中國當代藝術的“藝術異化”現象分析
——以徐冰《鳳凰》為例

蘇典娜 姚珊珊 孫 崢

徐冰的裝置作品《鳳凰》于2010年誕生，在社會上引起了極大的反響和爭論，因為它從構思、制作、誕生再到展覽，揭示了在當今中國不得不面臨的藝術與資本、藝術家與“資本家”的復雜關系，具有典型的意義。筆者追蹤了這件作品的創作和展出過程，本文旨在以徐冰的《鳳凰》創作為例，通過作品的創作過程、創作者、展示和評論，來探討、分析中國當代藝術的異化現象，并希望借此能為人們對資本介入藝術的批判提供新的視角。

“異化”是德文Entfremdung之意譯，意為轉讓、讓渡、疏遠和離間，人們普遍理解的異化理論是從馬克思《1844年經濟學哲學手稿》的“異化勞動”理論而來，馬克思指出，當對對象的占有表現為異化時，勞動者生產的對象越多，他能夠占有的對象便越少，并且愈加受到自己的產品的統治。馬克思處于資產階級和社會階級對立沖突異常激烈的時代，但他清晰地認識到異化的產生和演變具有歷史的必然性，他在后來的《德意志意識形態》指出異化“是過去歷史發展的主要因素，是受一定生產關系制約的歷史現象”。①《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第37頁。從歷史發展的角度看，更多學者也傾向于論述異化的辯證性。法蘭克福學派馬爾庫塞首先提出“藝術異化”的概念，他在《單向度的人》中提出了“藝術的異化即是升華”，①馬爾庫塞：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，劉繼譯，上海：上海譯文出版社，1989年，第66頁。他認為藝術的異化是對異化的存在的有意識的超越，是更高層次的異化，在異化過程中，藝術創造的生活形象與既定現實原則矛盾，推翻了日常經驗并揭示了其殘缺和虛假之處，是對現實社會的否定狀態。同時又指出，這樣的異化了的藝術是“否定性藝術”，而在他的時代，即資本主義逐漸進入消費社會的時代，“否定性藝術”逐漸被“肯定性藝術”替代，并且被大規模地再生產和消費，人們也成了改造他們思想的文化機器的零件。我們可以看到，馬爾庫塞的“藝術異化”是建立在對普遍意義上的勞動異化的批判之上提出的，或者說藝術的異化是一種更形而上的異化。

關于藝術的異化，有一點值得注意，藝術與資本的關系，造就了藝術的異化，但是不等同于馬克思的“異化”。一方面，當代藝術揭示了藝術與資本的關系，但藝術與資本，只是當代藝術表達的對象之一，而不是唯一的對象；另一方面，當代藝術是一種異化的對象，但由于藝術創作具有作為生產活動本身的特殊性，所以藝術創作不會像勞動剝削、藝術家不會像勞動者那樣失去自主判斷而成為異化的對象，而是會在接受異化的同時，反抗被異化。在馬克思的勞動異化理論里，當真正的勞動異化存在時，勞動與資本是對抗的關系，但目前看來，藝術的異化確實具有雙面性，藝術與資本并不是完全此消彼長的對抗關系，而是一種在博弈中共進的關系。另外，東歐新馬克思主義者，如“南斯拉夫實踐派”的弗蘭尼茲就認為人只有把自己徹底分裂，把自己異化，才能在艱難的歷史路程中實現自己的進步。法蘭克福學派是西方馬克思主義的文化批判理論的核心，“南斯拉夫實踐派”也是新馬克思主義的重要力量，他們對馬克思異化理論的探討值得我們深思。

馬克思的異化勞動包括四個方面：“勞動產品的異化”“勞動活動本身的異化”“人的本質的異化”和“人與人之間關系的異化”。筆者根據馬克思的分類方法，大致將中國當代藝術的異化現象分為“藝術作品的異化”“藝術家的異化”“藝術活動的異化”和“藝術市場與藝術批評的異化”，并結合徐冰的《鳳凰》創作案例逐一進行分析和探討。

