電影中的里弄敘事與上海城市文化嬗變

任 明

自電影誕生伊始，“里弄生活”就在有關上海的銀幕影像中留下了不可磨滅的印記，在很多人親身體驗上海這座城市之前，“先聲奪人”地為其打造了有關上海的市民形象和城市文化形象。里弄住宅是一種聯排式居住建筑，“里”是住宅片區的名稱，“弄”又稱巷子，構成住宅片區的支架結構，其建筑樣式融合了西方的聯排住房與中國傳統的四合院，其出現和發展伴隨著上海近代城市化的進程。1853年上海小刀會起義以及后來太平天國攻打上海，上海縣城及附近地區的富人紛紛涌入他們認為相對安全的租界，英商建造了大量毗連式木板房以滿足這些人的居住需求，由此開始了上海日益火爆的房地產開發。隨著對建筑安全的考慮、城市遷入人口的變化及市場細分的需要，此后里弄住宅出現了石庫門里弄、新式石庫門里弄、花園里弄、公寓里弄等發展變化。①鄒振環：《近代上海的石庫門與江南民居文化》，鄒振環、黃敬斌主編：《明清以來江南城市發展與文化交流》，上海：復旦大學出版社，2011年，第156頁。里弄是一個多世紀上海人日常生活的基本場景。直到20世紀90年代初，上海還有近一半的人口居住在里弄。②張俊：《上海里弄風貌傳承與居住滿意度提升》，https：//www.sohu.com/a/322550738_99965941。

形形色色以上海為背景的影片中對里弄生活的刻畫，既為上海這座城市以及上海人精神面貌的變遷留下了生動的記錄，也展示了影片創作者對時代精神與城市變化的理解與態度。以下分三個歷史階段對電影中的里弄影像變遷展開論述：一是20世紀三四十年代，里弄作為一般人民生活的空間，所呈現的人物命運及所表達的社會抗爭；二是中華人民共和國成立后，里弄作為居民走出私人空間、匯入更大的社會場域的通道與場所；三是改革開放之后，里弄文化呈現出差異化與多元化的格局，創作者對“里弄”作為生活空間與文化空間的態度變得更為復雜而具有反思性。

一、里弄作為底層團結的空間

上海的里弄住宅，從房地產開發的角度來說，經歷了從多開間房子到單開間房子的轉換，以及單開間房型的普及，反映了20世紀早期上海移民情況的變化：從大量的社會精英階層——富有的地主、商人、作家、官僚等，變成大量的普通民眾——店員、職員、教師、藝員等。①盧漢超：《霓虹燈外——20世紀初日常生活中的上海》，上海：上海古籍出版社，2004年，第145頁。因為房價與租金昂貴，大多數包括商店伙計、小職員、技術工人乃至剛畢業的大學生等城市新移民，只能蝸居在石庫門中不斷被分割過的空間里，這些空間也因此成為左翼電影和進步電影敘事的重要場所。

在本文所討論的這一時期的幾部影片中，如果說中國無聲電影的經典之作《神女》（吳永剛執導，1934年），還只是對女主人公所處的都市空間及其人際關系做了簡略的表述，1935年上演的《新女性》（孫師毅編劇，蔡楚生執導）和《風云兒女》（田漢、夏衍編劇，許幸之執導），則將里弄作為表達底層苦悶、作為被侮辱與受壓迫者交會互助的空間，進行了細致的表現；隨后出現的左翼電影的代表作《十字街頭》（沈西苓執導，1937年）、《馬路天使》（袁牧之執導，1937年）等影片，“里弄生活”更成為創作者們的自覺，作為當時上海都市生活與城市政治經濟問題的縮影，鼓勵人們思考階級對立、民族前途、社會不公與壓迫等問題。1949年4月，上海解放前夕，由陳白塵、沈浮、王林谷、徐韜、趙丹等五位電影工作者集體編劇、鄭君里執導的《烏鴉與麻雀》在上海秘密開拍，②熊坤靜：《經典影片〈烏鴉與麻雀〉創作始末》，《黨史縱覽》2012年第2期。“石庫門里弄”作為體現國民黨統治末期上海混亂生活的標志性空間，在銀幕上留下經典而膾炙人口的影像。

