革過程中所急于表達的精英意識，以及認同改革、積極反思的精神。于此，也奠定了她作品中的社會批判與文化反思的氣質。

80年代以來的思想解放、社會變革等議題是陸小雅導演通過“知識分子式”女性形象的塑造—無論是《飛向太空》中的柳老師、還是《法庭內外》中的尚勤院長，甚至是《我在他們中間》中的織襪廠李廠長，《紅衣少女》中的安然姐妹、《熱戀》中的文潔非等來完成的，她們也都是能夠站在時代的前沿敏銳地感知世界變遷的知識分子形象。因此，導演用女性的聲音—以一種獨白的方式，用她們的眼睛“凝視”來審視這個時代所折射出的人際關系的變遷。這與西方主流電影中的女性“被凝視”的地位不同，陸小雅導演的影片中的“凝視”主體是女性，這某種程度上無意之中實現了勞拉·穆爾維所倡導的女性“反凝視”視點創作訴求。

《紅衣少女》是陸小雅獨立執導并編劇的第一部作品，改編自鐵凝轟動一時的同名小說《沒有紐扣的紅襯衫》。這部電影最為突出之處是“通過自己的眼睛來認識”世界，即女性的第一視角來完成敘事。影片憑借少女之眼“凝視”社會的形形種種，逐漸確認了女性自身的價值和主體性。關于影片中“安然”主體性的生成，不僅僅是安然、安靜所共同賦予（一個買的過程的反復，和一個穿的過程的反復）紅襯衫所初顯的具有性別意味的少女主體，也是一個新時期社會主義“新人”的新型主體的確立。“新啟蒙”作為一個時代議題，是“一些學者通過在哲學和文學等領域中的主體性概念的討論，來吁求人的自由和解放”，6于是80年代的女作家群落在文藝創作中開始重視主體意識和個人價值，她們所建構的文本也在一定程度上也為中國女性導演們提供了女性書寫自我經驗的文本基礎。

區別于前兩部影片，《紅衣少女》開始了對“思考的人”與“獨立精神的人”的發現與關注，這些也促成了導演的青春回憶和更加“自我化”的書寫，是通過“心的顫動，撬開生活記憶的大門、點燃思想和感情” 來進行的縱情式創作。“紅衣少女”這個片名本身就隱喻了女性意識的啟蒙，身體已經開始介入了敘事。表面上影片通過安然“評三好”這一事件所引發的情緒與心理變化來結構整部影片，而另一個潛藏的身體敘事則是關于“紅衣”所帶來的性別想象。中學女教師不滿意安然身著“紅襯衫”，暗含了對“性別”呈現的否定。安靜給妹妹買的“紅衣”在潛意識里就是對這種舊觀念的反抗，而安然在銀幕上身著紅衣的身體也強化了編導對“性別”的書寫。或許是無意之中，這部影片出現了雙重的“凝視”：銀幕上的安然凝視著這個世界;銀幕下的觀眾凝視著新時期女性身體意識的呈現。影片中安然的內心獨白更是為這一女性獨特的成長經驗提供了注腳。而這些獨特的女性成長經驗在一定程度上延伸著女性意識覺醒和發展的文化路徑，拓展了女性的話語方式。而且“女性這一概念的現代性集中體現在女人基于人的覺醒而改變、超越封建的傳統文化對自己這種強制性命名和塑造，表現在由他者、次性的身份到作為人的主體性要求。表現女人由依附性到獨立性這一精神的艱難蛻變。”8

80年代末期，市場經濟的浪潮涌入使得新啟蒙運動的環境發生了巨大的轉變。消費主義浪潮、后現代主義思潮深刻地挑戰了新啟蒙知識分子的“主體”身份，“啟蒙知識分子一方面感慨于商業化社會的金錢至上、道德腐敗和社會無序，另一方面卻不能不承認自己已經處于曾經作為目標的現代化進程之中”。9《熱戀》在陸小雅的創作中是一個相對獨特的文本，其故事的背景是1988年海南省特區開發時“十萬人才過海峽”的熱潮，影片中的文潔非作為“十萬人才”中的一員來到了海南，以她的眼光來全方位的檢視經濟大潮下變革中的海南。這部影片再次使用了女性“凝視”，不同于在性別視域下的女性凝視，文潔非更多的是一種“審視”，是對改革開放中社會價值變遷的審視，她對張恕（經典知識分子的傳統價值認知）和范繼原（暴發戶的實用有效的經濟原則）兩種文化價值的選擇也從另一個角度說明整個社會對這兩種價值體系的重新判斷。女性的視角無疑更強化了80年代女性知識分子在社會變革中的困惑和迷茫。