一、藝術作品的異化——《鳳凰》的創作背景

《鳳凰》原本是徐冰為北京東三環CBD(中央商務區)某財富大廈的大堂制作的一件空間（裝置）藝術作品，據說因為該作品的委托方香港某房地產公司對當代實驗藝術不太了解，加上復雜的技術因素、昂貴的制作費用以及當時經濟危機的沖擊，《鳳凰》經歷了說服、毀約、停擺、尋找新注資者和收藏者，最后正式在北京今日美術館展出、在上海世博會亮相的曲折故事。其制作原本打算三個月完成，最后變成長達兩年，其間經歷了中國經濟騰飛、奧運會、全球金融危機等重大歷史事件，藝術與資本既合作又對抗的復雜關系，增添了這件作品的內涵的同時，也增加了爭議的內容。

圖1 《鳳凰》手稿（彩色）

徐冰曾對筆者坦言，他一開始不愿意做這樣的公共藝術，因為以前沒做過公共藝術品，也沒跟市場直接打過交道，更沒有為展覽的經費這些東西操過任何的心。后來委托方許諾給美術學院學生一些資助（但是事實上并未實施），他才同意去建筑施工現場看看。當他到了現場后，看到滿地都是建筑廢料，感到非常震撼。他曾長期在國外生活，眼前國內建筑工地的廢料和農民工的生活現狀，與當時國內奧運會舉辦前的經濟繁榮形成了鮮明對比，刺激了他表現城市化進程的創作靈感。另一方面，徐冰在國內的藝術教育背景，也引發了他對城市建設和農民工生存現狀的關注，“比如說藝術來源于生活，或者說藝術與生活的關系，或者說藝術與底層的關系，這些留在你腦子里根深蒂固的東西，在這個時候它會起作用。它會對這些材料和這些民工的用具和生活之狀況多少有一種觀照”。①引文整理自筆者2010年3月29日對徐冰的采訪錄音，以下引用的未標注來源的徐冰談話內容均來自此采訪錄音。

徐冰的《鳳凰》帶有理想主義的特點，同時帶有新現實主義的批判精神，“它殘破又美麗，兇狠又浪漫”，恰與當時國內經濟繁榮局面形成呼應，也能襯托財富大廈的金碧輝煌。更重要的是，《鳳凰》通過對大眾消費的工業廢品的再利用，構建了一個看似美麗實際上又矛盾重重的世界，展現了大眾文化與精英文化、傳統與現代、藝術與資本的沖突與共謀，保持了一個中國藝術家面對社會歷史轉型期的獨立姿態，從中又延伸出了很多供人深思的話題。《鳳凰》的誕生，脫胎于中國當代社會歷史語境，表現“藝術異化”和精神升華，反思、探究全球化經濟浪潮中的社會發展以及人的生存問題，而其作品誕生過程也是藝術遭遇市場資本煎熬的過程。

圖2 徐冰與工人大郎在《鳳凰》工地現場

二、藝術家的異化——《鳳凰》的創作者

我們再從關于異化的文本來反思藝術異化與馬克思所談的異化的一致性與差異性。在《1844年經濟學哲學手稿》里，馬克思談到：“人的異化，一般說來，就是人同自己本身的任何關系只有通過人同其他人的關系才得到實現和表現。因而，在異化勞動的條件下，每個人都按照他本身作為勞動者所處的那種地位和角度來觀察別人。”①馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979年，第52頁。從中我們可以看出，人的異化導致人的類本質變成人的異己性存在，藝術家的異化就表現在扮演角色的錯位。