這些以現實主義手法表現里弄生活的影片，將里弄作為底層敘事與革命敘事的重要空間，體現出以下幾個特點：

一是形象地展示了空間被不斷分割出租的里弄住宅私密性差、環境具有“半公共性”的特點。在左翼電影人的敘事中，這種缺乏私密性的建筑環境，成為制造戲劇沖突、營造“同是天涯淪落人”的惺惺相惜之感的有利工具：《風云兒女》中，阿鳳在樓下唱歌、辛白華和梁質夫這一對大學生在樓上因憂國憂民而慷慨激昂，所產生的互相干擾是三位年輕人日常互動的一種模式；《十字街頭》中，白楊扮演的“小楊”和趙丹扮演的“老趙”不僅可以通過晾衣桿、墻釘互相“侵入”彼此僅隔一道薄板的居住空間，更可以通過墻板上的小孔直接窺視對方的空間；《馬路天使》中，“小陳”（趙丹飾）和“小紅”（周璇飾）通過閣樓亭子間相對的窗戶唱歌傳情、互擲物品，搭塊木板就可以直接走進對方的房間；《烏鴉與麻雀》中，房客進出必須要經過的廚房間和樓梯成為展示人物心理與互動的重要場所；個人空間的不堪一擊，在流氓輕易侵入并將老孔的房間砸得稀巴爛這場戲中，得到了形象的展示。在《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里執導，1947年）中，素芬和婆婆流落上海后所租住的“曬臺樓”，由木板拼接而成，不經風不擋雨，全無都市生活的品質與外觀，堪稱是對當時上海底層人民居住條件惡劣的生動寫照。

二是主人公作為城市寄居者，影片紛紛借助里弄空間，表現其困窘的生活狀態和朝不保夕的身份地位。《新女性》中，住在前客房、表面上看起來時髦、現代、光鮮的獨立女性韋明（阮玲玉飾）時時面臨著失業、付不出房錢、無錢為女兒看病的生存之憂；《風云兒女》中，住在樓上的大學生和住在樓下的孤女寡母都幾次被房東追討房租；《十字街頭》中，被失業所苦的老趙如何躲避房東太太催討房租是影片刻畫人物性格的一個重要情境；《一江春水向東流》中，素芬和婆婆幾次被二房東太太催討房租，后者揚言如果將她們住的“曬臺樓”頂出去的話，“至少可以頂半根大金條呢”。為房租所苦，是這些電影表現上海底層人民艱苦生活的一個重要情節手段。值得注意的是，影片中催討房租者皆為“二房東”，并且皆為女性，這既體現了石庫門里弄獨有的“二房東現象”，①“據1952年統計，老式石庫門有二房東的約占90%，新式石庫門也有44%。”見馮紹霆：《上海石庫門論述》，http：//www.archives.sh.cn/slyj/shyj/201212/t20121203_37392.html。也體現了在城市發展進程中，女性開始充當各種經濟角色。“二房東太太”這一形象所體現的“女性”與“食利者階層”的雙重屬性，在《烏鴉與麻雀》中的“余小瑛”這一人物身上得到了集中展示：余小瑛（黃宗英飾）是國民黨官員的姘婦，她根據平時在南京工作的侯科長的指示，要在出逃前將房客們趕出去、將霸占來的房子轉讓給他人，最后再撈一筆；黃宗英將這位附庸男性與權力、對底層人頤指氣使、毫無同情心的都市寄生女性的形象表現得活靈活現。

