從油畫民族化的演變審視當代油畫民族化創作

周麗萱

（廣州畫院,廣東廣州 510006）

“民族化”是一切外來文化藝術本土化所必須經的一個過程。中國油畫的民族化自其傳入中國，便已然開始逐漸發生變化，這是異質文化交融的本質規律。在全球史觀的視野之中，它是文化與審美的相互碰撞，它是無法阻擋的進程。直至當今，中國油畫民族化仍在不斷向前發展著，彰顯著泱泱大國與多民族國家的風氣，彰顯著東方色彩，成為“各美其美”的世界油畫藝術的重要組成部分。

一、中國油畫民族化的提出

早在明清時期，油畫便隨著傳教士傳入中國，成為討好統治者，輔助傳教士傳教的工具，這些傳教士所帶來的具有明暗對比與透視法的新畫種，對中國繪畫帶來了巨大的影響，尤其受到清朝統治者的喜愛。在這過程之中，油畫自發地被國人所改造，以符合中國人的審美需要，出現了取材于中國傳統山水與景色，甚至以毛筆繪制巖石、人物等的油畫作品，并成為外銷藝術的重要組成部分。但彼時的中國油畫主要為迎合宮廷趣味或商品經濟所刺激，并受限于對外交流程度，油畫并未受到特別的重視。

隨著鴉片戰爭的爆發，西方文化隨著國門的打開大舉侵入中國，油畫的革新力量被開明人士所認可，它們希望引入西方藝術語言改良中國畫，恰如康有為所提出的“合中西而為畫學新紀元”，這是對中國畫的改良，也是對油畫寫實主義性質的肯定，他們推動了油畫在中國的傳播。這是藝術領域在民族危機下對“先進文藝”的吸收。在這一時期，以徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人為代表的一批藝術家先后出國留學，并將油畫技法引入中國。他們沒有明確的提出“油畫民族化”的概念，但在傳統文化藝術及審美觀念的影響下，他們的油畫創作往往帶有著傳統文化的元素，并自發地探索油畫的本土化風格，嘗試將中西結合在一起。

在抗日戰爭的背景之下，毛澤東率先提出了“文藝的民族形式”，將民族化與社會主義文藝結合在一起。他在1938年六屆六中全會上，同時提出了“馬克思主義中國化”與“民族形式”的概念，毛澤東指出文藝創作要有“中國作風”和“中國氣派”。1939年，毛澤東進一步提出了新文化的四大口號：“民族化”“民主化”“科學化”“大眾化”。毛澤東的這些論述引發了文藝界對“民族形式”及“民族化”的響應。這種響應是對抗戰文藝如何做好宣傳的響應，是毛澤東對五四“新文化”目標的糾正，同時也是對社會主義文藝建設的詮釋。

50年代后期，隨著蘇聯油畫體系的傳入以及中蘇關系的逐漸惡化，董希文在《從中國繪畫的表現方法談道油畫中國風》一文中明確提出了要具有中國風的油畫，掀開了“油畫民族化”的創作熱潮。民族化的藝術形式，也成為主流中國藝術的發展方向。

到了改革開放之后，油畫民族化的表現形式與情感內容逐漸豐富多元，得到了新的發展，再一次掀起了油畫民族化的熱潮。由于西方現代藝術的刺激及對六七十年代藝術的反思，藝術界掀起了對民族性與個性的爭論，但這種爭論至今仍是當今油畫創作的分歧。

總而言之，我們可以發展，油畫的民族化進程是藝術發展的自律體現，他自傳入之初便開始了民族化的進程，并在近代西方的侵略之中，在有識之士的引導之下，進行學習與改造。而在抗戰的全民族危機之中，為推動抗戰宣傳與民族凝聚，油畫民族化成了社會主義文藝的重要組成部分，并逐漸成為油畫創作的主流藝術形式。

二、中國油畫民族化的形式變遷

油畫民族化在不同時代，因為民族化程度的不同與時代精神的迥異，其表現形式也有所不同。在油畫傳入初期，油畫作為宮廷享樂與外銷藝術，對民族化的體現，更多地體現在題材內容的選擇與對筆觸、構圖的嘗試之中。例如，乾隆晚期廣州與蘇州的洋種上的油畫作品。但這一時期的油畫與傳統中國畫有著截然不同的地位，并未受到各界人士的重視，亦未成形成較為完善的教學體系。

直至鴉片戰爭以后，在西方文化的侵略與民族危機之下，油畫因其寫實主義與實利主義而受到各界人士的重視。這一時期的油畫民族化主要體現為寫實之中的中國語言以及表現性中的中國語言。前者有如徐悲鴻的《田橫五百士》；后者有如王悅之的《燕子雙飛圖》，他們對于油畫民族化有著不同的嘗試，并形成獨特的個人風格，呈現為融匯中西的“折衷主義”色彩。