值得注意的是，馬克思早期對“勞動異化”的批判，也逐漸在其后來的一系列著作中，轉向對剩余價值、商品拜物教以及“物化”的批判。馬克思在后期著作《資本論》中，對在商品交換中形成的人與人的關系顛倒性地表現為物與物的關系的這種“物化”現象，是持批判態度的。盧卡奇根據馬克思關于資本主義社會普遍存在商品拜物教的論述，繼承了馬克思對“物化”的批判，②馬克思將物化分為兩類：一是個人在其自然規定性上的物化，即勞動的對象化，馬克思認為這是一種積極的行動；二是個人在一種社會規定關系上的物化，同時這種規定對個人來說又是外在的，即人與人的關系成為物與物的關系，這是馬克思所否定的。文中討論的“物化”是指第二類。參見《馬克思恩格斯全集》第46卷（上），北京：人民出版社，1979年，第176頁。在其《歷史與階級》中發展了“物化”理論。按照盧卡奇的“物化”理論，人與人的關系表現為物與物的關系，人的勞動成果所形成的物反過來支配人，“物化”內化到人的思想領域，形成“物化意識”，即商品社會中的物化現象和物化結構成為人們頭腦中根深蒂固的東西，從而使得“人的功能變成商品”，③盧卡奇：《歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智等譯，北京：商務印書館，1996年，第154頁。這也是對“異化”更為深層次的揭示和批判。由此，我們可以看出藝術的“物化”不僅意味著藝術成為商品，而且連藝術家的藝術活動以及藝術家本身也相對地被客體化，成為一種圍繞金錢運作的商品。那么，中國當代藝術的“藝術異化”是否如此？筆者從徐冰《鳳凰》的創作案例出發，嘗試對此給出回答。

圖3 徐冰在《鳳凰》現場（攝影：趙磊）

徐冰的《鳳凰》，當時不少人認為作品做完了、被人收藏了就是很好的結局，也有人勸徐冰做一個高規格的展覽，比如到中華世紀壇、798的尤倫斯藝術中心、上海世博會，而不必在CBD附近做短短幾日的展覽。但是徐冰都拒絕了，他一直在為《鳳凰》能夠在CBD展示而奔波。在他看來，《鳳凰》不是一個簡單的裝置藝術，作品展示的最佳地點應該是一個金融大廈的中央大廳。徐冰強調，在作品的展示上要有選擇性，《鳳凰》聚集各種矛盾和對立因素于一身，而選擇2010年在北京今日美術館首次亮相，是因為作品在兩年前與奧運前的經濟高漲所形成的互文關系，與當時作品以經濟危機為背景的互文關系是不同的，作品展示不同時期與社會的關系，緊張的關系越強，這個作品的力度就越強。他還告訴筆者，花這些精力和時間，都可以再做一對鳳凰了，他之所以堅持要在北京的CBD這樣的一個上下文的關系中把它呈現，是“因為最早是在這么一個框架和關系中的，任何與這個關系的錯位都有可能會損害這個作品”。可見，聚光燈和紅地毯，這些都不是藝術家所考慮的東西，正如徐冰所言，“真正對這個作品的價值和意義的提升，是取決于它在一個什么樣的歷史時刻，以怎樣的態度呈現出來”。

《鳳凰》在今日美術館開展不久，筆者便特意采訪了他，問及是否已經為《鳳凰》找到相對理想的歸屬，徐冰說：“這只是一個臨時的吊掛的實驗，這也是我和資本家爭取的結果。所以嚴格地講，它是創作過程中最后一個階段的實驗結果，因為我不知道它在這么一個環境中掛起來是什么樣子的。而且這樣才圓滿了，實際上是它最早的整個計劃的一個構想，否則它是缺陷的。我就設想，如果直接把它拿到世博會，這個作品本身的獨立的那一部分的這種力量，它就會被稀釋，它的指向就被固定化，就被趨同化。”

《鳳凰》后來還是在世博園浦東中心區的“寶鋼大舞臺”展出了，此處是園中最老的廠房遺址，保留了原廠房的歷史滄桑感。筆者2010年7月去世博會的時候再次看到了《鳳凰》，然而，在那里的感受和現場多數觀眾的感受是一樣的——留下更多的是遺憾。這也可以說是中國當代藝術作品遭遇資本的一種異化結果，也是藝術家與資本家博弈的一種暫時性結局。但有理由相信，這不是《鳳凰》的最終歸宿，正如當初在今日美術館的展示，只是藝術家作品創作和展示的一種實驗結果，也是一個當代公共藝術家了解資本、認識資本、掌握資本的一種嘗試，資本滲透社會各個領域是當下人們共同面臨的時代命題，是當代藝術家創作的時代背景。