三是除了《一江春水向東流》以外，②《一江春水向東流》為體現孤兒寡母的孤苦無依，主要表現了房東太太催租趕人、雨天漏雨的悲慘無助場面。其余幾部電影都將石庫門里弄展示為底層人團結互助、同仇敵愾的空間，從而為“里弄文化”作為上海底層文化、市民文化的代言人奠定了影像基礎。在《神女》的開篇鏡頭中，阮玲玉扮演的做街頭妓女的“母親”在夜里出門以前，讓對門鄰居幫忙照看孩子；鏡頭顯示“母親”半開房門，探身呼喚對方，對方應聲開門，點了點頭；這一幕含蓄地表現了鄰里之間的日常友好互助。《新女性》中，身為音樂教員和作家的韋明與思想進步的女工李阿英在同一棟石庫門住宅中賃屋而居，相遇相識相助，韋明自殺死亡之前意識到阿英所走的革命斗爭路線的正確性，但為時已晚。《風云兒女》中，辛白華和梁質夫這兩位大學生對成為孤女的阿鳳充滿同情，替她付房租、資助她上學。《十字街頭》通過愛情喜劇的形式，展示幾位在上海租房、找工作的年輕人失業的苦悶與看不到前路方向的苦惱，片尾他們決定攜起手來、勇敢向前。《馬路天使》一片更是生動描摹了在都市底層討生活的吹鼓手、賣唱女、報販、剃頭匠、小販、擦鞋匠、暗娼之間通過愛情、友情與同情所結成的反抗黑暗勢力的聯盟。《烏鴉與麻雀》中，共同面臨被從房子里趕出去的命運，街頭小販、報館校對、中學教員這些形形色色的房客一開始并不齊心，后來在走投無路的情況下團結起來與霸占房產的侯科長作斗爭，最終以國民黨倉皇出逃、房客們迎來新時代為結尾。③《烏鴉與麻雀》的拍攝過程與上海解放過程近乎同步：1949年4月開始拍攝，后因審查、戰爭等原因中止，當年9月繼續并完成拍攝，11月公映。參見熊坤靜：《經典影片〈烏鴉與麻雀〉創作始末》，《黨史縱覽》2012年第2期。在這些影片中，前客堂、后客堂、底樓廚房、天臺、亭子間、閣樓、樓梯、里弄等作為石庫門建筑的典型空間，是影片表現人物互動與團結的重要場所。

截至1949年，上海約550萬人不得不擠進1935年以前建造的石庫門房子里。①盧漢超：《霓虹燈外——20世紀初日常生活中的上海》，第153頁。“里弄”作為承載上海城市生活壓力的主要空間，成為左翼電影表達“底層團結”思想的主要陣地。借助電影這一廣受歡迎的大眾娛樂形式，借助阮玲玉、趙丹、白楊、王人美、上官云珠、周璇、吳茵、陶金、魏鶴齡等明星的魅力，上海左翼電影與進步電影中的里弄敘事，成為當時反映民生疾苦、探索解決方案的有力手段。

二、里弄作為集體建設的場域

1949年中華人民共和國成立以后，里弄作為與“單位”并行的社會主義建設場所，體現著國家對社會建設的規劃與要求。居民委員會作為新中國開展“里弄自治”的抓手，體現著政權與國家意志，其工作對象主要是沒有正式職業與歸屬的“非單位人”。

1959年，上海電影制片廠在“大躍進”（1958—1960年）的亢奮氛圍中拍攝的《萬紫千紅總是春》（沈浮執導，1959年）和《今天我休息》（魯韌執導，1959年），表現了上海市民進行社會主義建設的熱情。主創者一改以往對都市空間的“上海屬性”加以隱晦的作法，在片首就表明這是發生在社會主義城市上海的故事。在《萬紫千紅總是春》中，攝影師將鏡頭從外灘西式建筑的靜止影像搖到新式里弄“吉祥里”，表現在清晨的熙熙攘攘中，人們購物、洗漱、吃早飯、上班、上學的忙碌而美好的場面。在《今天我休息》中，導演通過表現晨色微茫中，在街道上魚貫行進的公交車、騎自行車上班或剛下夜班的人們，展現了一種和諧而井井有條的集體主義秩序，為影片團結、昂揚、向上的基調奠定基礎。在隨后的敘事中，里弄作為集“生活”與“生產”為一體的空間，在白天明朗的陽光中得到了更富感染力的描寫：一群家庭主婦在寬敞整潔的里弄食堂中干勁十足地包著餃子，為忙碌在各條戰線上的工人們提供美食；主人公民警馬天民也無私地奉獻了自己的休息日，在幫忙和面。伴隨著馬天民走出食堂的腳步，外景鏡頭顯示：居民們正在為迎接“愛國衛生日”打掃街道，灑水除塵；兩位工人犧牲自己的睡眠時間，為里弄街坊修補房頂。在《今天我休息》的熱情敘事中，解放前乃至解放后近十年間上海里弄三教九流、人員階層極端復雜的局面②張濟順：《上海里弄：基層政治動員與國家社會一體化走向（1950—1955）》，《中國社會科學》2004年第2期。被隱蔽不見，社會主義里弄呈現出一種“我為人人、人人為我”的昂揚面貌。這種集體主義精神不僅體現在每個人的舉止行為之中，更體現在整個里弄已經變成了一個生產與生活的集體空間，個體的私密空間成為集體的一部分——正如在影片中，派出所所長和他的妻子可以隨意進入馬天民的宿舍，雙方對此都不會有不便或是侵犯隱私的感覺。

