方言?謠俗?野調

一

象牙塔里的人欣賞鄉野之味，自古就有。民國時期的作家，因為民俗學和人類學的啟示，駐足山林之地，尋覓原始的蠻風里的根性，乃一種自問的選擇。在小說、散文里表達這類趣味，無意間也折射出地域文化的差異。帝都的吆喝、蜀地的喧嚷、遼西的酷語、黔南的土音，都在畫面里有了奇異的展示。這種辭章的韻致，突破了一般語體文的語境，有了大地的泥土氣。

以方言、土語、鄉情的方式描摹世態，當可看作對于士大夫之文的突圍。胡適在新文學運動初期，就關注過方言的寫作，他覺得文學中有不同地域的語言，可以豐富精神的表達。趙元任是研究方言的，對于其形態、審美多有體味，研究起來不乏妙趣。周作人也欣賞這類審美，自己卻不能做到，只能以外在的目光說幾句民俗學的話。倒是魯迅、廢名最早用了早期的故土經驗，將書本之外的語言、風韻引來，在文字里造成新意，有了氣味和顏色，呆板的漢語就飄動起來。丸尾常喜《人與鬼的糾葛》透析魯迅作品里的謠俗之韻，都是難得的發現。鄉土文學始之于魯迅，那是早有公論的。

鄉土的概念，與社會學的思想關系很深。自然，也與日本對于本土文明的新發現頗多牽連。隨著新康德主義思潮的介入的加深，學界對于山林文化的趣味變濃，也帶動了作家目光的轉動。1923年，魯迅、周作人合譯的《現代日本小說集》出版，一些片段就是東洋精神的捕捉，民間的習俗和信仰也暗含在情結和韻致里。其中加藤武雄，就被稱為“鄉土藝術的作家”，書的后部分附有中村白葉對于該作家的一段評價：

外國人如何問現代日本作品中間，有什么可以翻譯，我們有幾篇可以立刻推舉出去么？有一回，一個俄國的朋友問我的時候，我一時迷惑了不能回答，但隨即想到，有了，這就是加藤的一篇《鄉愁》。我當時覺感對于日本與外國文壇全體負了責任，可以這樣宣言。……這篇里貫徹的悲哀，就是縱橫宇宙的，深深的貫徹人生的悲哀;無論是俄國人，或是印度人，是太古的初民，或是人類的遠孫，這篇著作翻譯了給他們看，都是無所不宜的。（止庵編：《現代日本小說集》，周作人等譯，北京：新星出版社，2006年，第282頁。）

這篇小說的技巧并不高明，但調子里的感傷，把人拽到無量的悲哀里，從故土的記憶尋出空無，絕望里的愛也深刻于心。我們看魯迅的小說，這類筆法也是有的，只是多了俄羅斯式的幽暗與悲苦，連帶著陀思妥耶夫斯基式的拷問，更為有著微茫中的遼遠。新文學運動初期，惟有魯迅將域外小說的元素與本土經驗結合起來，寫出土地里的真魂。《吶喊》《彷徨》發現了江南的風景，其中古風如何進入日常生活，積習里的儒道釋之影怎樣改變著人的命運，都有逼真的描述。南國向來以綠色與暖意而被士大夫鐘愛，詩文里的隱逸之趣陶醉了數代讀者。魯迅卻發現了田園里的哀苦，在叢林與河谷間，散落著心緒的花瓣，美的轉瞬即逝，無所不在的絕望彌漫開來，國民內心不安的心語，被一次次釋放出來。

這種風格，很快傳染給了二十年代的青年。彼時的鄉土小說，成就都在短篇習作里，這些小說有兩類傾向：一是受魯迅影響的暴露苦難的作品，對于民間麻木的精神的勾勒殊多;二是在周作人思想參照里形成的田園式的幽婉之作，描寫苦難并非第一要務。前者以許杰、魯彥、彭家煌、許欽文、臺靜農等為代表，后者最有成就的是廢名。這預示著在對于謠俗與鄉村社會的態度上，知識人已經顯示了多樣性。俄羅斯文學的渾厚之氣，與日本作品的幽微的哀涼都得到了某種呼應。

受魯迅影響的青年，對于鄉土的不幸的描述，成了一種風尚，許杰的《慘霧》《賭徒吉順》，魯彥的《黃金》《橋上》《菊英出嫁》，彭家煌的《慫恿》《活鬼》都有土地里的鬼氣的流轉，而蹇先艾的《水葬》，臺靜農的《地之子》則帶著死滅里的絕望了。他們都顯示了良好的藝術感覺和憂患意識，跳出象牙塔，俯瞰著土地上不幸的人們，痛其所痛，哀其所哀。受難者的靈魂，也得到些許安撫。

但廢名與眾人略有不同，他沿襲了魯迅的某些文氣，但根底在周作人的趣味里，把鄉土氣與古典文學的禪意貫通起來，遂有了新的調式。其小說《竹林的故事》《橋》等調子都有安靜的一面。《柚子》《浣衣母》《河上柳》《菱蕩》都似一幅幅寧靜的圖畫，風影里存有鄉下的美意。比如《桃園》寫女兒與父親的生活，像童話一般，世俗的苦楚輕描淡寫，只有單純的童心在。人與人的關系，非階級的關系，都在自然的狀態。廢名似乎格外欣賞這樣的狀態，把故鄉的一切變成桃花源的世界，許多夢幻的感覺把現代社會的緊張感遺忘掉。那里深含的精神，非一句兩句話可以道清。