徐冰的《鳳凰》繼承了《天書》的反思性和視覺性，而藝術與資本的博弈故事，更是為這件作品增添了沖擊力。徐冰對這種沖擊力的理解，是通過一種藝術家所把握的強有力的藝術語言的傳達，“這種沖擊力不是來自于西方人的支持，也不是來自于商業上的排行榜，也不是來自于國家對你的認可。事實上不是這樣。而是通過這個現實上下文的一種關系，真正在關心這個國家的事情”。可見，結合社會資源，用恰當的藝術視覺語言去傳達藝術家的審美和價值判斷，表達對時代問題的關注，堅持藝術家的底線，這正是一個中國當代藝術家與資本狹路相逢時的態度。

圖4 《鳳凰》在上海世博會“寶鋼大舞臺”（2010年）

藝術家的“異化”源自西方社會一個藝術神話：從20世紀初以來，人們普遍認為藝術家應該桀驁不馴、窮困潦倒、不修邊幅甚至怪誕孤僻。美國作家和批評家托馬斯·沃爾夫在1975年出版的《繪畫世界》一書中指出，法國大革命以后，藝術家離開了沙龍，從早期的貴族式形象，轉變為“浪漫”并有批判精神的形象，現代藝術家的形象是建立在以19世紀法國作家、藝術家和批評家泰奧菲爾·戈蒂耶為代表的一批人的風格和行為基礎之上，即放蕩不羈的文化人。即使在當今，現代藝術家在不少人心目中多是像梵高那樣窮困一生、執著于為藝術而殉道的圣人。其實在現代藝術史上，僅從畫商丟朗·呂厄對印象派的大力支持，或藝術收藏家派吉·古根海姆資助波洛克等例子中我們就可以看出，藝術如何脫離了宗教、宮廷的贊助制度，轉向了格林伯格所說的與資產階級的“金錢臍帶”關系。隨著消費社會、信息時代的到來，藝術家被卷入了全球化的經濟大浪中，更是不得不做藝術市場的弄潮兒或殉道者。①隨著社會的發展，西方社會對藝術與資本關系的認識也在更新換代。例如人們對波普藝術從否定到認可再到反思，對藝術與商業廣告、印刷相結合的認識以及對“藝術明星”的認識變化。美國雕塑家卡洛·米歇爾斯的《藝術家如何生存和發展：出售你自己但不出售你的靈魂》（How to Survive and Prosper As an Artist: Selling Yourself Without Selling Your Soul）一書如今已出版到第六版，書名一語道破了西方當代藝術家的藝術創作和生存的思想，該書主要闡述了藝術家如何進入藝術市場，打破傳統的藝術神話，被美國《紐約時代》雜志評價為“打破了人們關于挨餓的藝術家們之浪漫構想”。

在中國傳統社會中，也有這樣的藝術神話：宋元以來文人畫及其思想開始占有重要地位，文人畫家主張要在繪畫中表現超脫世俗的情懷，強調藝術形象的內心根據，強調君子談錢即是俗，這與中國傳統的抑商思想、文人階層相對較為富庶的生活條件以及他們清高孤傲的文人氣節有關；到了明清，當“以畫為寄”的文人畫為主導時，隨著資本主義在中國的萌芽，藝術家不得不直面市場，市場上也出現了大量的書畫店鋪交易場所，如北京的榮寶齋和上海的朵云軒；而從20世紀90年代以來，隨著經濟全球化，資本更多地介入了社會，中國藝術用十幾年時間走過了西方幾個世紀建立起來的藝術市場之路。經濟的飛速發展促使中國的當代藝術圈形成了奇怪的現象：藝術市場火熱，畫廊、藝術區、藝術中心等紛紛成立，當代藝術品接連拍賣出天價，造就了種種藝術奇觀。同時人們又忐忑不安，高呼警惕“藝術異化”“藝術資本主義來到中國”①獨立策展人朱其在《藝術資本主義在中國》一文中對“藝術資本主義”進行了定義，即當代藝術已經不僅是藝術本身，還是一個金融資本的衍生產品，全球化的新貴們將其拿來形成一個競價轉賣的市場，以高于最初收藏價幾十倍甚至幾百倍的價格賣出去，他還指出當代藝術實際上已經金融資本主義化。參見朱其新浪博客，2007年12月17日，http://blog.sina.com.cn/s/blog_487f2fc601007ik3。等。