在《萬紫千紅總是春》中，里弄空間的公共性與集體性體現在它不僅是社會主義和諧友愛的生活空間，也是里弄居民互相學習與感染的公共空間：作為居委會婦女主任的彩鳳，影片一開始就表現她對婆婆的孝順、為婆婆梳頭、對孩子的疼愛與管教——這些先是在屋前的里弄空間中展開，后來又通過她在室內料理家務的一系列舉動，再一次強調她作為婦女干部的能干。彩鳳看到居委會主任戴媽媽送媳婦上班，羨慕這位與自己同齡的女子已經成為“大躍進”中的生產能手，向阿鳳抱怨自己整天忙于家務勞動的碌碌無為——導演借此表示成立里弄生產組在一定程度上是出于家庭主婦參加社會勞動、實現自身價值的主觀需要，這在一定程度上應該是符合歷史事實的。里弄生產組成立之際，大家擁在巷口尋找名單上自己的名字；當里弄生產的玩具因質量不合格被退回時，各種冷言冷語與各家不同的反應模式在里弄空間中展開；不愿意妻子參加社會勞動的小知識分子鄭寶卿，透過里弄生產組的玻璃窗，窺視妻子蔡桂貞的行蹤，觀察其成長與變化；彩鳳夜里到阿鳳家做針線活；桂貞有家難歸后被戴媽媽收留……這些都表現了里弄空間的公共性及其人際關系的親密性。在全社會開展“大躍進”運動的鼓舞下，吉祥里的女性們成立了托兒所、食堂和刺繡、縫紉、玩具生產組，加入社會主義建設的熱潮。盡管里弄作為生產與商業空間在解放前就久已有之，①“近代著名的企業從石庫門起步的也不可勝數，如商務印書館，如天廚味精廠，都是如此。”參見馮紹霆：《上海石庫門論述》，http：//www.archives.sh.cn/slyj/shyj/201212/t20121203_37392.html。可以說在上海有著相當的社會基礎與傳統，但作為動員全社會參加社會主義建設的一種手段，里弄生產組和里弄食堂具有不同于以往的目標；影片并未涉及該運動的弊端與生命力的短暫，②參見張濟順：《上海里弄：基層政治動員與國家社會一體化走向（1950—1955）》，《中國社會科學》2004年第2期；鄭承敏、趙崢：《生產與生活：“大躍進”和經濟困難時期的上海里弄公共食堂》，《當代中國史研究》2014年第1期。而是突出表現了女性在里弄生產中所煥發的光彩、所獲得的自主性、成就感與學習的機會，這與當時的文藝創作普遍具有的意識形態宣傳性質有關。電影從社會主義建設所需勞動力與生產力的角度關注與宣傳婦女解放問題，無意間也凸顯了里弄空間所具有的一個重要社會命題，那就生產與生活的融合，以及男女自主開創社會空間的權利、路徑及平等性問題。這也是人類社會的一個永恒主題。《萬紫千紅總是春》針對當時的社會現實，以銀幕語言所進行的探索，雖然理想化的色彩太濃，③“大躍進”時期的種種做法因為過于激進而違背了社會生活與生產的一些客觀規律及人性的基本需求。參見劉剛：《1958年前后上海石庫門里弄社區的城市改造》，《新建筑》2017年第6期；鄭承敏、趙崢：《生產與生活：“大躍進”和經濟困難時期的上海里弄公共食堂》，《當代中國史研究》2014年第1期。但無疑是有益的。