這部影片所揭示的核心問題恰如文章中所論，“《熱戀》是一部直面社會、人生、從最復雜、嚴峻、動蕩不寧、變幻莫測的現實生活中提煉人生哲理的影片……《熱戀》之所以使人難忘，是由于它在主人公的愛情選擇上，凝聚著巨大的時代性的痛苦，由于它觸及了人生選擇上、物質與精神、情感與理智、機會與選擇、歷史與現實、自由與限制等帶永恒性的矛盾。這艱難的選擇，恰恰是今天時代最具本質意義的特征之一。可以不夸張地說，在以往的銀幕上，我們還很少見到在哪一個人物形象上，竟能如此集中起如此豐富、深刻的矛盾;有哪一部作品能用這樣復雜、獨特的審美意象來概括時代情緒特征的。它具有強烈的思想沖擊力是必然的”。10《熱戀》中文潔非的際遇同樣使人想到《愛之痕》中的云香，這是陸小雅未拍成電影的一部電影文學作品，發表在1987年的《電影作品》第53期，根據原非的小說《明天七爺回家》改編。故事同樣在誰是“夫”的追問之中發生，七爺與趙廷漢分別代表著傳統的封建的鄉土倫理，一邊代表著云香的青春意識與性意識的啟蒙，在這個擴展到整個鄉野的“鐵屋子”的空間中，趙廷漢與云香野合的生命力度宛如《紅高粱》中的那一對癡偶。只是將故事發生的事件轉移到了當代，暗合著對前現代社會閉塞封建、倫理糾纏的焦慮與個體意識、性啟蒙意識的發現。在這個文本中，七爺的形象自始至終沒有出現，“明天七爺回家”成為了一個懸置的情境，關聯著云香的選擇，只是直到故事的結尾，云香都仍舊處在糾結之中。這部未完成的影片或許可以說是陸小雅導演開始真正關注“女性”及其“性意識”覺醒的轉向，可惜的是一部僅存在于劇本階段的作品。

性別議題：命名與言說的困境

中國的女性主義不同于西方的女權運動，正如前文所論，新中國前后關于女性平等的訴求在左翼文化為主導的時代話語下，女性與階級、女性與民族解放、女性與社會主義建設等社會議題共同型構成中國“女性解放”式的發展路徑。女性的議題是以“性別”（gender）的社會屬性來辨析的，“性”的特質被一再“模糊”，其“女性氣質”中的性特征依然被長期遮蔽。造成這一敘事特點的因由或許是女性導演自身在中國千年文化的壓抑下的一種“集體無意識”。如果說新中國初期的“女性解放”議題是由男性導演和女性導演共同建構的話，80年代崛起的一批第四代女性導演，盡管她們以其細膩的影像語言和獨特的文化視角呈現在中國影壇，然而，與拍攝《鄉音》《湘女瀟瀟》《良家婦女》等同一時代的男性導演相比，其關于女性的困境、文化批判的深度顯然不足，只是多了一份細膩和柔情。從這個角度來看，中國的“女性主義電影”一直是難以被命名的，直至黃蜀芹導演的影片《人鬼情》的出現。

從陸小雅導演的系列作品中可以發現，她對社會問題的探討是通過女性敘事來完成的，如安然姐妹、李廠長、文潔非等。但是，作為當時社會前衛的知識分子精英審視社會的視角則無處不在。在她的作品中，真正強調“女性氣質”和情感需求的則是在《紅衣少女》和《熱戀》這兩部影片中。尤其是90年代出品的《熱戀》將時代變遷和個體（尤其是女性）意識的覺醒的復雜性完美的呈現出來了。這部影片也是陸小雅作品中對變革中的女性境地最為復雜、藝術上最為圓熟的作品，并且在社會寫實的刻畫上也使得這部影片成為當時中國改革開放最前沿的一次記錄，盡管其影像敘事充滿了情緒化的表達。

可以說，我國以國家之力積極推動的婦女解放運動，客觀上形塑了“國家女性主義”中所特有的兩性關系，即，在宏觀上女性實現了“半邊天”的作用，但是微觀而內在的女性困境卻在中國的影像中被忽視。當中國再次面對現代的、新型的經濟社會的變化，商業化的進程與金錢、權力邏輯的重現強烈地沖擊了以往國家與社會機制對女性處境的規定與命名，商業化進程在擠壓女性的社會力量的同時，也造成了新的裂隙與誘惑，最終迫使女性的社會生存環境復歸到前現代的傳統女性境況之中。這時女性處境的改變是從微觀層面開始的，資本對女性的物化伴隨著消費行為所產生的消費觀念，物與人在消費觀念的滲透中完成了主客體的置換。所以無論是當下的影視媒介文化中的“霸總”敘事模式、“蛇精臉”等現象在大眾傳播媒介中的盛行，都是女性身體被商品化、物化的表征。此時，以往女性主義作品中對女性身體性別特質的張揚卻在商業化影像操作下，成為了“被凝視”的對象。因此，當下對女性解放的呼喚，不僅僅需要國家層面的宏觀建構，更需要鮮活的、個性的女性生命經驗來對抗日益同質化的性別刻板化的展示。

對于第四代導演而言，那個高昂著人文理想、以自己的生命體驗與時代共同呼吸共同命運的黃金時代似乎遠去。在當下“回避崇高”的影像市場中，雖然第四代女性導演的知識分子的文化身份與價值認同也似乎逐漸走向失落。然而，值得反思的是，以陸小雅、黃蜀芹等為代表的，與共和國一起成長起來的女性導演，她們跨越時代的階梯，在傷痕與反思的坐標中嚴肅而認真思考國家和民族的命運。她們憑借女性自身的細膩而獨特的視角，不僅書寫了新中國女性成長的經驗，也因其塑造了大量的閃爍著80年代的理想主義精神、批判反思精神、人文主義精神的女性形象，使得她們這一代女導演具有著永遠不可替代的文化意義。

黃望莉? 上海大學上海電影學院教授

白育燁? 上海大學上海電影學院碩士研究生

2021年4月初，上海大學舉辦的“小雅如歌—陸小雅影片回顧展暨學術研討會”上，導演陸小雅一再跟筆者說，《飛向未來》最好不要與她之后的作品一起談，表達了這是一部命題作文，在風格和價值取向上，原非她所愿。

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