到了抗戰期間，油畫的寫實主義得到了進一步的強調，并成為油畫創作的主流基調。畫家將目光放置于勞動人民之中，以動員人民，宣揚抗戰，激發人民斗志。這一時期的油畫民族化，體現為油畫現實主義關懷與中國民族意志的深層結合。其后，隨著毛澤東對“文藝的民族形式”提出，油畫民族化真正地將民族化進程與大眾文藝結合在一起，成為社會主義文藝的重要組成部分，為新中國成立后油畫民族化進程起了重要的鋪墊。與此同時，畫家也在遷徙之中，在西部創作了一批具有豐厚民族特色的油畫創作，豐富了油畫民族化的表現風格，如吳作人的《負水女》等描繪藏族人民與風俗的藝術作品，傳統文化的“再現”進一步推動了油畫的民族化進程。

隨著新中國的成立與蘇聯油畫體系的影響，中國迫切需要一套屬于自己的油畫語言，以彰顯國家的新面貌。這一時期的油畫民族化，是對抗戰時期現實主義表現與少數民族題材的延續，同時在蘇聯現實主義與社會主義文藝的影響下，中國油畫創作形成了濃厚的裝飾色彩與民族情感基調的油畫風格。例如董希文的《開國大典》便是這一時期油畫民族化的代表作品，體現了董希文對敦煌壁畫與油畫創作融合的嘗試。

改革開放至21世紀，隨著中國重新與世界接軌以及對六七十年代的反思，油畫的創作形式得到了突破，油畫的創作題材與表現形式開始多元化。如羅中立的《父親》，畫家深入觀察生活中的“卑微”，深入刻畫大眾生活，這同樣也是中國鄉土的體現。此時，油畫寫實派雖仍然為創作主流，但寫意油畫的創作也逐漸增多，尤其在“八五美術新潮”之后，藝術家不斷地將傳統繪畫的寫意與油畫進行結合，例如吳冠中油畫中的山水意境，范波風景畫和人物背景之中隱含的傳統文人畫意蘊等。

綜合以上所述，從總體上看，當代的油畫的民族化范式主要可以分為以下三類：從創作技法與表現形式上看，有對其他傳統藝術技藝與構圖形式的學習，例如書法筆墨用筆與中國畫的技法等，如常玉作品中的書法用筆；在內容與題材上，還有著對民族文化的直接選取與借鑒，包括傳統民俗文化、傳統藝術風格元素等，例如關良油畫作品中的戲曲人物、王沂東人物肖像作品中的傳統文化元素等；從創作內涵與精神意蘊上看，它是對傳統美學與傳統文化精神內核的吸收，例如，吳大羽抽象繪畫之中體現的東方意蘊、吳冠中的山水園林意蘊等，油畫民族化與油畫中的民族精神，成為當代油畫創作所避不開的議題與創作導向。

三、當代中國油畫民族化的反思

藝術創作的民族化，是當代文藝創作的主流形式，油畫創作亦是如是。縱觀油畫民族化的提出背景及其形式的發展過程，我們可以發現，油畫的民族化進程首先是藝術發展的自律體現。油畫在它傳入之初便自發地開始了民族化的進程，這是異質文化的相互碰撞。當外來油畫藝術與傳統中國畫相碰撞時，油畫便會不自覺地被改造，并將其融入傳統文化體系之中，這是藝術自身發展的本質規律。因此，油畫民族化的本質是藝術自身的發展，而不應當成為一種虛假的“中國油畫”旗幟與口號。油畫需要不斷的變革自身，而不落于僵化。因此，有油畫民族化應當是一個永遠無法確切完成的進程，它不應當拘泥于民族化的表現形式與內容。藝術家應當發揮其創造精神，不受限于民族化的表現，并吸收一切有利于油畫發展的中外藝術文化精華，大膽地吸收傳統文化，但也要勇于挑戰程式。

其次，在全球史觀的視野之中，油畫民族化是全球化進程之中才得以迅速發展。中國的油畫民族化正是在近代席卷入全球體系之中，才在有識之士地引導之下，進行學習與改造。因此，從全球史觀的角度上看，我們應當處理好民族性與世界性的問題。從中國油畫民族化的進程之中，我們可以發現，正是油畫的世界性帶來的“中國油畫”及其民族化需要。因此，對于油畫民族化，我們也應當以全球藝術的角度去看待，不是一味地吸收傳統文化，而是立足于世界藝術的百花園，審視中國自身的民族特色并構建中國的油畫藝術的審美與評論體系，真正將外來藝術融為己有。

此外，由于大眾文藝的需要，中國油畫的民族化成為中國的主流藝術形式，指導了全國油畫的創作方向。我們應當看到其有益之處，也應當予以警惕。不可否認，油畫的民族化為中國油畫體系的構建及大眾審美的需求其重要的作用。但對比西方藝術的現代性與當代性，中國的油畫創作難免陷于同質化，藝術家的創造性受限于民族化的要求，不利于中國油畫藝術的發展。油畫創作的現代性與寫意性，是中國油畫創作的重要發展方向。

總而言之，對于油畫民族化，我們需要審視“民族化”的提出背景與其形式變遷，進而審視當代油畫民族化創作。油畫民族化歸根到底，是藝術發展本質規律的需要，是文化藝術世界性與民族性的關系，是主流意識形態需要與藝術家個性的關系。縱觀中西方藝術的發展過程，一切外來文化藝術總會被本土文化藝術所改造。從藝術發展的本質規律上看，藝術的民族化也是藝術自我更新的需要，其本質是藝術的革新。因此，油畫的民族化是方向，是無法阻擋的進程，但民族化不等于油畫創作本身。