從解放前體現社會隔閡與底層困守的無助空間，到展示社會主義美好生活與集體建設的公共空間，上海電影中的里弄敘事通過時空渲染，凸顯了前者的逼仄、狹隘、骯臟、惡劣，以及后者的光明、和諧、活力與美好。如果說對前者的表現難以概括當時上海城市生活全貌的話，后者也未嘗沒有美化、夸張與改寫的成分。可以說，上述兩個歷史階段的里弄影像敘事，積極參與了當時所需要的意識形態斗爭和建設的需要，并且通過電影自身所具有的“物質現實的復原”和“造夢機器”這兩種功能，留下了具有時代歷史價值的影像。值得一提的是，在這兩種產生于不同歷史階段、具有不同形態的里弄影像中，有一種一以貫之的對團結互助與集體主義精神的追求與倡導，這無疑是中國共產黨建設新中國最本質的追求與手段。

三、里弄作為社會分化的鏡像

1978年底，中國迎來了“改革開放”，當上海重新敞開心胸、試圖大踏步趕上去時，發現自己不僅已經落后于香港、臺北這樣過去并肩甚至超過的城市，也落后于廣州等當時位于改革開放前沿的南方城市。上海人備感失落又不甘落后的文化心理，在這一階段的上海影像中，通過精明世俗的市民形象得到了展現。在《上海假期》（許鞍華執導，1991年）、《股瘋》（李國立執導，1994年）、《美麗新世界》（施潤玖執導，1999年）、《假裝沒感覺》（彭小蓮執導，2001年）、《卡車上掉下的小提琴》（江澄執導，2002年）這五部表現90年代初及20與21世紀之交上海城市生活的電影中，石庫門里弄成為展示上海人新的欲望、奮斗、失落與新生的重要場域，以銀幕之鏡，反映著這座城市所發生的新變化。與左翼電影和社會主義人民電影中充滿時代政治性的宣傳不同，這一時期對上海市民社會的電影表現，除了同情與認同之外，多了幾分反思與批判的態度。原因是在新的歷史時期更為開放與寬松的氛圍中，導演們獲得了從個體追求與城市文化的角度來審視和表現上海的城市空間與市民文化的自由。其中，個體欲望與這座城市所提供的發展空間之間的矛盾與張力，成為現實生活中、也是導演們所關注的焦點。這是新時期個體與城市關系的新主題。

值得注意的是，彭小蓮和江澄這兩位上海導演，在《假裝沒感覺》和《卡車上掉下的小提琴》這兩部分別創作于世紀之交的電影作品中，借助“生活流”和更加電影化的描寫，對主人公因為居住環境逼仄而產生的心理壓抑進行了更加具有感染力的表現，對上海市民社會及其文化弊端的審視更為冷峻。反而是三位分別來自香港和北京的導演，對上海里弄生活的表現體現出一種溫情的“符號化”傾向，用略帶夸張與戲謔的手法，描寫了上海人在面對外來文化及經濟大潮的猛烈沖擊時的被動與天真。在《上海假期》中，香港女導演許鞍華以夸張而充滿人情味的筆觸，描寫了喪偶獨居、兒子在美國的退休教師顧大德與鄰居莫大媽“歡喜冤家”的鄰里關系：兩人一見面就互相冷嘲熱諷，仿佛是冤家對頭；但在這種尖酸刻薄的表面之下，莫大媽其實關心著顧大德的飲食與健康；她也是顧大德在因美國回來的孫子而發生經濟拮據時，唯一能伸手借錢的人。這種鄰里之間因日久相處而產生的信任與情感，是中國市民社會情感關系的底色。毫無疑問，這種鄰里關系在高樓林立、各自為政、缺少互動的居住環境下已經越來越罕見，更不為在美國習慣于快節奏與高效率生活的孫子所認同與接受。影片表現孫子因與爺爺和鄰居吵嘴而離家出走、落難郊區，被村民救助，從而體會到中國式溫柔敦厚、鄰里相助的情感，回到上海后與爺爺和鄰居們達成和解，代表著他對中國文化的認祖歸宗與認同。上海里弄住宅的狹窄與不便，鄰里關系的缺乏隱私與界限感，這些都是在美國長大的孫子抱怨、不滿甚至鄙視的對象，但作為城市物質現實與傳統文化的代表，在經過一番磨合與“斗爭”之后，“石庫門里弄”迎來了下一代的“回歸”與認同。導演略帶夸張地描寫了20世紀八九十年代之交，上海里弄居民對來自美國的“洋孫子”的好奇與羨慕，并通過刻苦攻讀英語的冬生，暗示了里弄居民——至少是青年一代，對融入世界、走向國際的渴望，這無疑是當時上海整個城市精神的寫照。