可以看出，中西方對藝術家的刻板印象不約而同地指向了一個桀驁不馴、與金錢毫無瓜葛的神人、超人，馬爾庫塞甚至把藝術家、反叛詩人與娼妓、主犯、大流氓、斗士、惡棍和小丑并列，認為都是不去謀生、至少不以正規的方式去謀生的那些人，同時又是否定商業秩序的資產階級文化的代表。②馬爾庫塞：《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》，第54頁。這就出現了當資本走近藝術時，藝術及藝術家的異化問題：藝術家一方面竭力保持原有的神話形象，一方面又面臨著名譽、金錢和權力的誘惑；一方面受到對藝術商品化鋪天蓋地的媒體宣傳的洗腦，一方面又受到輿論的炒作或批判。面對突如其來的資本浪潮和媒體炒作，中國當代藝術家很容易迷失，不再注重生活的體驗，而沉迷于各種商業活動的炒作和展覽的游走，整日以關注藝術市場行情的排行榜為樂，以走上豪華的紅地毯、享受高規格的晚宴為榮，似乎這樣才能證明藝術家的身份，這就造成了藝術家身份缺失的問題。他們把藝術活動當成了發家致富和沽名釣譽的手段。針對當前一批藝術家的迷失現象，批評家林木曾有精辟的描述：

他們以間諜式的激情收集西方各種當代展覽的材料，并投之以學者般的鉆研熱情，他們商人般地精確分析國外藝術市場的行情，政治家般敏銳地研究西方藝術權威們的對華需求，軍事家般嚴謹地制定“走向世界”的戰略技術，又以外交家般的手腕“游刃有余”地周旋于西方藝壇。③林木：《享受藝術——當代藝術異化談》，《新疆藝術學院學報》2002年第1期。

如今，資本介入社會已是這個時代的現實背景，關鍵是藝術家如何把握作為藝術家的責任或者底線。批評者認為徐冰的《鳳凰》反映了中國當代藝術“異化”和“物化”的負面現象，而《鳳凰》是否符合這樣的條件值得商榷。但可以肯定的是，徐冰的這個作品無論是否找到了理想的資本贊助者，是否有廣大的知音，徐冰都必將成為自己作品精神的殉道者，他都必將承受作為一個藝術家的命運：或是鮮花，或是飛沫，或是冷落。作為藝術家，即使人人都像梵高那樣純情、為藝術而癲狂，愿意鑿壁偷光，愿意頭懸梁、錐刺股地去工作，但其作品仍無法完全屬于藝術家自己。

三、藝術活動的異化——《鳳凰》的展示過程

《鳳凰》的創作活動也同樣是遭遇資本“異化”的產物，從一開始，徐冰就不愿意將他的《鳳凰》作為某個資本集團的形象代言人來制作這件作品，①批評者指出，是徐冰的名氣和《鳳凰》會帶來的品牌附加值促成了這件作品的誕生，這只是一次商業廣告的投入行為，如同聘請明星做產品形象代言人一樣，并強調《鳳凰》的創造性、藝術性、思想性都不具有持久增值的內在含量。參見程美信鳳凰網博客，2010年04月28日，http://blog.ifeng.com/article/5176562.html。他只是在CBD某財富大廈的大堂里最終找到了《鳳凰》的創作靈感，也希望這個金融財富大廈的大廳成為《鳳凰》的落腳點。這里雖然不是藝術家棲居的梧桐樹，但這里為藝術家提供了創作靈感，同時也為藝術家的作品創作增添了復雜的注腳。