另一位香港導演李國立執導的《股瘋》，則以夸張、喜劇的姿態反映了股票市場重返上海在市民中所喚起的金錢欲望。影片開頭表現公共汽車售票員阿莉（潘虹飾）在公共廚房間偷水，被鄰居發現后不以為然并且“倒打一耙”的潑辣行徑，顯示了主人公性格的潑辣、精明與生活的拮據，也描摹了一幅并不友善、互相“算計”的鄰里關系圖景。然而在阿莉跟隨香港人阿倫買股票賺了錢以后，鄰居們對阿莉的態度發生了180度大轉彎，紛紛央求阿莉幫自己炒股。在炒股賺錢和賠錢的兩極搖擺中，鄰居們對阿莉的態度經歷了從呵護討好到討錢埋怨的變化，刻畫了小市民階層追逐利益但又盲目跟風、容易搖擺動搖的心態與行為。導演將里弄消息的傳播以及在利益面前唯恐自己落后的市儈心態，與公用廚房、美發店、巷口等里弄中的各種典型空間聯系起來，凸顯了在特定環境中養成的小市民的言語與行為，并通過夸張的藝術手法、精準的敘事節奏刻畫了當時上海“全民炒股”的熱潮，在銀幕上留下了里弄居民集體炒股、追求發財夢想的經典形象。

1999年由青年導演施潤玖拍攝的《美麗新世界》，則以溫馨、寫意而不乏現實的筆觸，描摹了上海這座老牌資本主義城市在面向國際、踏上新一輪發展道路的過程中，所激起的人性欲望、投機心理以及經濟話語對市民社會的征服與改寫。樓下雜貨鋪蔡阿婆不斷向阿芳追討電話費的“小氣”及其幫助張寶根洗菜做盒飯的熱心，阿芳對蔡阿婆的反感與不屑，寶根對蔡阿婆的體諒與理解……這些情節細微地體現了鄰里關系在“金錢”與“互助”之間的分野：打電話交電話費是天經地義，幫忙洗菜做飯卻是情義。導演通過表現寄宿在阿芳家中的張寶根與睡在夾層上的阿芳只有一簾之隔，整個房間集臥室、起居室、餐廳與客房為一體的空間現實，表現了當時上海市民居住環境之狹小與緊張。影片的中心情節是阿芳為擺脫逼仄落伍的里弄環境而費盡心機、使出十八般武藝，小鎮青年寶根則因為在上海擁有一套正在建設中的樓房單元而對未來充滿信心與希望。可以看出，高樓大廈不僅是上海這座城市的夢想，也是當時每一個中國人的夢想。而石庫門里弄則是當時上海和上海人迫切想要擺脫之物。

如果說在外地導演的鏡頭下，石庫門里弄的傳統、世俗乃至市儈尚能表現出別具一格的城市活力與風情的話，在兩位上海本地導演的鏡頭中，里弄生活所呈現的卻是一副平庸、無奈、刻板與壓抑的面貌。彭小蓮執導的《假裝沒感覺》，講述阿霞媽媽因為丈夫長期有外遇而離婚搬回娘家，因空間狹小產生種種不便，遭到弟弟未婚妻的冷眼。阿霞媽媽無奈經人介紹嫁給摳門的老李，不久因為水費產生爭執，只能帶著讀高中的阿霞再次搬回娘家的石庫門里弄。幾經顛沛流離，媽媽終于下決心保護自己的權益，從前夫那里分得一半房產，與阿霞在浦東買房安定下來。該片以近乎慘痛的筆觸，描述住房問題給城市女性所帶來的困境，對女性境遇充滿同情與鼓勵。在片中，石庫門里弄除了是阿霞和媽媽無家可歸時投奔的場所，是一處局促而不自在的落腳之地，也是供阿霞觀察和思考“何為幸福”的人間角落。阿霞在姥姥家目睹樓下同學侃侃一家的幸福生活，心生羨慕；她試圖向侃侃表達好感，卻遭遇對方的不在意；隨后阿霞看到侃侃與女同學的交往，由此體會到人生青澀的失望滋味。石庫門住宅二樓窗戶朝向天井和里弄的建筑特點，成為阿霞觀察他人生活、體驗人生悲歡的絕佳視角。由此，石庫門里弄作為匯聚城市的煙火氣與悲歡離合，作為觀察、分享與反思的場所，為都市人提供了凝望過去、展望未來的獨特視野。