《鳳凰》從2008年起進入制作階段，徐冰原本打算用兩個月時間制作完成，最后不得不延續到兩年。雖然制作的材料全是廢料，但是組裝兩只分別重達約12噸的鳳凰所需要的人力、物力和財力是個無底洞，制作過程緩慢進行，奧運會期間為期三個月的停工更是雪上加霜，與委托方的矛盾也愈發難以調節。金融危機發生后，委托方正式拒絕接收作品，除技術和資金原因外，“最不可思議的是，他們認為我這個作品沒有完成。他們希望我在鳳凰外邊再用水晶貼一道邊。顯然，在對于作品的理解上，我們分歧很大”。②雷曉宇：《鳳凰的故事：當藝術遇到資本》，中國企業家網，2010年05月28日，http://www.iceo.com.cn/zazhi/2010/0528/194464.shtml。《鳳凰》沒有按照委托方既定的想法去修改，只好長時間停滯，直到經過多方的共同努力，收藏家林百里重新為這件作品注入資金，最終于2010年在今日美術館門前的廣場首次展出，也只能是遠遠地以CBD金融建筑群作為展覽背景——而CBD某財富大廈的大堂曾經是作品原定的落腳點，是藝術家所認為的作品最佳展示地點。藝術家與投資商對于藝術作品創作方案的分歧，也成為了《鳳凰》曲折故事的導火線。藝術家就是這樣在藝術活動中，堅決地“被”藝術環境所異化。

圖5 《鳳凰》在今日美術館（2010年）

當資本成了藝術界看不見的那只手，藝術活動就由單純的藝術家的事變為一系列復雜故事。例如藝術與地產的關系：一方面，藝術抬高了區域性的房地產價格和文化價值，藝術家與地產商合作的展覽也紛紛嶄露頭角；另一方面，隨著大規模城市化運動的推進，“地產吃藝術家”的故事不斷上演，城市里的藝術區不斷被拆遷，畫家村遭遇“訴訟潮”，藝術區的藝術家不得不為自己的生存和創作空間不斷爭取權利，就連中央美術學院實驗藝術系的學生舉行的“街邊研究所第三次展覽”（2010年），也因展覽場所的地產糾紛而只能為期一天，學生因此將“地產”定為展覽主題，利用展覽現場的現成物品改造為藝術作品。

藝術活動的異化，結合馬克思對“勞動活動本身的異化”的詮釋，可以理解為藝術活動由于經濟利益的驅使而屈服于市場，藝術活動本身變成了一種否定自我的活動，藝術與地產的糾葛是藝術活動異化的常見現象之一，而地產投資的幕后推手就是資本。

圖6 《鳳凰》在美國馬薩諸塞當代藝術博物館（2013年）

四、藝術市場及藝術批評的異化——關于《鳳凰》的批評

《鳳凰》背后的故事何以產生？這就涉及中國藝術市場的問題。據說徐冰一開始并沒有與委托方簽訂書面合同，據業內人士透露，目前國內的藝術品訂制生意很多都只是口頭上的約定，這就為后來的糾結故事埋下了伏筆。藝術市場法律機制的構建不健全和運行不規范，其實只是藝術市場問題的冰山一角，筆者贊同青年策展人皮力的態度：“從這件作品（《鳳凰》）誕生的角度出發，認為這件作品是一件因商業委托產生的公共藝術作品，是委托人、藝術家、生產成本等多方面博弈的產物，因此在對它的好壞進行探討時應劃定一個范圍。”①見皮力在徐冰“鳳凰”學術座談會的發言，轉引自許柏成：《本土資源的視覺再造——徐冰“鳳凰”學術座談會舉行》，藝術中國網，2010年04月06日，http://art.china.cn/zixun/2010-04/06/content_3451052.htm。

《鳳凰》在今日美術館和上海世博會展出之后，獲得了“作品成功”的喝彩聲，同時也引來了激烈的質疑和批評的聲音。有人批評徐冰的《鳳凰》完全是個仿古性的、將垃圾廢料制作成藝術品的公共雕塑，“釋放出的社會意義是非常媚俗的和負面的，除了滿足大眾好奇心理之外，完全沒有文化批判性和藝術創造性的可能意義，反而是一種新極權主義工業化的象征產物，應當是被批判的藝術教材”。②參見程美信鳳凰網博客，2010年04月28日，http://blog.ifeng.com/article/5176562.html。有人批評《鳳凰》是“無知、討巧”，甚至懷疑徐冰的藝術基本功和造型能力，斷言徐冰的《天書》裝置藝術效果也是“偶然”。③徐瓚：《徐冰〈鳳凰〉：無知、討巧、偶然》，《藝術時代》2010年第3期。還有人質疑《鳳凰》是另一種惡俗，屬于一種產品藝術，“只是為自己的美好構想找買單對象，結合當前中國現實的最強背景信息，找到代表性的中國符號，作品材料上最好盡可能用上廢棄物品，然后通過助手進行整裝”。

我們暫且忽略這些批評是否符合徐冰的《鳳凰》，但它們的確在眾目睽睽之下引出了資本介入藝術所帶來的“藝術作品異化”問題，即藝術作品徹底淪為了商品，成為一種異己的存在物，偏離了藝術家的方向，走向了藝術的對立面，也意味著產生“非藝術”“反藝術”，還出現了與傳統審美相異的“庸俗藝術”，出現了與傳統創作理念相左的符號性創作。與歐美的藝術作品的創作環境和市場環境一樣，中國當代藝術的異化問題其實已是一個非常普遍的現象。

值得注意的是，藝術市場的異化也并不等同于藝術市場的畸形發展，藝術市場的異化，也會帶來有益于當代藝術發展的一面：它意味著藝術的世俗化。正如安迪·沃霍爾所說的那樣，“每個人可以擁有15分鐘的成名時間”，藝術也不再是特權階層享有的，而是大眾共同享有的，藝術市場也將為公眾提供可與觀眾直接交流的藝術和藝術作品，讓大眾擁有欣賞藝術和享有藝術品的平臺。

這里引出了另一個問題，即藝術批評的異化，這又集中體現在資本介入藝術后人與人之間的異化關系。有批評家曾指出，一些所謂的為藝術市場辯護的批評家，其實是在為投機炒作的利益集團作代言，而且藝術資本只會助長拜金主義和藝術精神的虛無主義，④朱其：《藝術和資本的辯論以及后極權主義的文化意識》，杜大愷：《清華美術（卷8）——中國當代藝術與資本》，北京：清華大學出版社，2009年，第56頁。雖然這樣的言論直接指向了當代藝術批評界存在的“異化”問題，但是未免有些以偏概全，也引起了極大的轟動和爭議，這又何嘗不是一種藝術批評“異化”的現象呢？其實，資本也使得當代藝術在某種程度上擺脫了政治和宗教的直接干預，處于一種相對活躍、自由的藝術生態中，也將自主性的概念引入人們的頭腦。當然，批評家在面對資本的時候，堅守審美價值和批判精神是一種責任，這也與批評家的特殊身份有關，但這并不意味著對資本以及與資本碰撞的藝術作品的隨意謾罵，而應保持一種學術立場，對資本保持一種客觀批判的態度。

五、資本的驅動——《鳳凰》映射的“藝術異化”

馬克思所說的“異化勞動”的上下文是資本主義發展到了一定階段，才會產生真正意義上的異化勞動，此時資本不等同于金錢，而是成為全社會層面的一個普遍化概念。在資本的基礎上產生的“異化勞動”讓勞動者、勞動、商品乃至資本家均產生異化，進而形成循環不停的異化的資本主義世界。這是資本主義發展到一定階段的證明，而對“異化勞動”的揚棄也意味著其后續的發展。