《卡車上掉下的小提琴》講述與媽媽同住在亭子間的下崗工人胡佐衡在馬路上撿到一把小提琴之后，開始到少年宮學習拉琴，他沒日沒夜的苦練引起鄰居們的反感與抗議，琴最后也被失主要回的苦澀故事。影片有兩場在里弄展開的重頭戲：一場表現胡佐衡在家中練琴，與之相伴隨的是鄰居們打麻將的聲音，以及從各家窗戶中傳出的不耐煩的抱怨聲：“吵死了！別拉了！”然而二樓一位患帕金森癥的老人，卻久久地站在窗前，在窗玻璃上打著拍子與胡佐衡的琴聲相應和；單調的拍打聲竟神奇地為里弄的夜空帶來一種和諧安寧的氣息。與此同時，一對鄰居夫婦躺在床上圍繞“胡佐衡學拉沒有用的小提琴”這一話題展開了對話。丈夫認為38歲的胡佐衡“神經搭錯了才會來學這個沒用的玩意兒”，妻子卻對其精神表示佩服：“他敢玩我們這個層次不敢玩的東西。”兩人幾乎為此吵了起來。另一場戲是眾鄰居圍著胡家姆媽對胡佐衡的琴聲擾民表示抗議，一位鄰居詛咒“讓老天爺把這個搗蛋鬼收去”，令胡家姆媽傷心地向眾鄰居鞠躬賠不是，保證讓胡佐衡不再練琴。影片中胡佐衡和媽媽所居住的陰暗、逼仄的亭子間和黑暗狹小的廚房間，不著一言地將兩人生活的艱難、相依為命的困窘表露無遺。在如此窘迫的環境中，音樂給人帶來的安慰及所激發的超越性感受，正是藝術的價值所在。這也是影片表現主人公對拉小提琴的癡迷的題旨所在。

抱怨“琴聲擾民”的鄰居們所代表的權威，來自集體主義的價值觀，即“集體”大于“個體”，“集體性”大于“個體性”，這是胡家姆媽忙不迭地向大家道歉的原因，也是居委會干部對如何協調鄰居們的抱怨與胡佐衡拉琴的權利感到為難的原因。在里弄鄰居的不斷抱怨下，胡佐衡給小提琴裝上消音器，跑到大街上拉琴——與完全敞開的馬路相比，“里弄”顯示出其封閉性和社團性——該社團顯然并沒有為接受下崗工人學拉小提琴做好準備。我們可以試著想象一下，如果在練習拉琴的是稚齒琴童，大家的反應是否還會同樣尖刻。在該片的價值譜系中，里弄居民是保守、落后、自私的代表，而居委會也在一定程度上失去了說服、動員、領導與整合社區居民的能力，只能在順應民意的基礎上做一些調解與管理的工作。性格老實、不善言語的主人公與粗暴干涉其學拉小提琴的自由的里弄居民，體現了個人靈魂自由與壓抑的文化環境之間的矛盾，使得整部影片蒙上了一層憂郁、無望的感傷色彩。

1950年，上海約有里弄11155條；①張濟順：《上海里弄：基層政治動員與國家社會一體化走向（1950—1955）》，《中國社會科學》2004年第2期。2012年，上海仍存里弄約1900余條。②阮儀三、張晨杰：《上海里弄的世界文化遺產價值研究》，《上海城市規劃》2015年第5期。大量居住條件與使用情況不斷惡化的里弄，在城市更新過程中被拆除，這既是城市建設與市民居住環境改善的客觀需要，也在產生新的問題。彭小蓮導演在她后來拍攝的一部電影《我堅強的小船》（2008年）中，借里弄老人之口表達了問題所在：“新房子沒啥住頭，鄰居間互不來往。”由此，我們大概能理解比上海更早遭遇城市化與現代化對傳統生活的改寫的香港導演們，對90年代上海里弄尚存的鄰里關系所懷有的溫情，也更能理解上海導演因為切膚之痛，對里弄文化所展示的批評、反思乃至自嘲的態度；在這種態度中，隱藏著創作者希望改變、希望城市人與城市生活更加美好的訴求。