在藝術領域，資本既資助藝術也滋生了藝術的異化。藝術是特殊的生產活動，藝術家也不同于一般意義上的生產者，因其具有更多的主觀能動性。但資本驅動下的藝術生產作為一種勞動形式同樣在某種程度上從屬于資本。馬克思將資本和勞動視為對立關系，只有在異化勞動的情況下勞動才從屬于資本，他相信只有消滅資本才能徹底消滅異化勞動的基礎。在藝術領域也是如此，只有將資本剝離，藝術才能夠從服務于資本轉變為真正意義上的藝術表達。這確實是一種理想化的想象，因為至少在現行背景下，完全剝離資本的藝術世界無法正常運轉。一方面，資本使得藝術表現處于相對自由的環境中，并直接作用于藝術的傳播與流通；另一方面，資本之下的藝術市場化存在異化藝術家和藝術創作的風險——他們中的部分人可能被資本裹挾，失去藝術創作的主觀性而使得創作行為成為異化了的勞動行為。完全趨同于資本動向的藝術存在被全然商品化的風險而失去藝術的精神內核，但全然脫離資本的控制則要在傳播或金錢方面作出妥協。

簡單地說，資本與當代藝術是共謀與博弈的關系，被資本異化的當代藝術，可能會逐漸走出當代藝術圈，而成為被批判的商業藝術（在這里指以商業和媚俗為目的，迎合資本主義世界的趣味的藝術），這時候，批評家與策展人就發揮了批評與導向的作用。批評家基于自己的敏銳觀察力，其批判性包括批判資本對當代藝術的“侵蝕”；策展人基于自己的社會網絡與判斷力，重新建構資本與當代藝術的關系，比如辦一些網紅展覽——資本為當代藝術展覽帶來了紅利與關注度，這是一種比較理想化的藝術異化關系。但是，在現實中事實更為復雜，在當下，批評家與策展人往往是身份重疊的，甚至在資本的驅動下，藝術與資本的界限變得模糊，藝術的創作、展示和收藏被金錢與利益所驅動，特別是一些西方策展人、批評家可能利用中國當代藝術作品背后的意識形態，去選取他們心目中符合價值批判的作品推給藝術博物館、藝術市場和新聞媒體。這樣的共謀與博弈的關系，也是資本這把雙刃劍所帶來的。

資本為中國當代藝術市場帶來了火爆局面，也為其異化埋下了種子，面對熱鬧混亂的市場，就更需要我們反思中國當代藝術的真正價值，反思資本與藝術的關系問題。徐冰的《鳳凰》從創作到展示始終都繞不開資本的話題，這件作品不僅是對當時社會發展的反思和表達，更映射出了資本與藝術關系的一個切面：出資方試圖通過贊助作品創作來達到某種商業意圖，但由于外在環境的變化和藝術創作本身的不可控性而中斷了資助——從這個角度看，這并不是一次成功的投資，而出資人同樣從屬于資本，這就意味著其本身亦是被異化了的一方。藝術家或許不想直接用這件作品反映異化了的藝術生產，但卻主動將資本和資本驅使下的生產活動和社會現象作為藝術表達的對象，這既是對現實的旁觀，又是對現實的反思與升華。作品創作和展示過程本身經歷了藝術家與出資方、藝術作品與商業的共謀與博弈，成為資本與藝術復雜關系的一個縮影。在高度商業化的社會中，資本作為一個普遍化概念不僅外化為藝術市場，更是藝術異化產生的基礎并不斷滋生著來自藝術內部對資本的反思與反抗。

六、結語

正如徐冰所體驗的那樣，倘若藝術家的“理想是你要面對這個生活現實，面對這個社會，面對這個時代，你就必須要與資本這個事情發生各種各樣的糾纏。關鍵是你作為藝術家，你有沒有這種勇氣和耐力來把握住自己的底線”，在與資本的博弈中獲得自我的獨立身份，這也是當代藝術家面臨的嚴峻問題。人們應當反思當代藝術的境遇和真實現狀：中國藝術市場用十幾年時間建立了西方花幾百年造就的“超級麥田”，面對資本涌入，中國當代藝術家在做“麥田的守望者”時，不得不面對異化問題，不得不比西方藝術家付出更多的披荊斬棘的艱辛甚至放火燒荒的痛苦。藝術與資本在市場中碰撞而呈現的“異化”“物化”皆是藝術生活在社會生活中的客觀現象，藝術家不能回避，也無法回避，只能智慧地坦然面對，藝術家拒絕的只是拜物主義的“物化意識”，如此才能讓中國當代藝術這只鳳凰真正涅槃重生，尋找到自己棲居的梧桐樹！