四、結語：懷舊、想象與未來

“上海的里弄街區是一個極為特殊的城市居住空間形式。它對于上海人行為準則和價值觀念的形成，對于上海一個多世紀以來地方文化的形成，乃至于對于當代上海人的形成，意義之大怎么評價都不過分。”①伍江：“序一”，李彥伯：《上海里弄街區的價值》，上海：同濟大學出版社，2014年，第5頁。也許是因為“里弄”是承載上海城市生活與文化歷史的重要空間，也許是因為在里弄中長大的一代人正好到了懷舊的年紀，近年來，上海人對“里弄生活”的懷舊情緒愈來愈濃。2019年為紀念中華人民共和國成立70周年，由7位導演聯合執導的《我和我的祖國》在全國獲得31億元票房。其中由出生于上海的徐崢所執導的《奪冠》，以里弄鄰居在弄堂口擺好電視機、集體觀看1984年中國女排首獲三連冠的情景，表達對逝去的時光與弄堂生活的懷念。作為一種社會文化情緒，“懷舊”無疑具有一定的共同體建設價值——因為所懷的“舊”需要得到大家共同的認可與感知。

對城市記憶的留戀或“懷舊”，有時會對個人的人生選擇與際遇產生重大影響。在許鞍華所拍的另一部表現上海市民生活的電影《姨媽的后現代生活》（2007年）中，一開始就展示了姨媽在上海的家的一個定位鏡頭：一座看起來毫無個性與美感的灰色筒子樓，周圍是一片紅屋頂的石庫門建筑。帶著前來過暑假的外甥走在空蕩蕩的電梯走廊間，姨媽不再年輕的身影顯得有幾分無力與彷徨。這是極易被忽略、也是極具深意的一筆。當初被下放到東北落戶、在那里結婚生女的姨媽，在政策允許的時候扔下丈夫和女兒獨自回到上海，用趙薇扮演的女兒的話來說：“你對上海比對我和我爸還親。”然而從影片中來看，姨媽對上海的懷念與熱愛并沒有得到相應回報，她獨自一人生活在空蕩蕩的筒子樓里——可想而知，興起于20世紀80年代、為解決當時的住房危機而大量興建的筒子樓內，并沒有姨媽所懷念的上海生活。因為清高和孤獨，退休以后的她很容易上騙子的當，最終不得不又回到天寒地凍的東北。這是一位活躍在北京的編劇（李檣）和一位香港導演（許鞍華），對上海這座城市及生活在其中的一些人的命運的冷峻審視。這種審視并非空穴來風，而是有著生活中的原型。②鄺保威編著：《許鞍華說許鞍華》，上海：復旦大學出版社，2017年，第223-224頁。

法國學者馬克·費羅在《電影和歷史》中寫道：“無論探討同一主題的藝術作品如何增加，問題本身始終不會改變。”③馬克·費羅：《電影和歷史》，彭姝祎譯，北京：北京大學出版社，2008年，第148頁。“探討”的價值在于豐富人們對問題的理解，努力提供更多解答方案。“里弄”作為承載了上海城市發展史、建筑文化史及生活方式變遷的物理空間，電影等文藝作品對其所進行的表現，對深化人們對這座城市的歷史、當下與未來的理解，具有不可替代的意義。值得注意的是，在經過了底層抗爭、共和國集體主義建設以及在“國際化”“全球化”的渴望中所形成的經濟至上與個人主義這樣幾個階段的演變之后，銀幕上的上海里弄生活目前似乎正處于失語狀態。這座城市在新的歷史機遇中大踏步向前的姿態，在高樓大廈與里弄街巷間齊頭并進的生活真實，目前正在被消費主義的種種迷幻色彩所遮蔽。

然而，在“人民城市”的口號再一次被提起、被強調的今天，我們有理由相信和期待，電影中的里弄敘事，將承擔起更多連接歷史與當下、傳統與現代，表達城市人的欲望、想象與行動的功能，也將更加積極地通過個體與集體的影像，探討共建城市美好未來的各種可能性。