在廢名的小說里，人間的苦楚不是渲染的表達，而是內斂的描述，不幸的存在掩映在素樸、寧靜的時空里。《浣衣母》寫李媽的苦日子，顯得異常冷靜。她的酒鬼丈夫早早離世，兒女也多悲劇的命運。可是李媽卻不動聲色地應付生活的一切。小說寫鄉下的人情都很動人，原始的民風帶著詩意包圍著李媽和她的鄉親，雖有波折與死滅的襲擾，卻于安之若命里淡然看世。小說寫鄉下的風情，是迷人的色彩下的精神閃爍，令人想起魯迅小說《風波》：

傍晚，河的對岸以及寬闊的橋柱上，可以看出三五成群的少年，有剛從教師的羈絆下逃脫，有趕早做完了工作修飾得勝過一切念書相公的。橋下滿是偷閑出來洗衣的婦人（倘若以洗衣為職業，那也同別的工作一樣是在上午）有帶著孩子的，讓他們坐在沙灘上。還有的很是年輕，一呼一笑，忽上忽下，仿佛是夕陽快要不見了，林鳥更是歌囀得熱鬧。李媽這時剛從街上回來，坐在門口，很慈悲地張視他們;他們有了這公共的母親，越發現得活潑而且近于神圣了。姑娘們回家去便是晚了一點，說聲李媽也就抵擋得許多責備了。

讀廢名的作品，可以發現其思想與周作人的聯系。他是從《自己的園地》和《雨天的書》里走來，把學理的東西變成了一種獨特的審美。作者寫女人、老人、孩子都有傳神之筆，可是并不用一種很直白的話語表達，鄉土里多了哲思。周作人在為《桃園》寫跋的時候說：“廢名君小說中的人物，不論老的少的，村的俏的，都在這一種空氣中行動，好像是在黃昏天氣，在這時候朦朧暮色之中一切生物無生物都消失在里面，都覺得互相親近，互相和解。在這一點上廢名君的隱逸性似乎很占了勢力。”

（鐘叔河編：《知堂書話》下，海口：海南出版社，1997年，第920頁。）廢名把小說當文章來寫，文體別具一格，章法講究，用六朝的筆意寫人間的明暗。也把人間的愛恨抽象成一種絕句，偶帶玄思，過濾了痛感，像山水畫般在安寧里流出汩汩的愛意。

分析這些青年人的文本，當感到一代人發現鄉村中的復雜心理，我們的作者有時做不到人類學調查時的冷觀，主體的雜感一時不散。覺醒的人們，知道原來自己生活在一個暮氣繚繞的天地里，舊歲里的孤魂纏著活著的人們，使他們不能走到太陽底下，一直陷于灰暗之中。這類寫作把鄉土百姓看成單一的存在，正像伏爾泰《風俗論》言及初民生活狀況時所說，“他們只有模糊的看法，從不加以深思”（伏爾泰：《風俗論》上冊，梁守鏘譯，北京：商務印書館，1996年，第20頁。）。敘述者在探究著神秘之物何以如此，而筆下的靈魂是木然的。初期白話小說的這類題材的增多，不能不說是啟蒙的表達，作者的筆調還流于平常，影響了作品的深度。但這開啟性的審美之調，露出了精神的縫隙，后起的人們，由此漸漸進入了更為廣闊的天地。

二

謠俗里的方言，是民國文學的一道景觀，審美空間因之擴展到了另一天地，有了別番味道：北京的旗人對話，老舍有精彩的勾勒;湘西的聲音，沈從文也津津樂道地表述過。有意味的是，四川方言里的民俗圖，給讀者是另一種體驗，沙汀、艾蕪的寫作，一時成為鄉土的新鮮之作，《法律航線》《困獸記》《南行記》都有濃厚的地方風情。不過在審美的韻律的深方面，李劼人的作品更有代表性。他的《死水微瀾》《大波》在分量上不亞于同代的鄉土之作，審美的維度里有更為開闊的東西。就鄉土與地域性的獨特性而言，他筆下的四川生活，帶來了非同尋常的歷史隱喻。

《死水微瀾》是一本奇書，謠俗的駁雜也過于沈從文的湘西，與老舍的《駱駝祥子》比，市井氣更為駁雜。他的作品卷動著歷史的雜塵，可惜后來的紅色話語覆蓋了它，以致有時候被世人遺忘了。李劼人善于運用俗語，但內在里的雅言隱得很深，目光投射到日常生活的深處與人性的深處，即便在人物與場景的輕描淡寫中，亦有人間生氣的流溢，大有身臨其境之感。他不像初期鄉土小說那樣在單一維度里凝視生活，而是在歷史的語境里舒展出世間百態。這一部作品人物是活的，語言帶著熱氣，命運的無常和世態的無常里折射著人性的復雜之影。一個流淌的人間之河，奔涌之間，帆影種種，槳聲迭現，死去的與活著的人們，上演著人間的各種雜劇。

李劼人的身上幾乎沒有俄蘇文人幽暗、惆悵的調子，筆下的風俗圖是歡快的，凝固著東方社會的錄影，自然主義的色調是一看即知的。他克制自己的主觀感情的投入，讓人物按照自己的邏輯行動，在各自的路途演繹生命的故事。這便有《紅樓夢》的一絲影子，而背景與舞臺又那么鄉土化。很中國，又帶地方性，他在審美方面帶來的新意，越到后來越引起人們的興趣。

這部小說描述了晚清成都城外小鎮的民間社會，西洋教會文化進入西北，但世俗社會依然停留在明清時代的氛圍里。小說幾乎沒有亮色的新人，兩種勢力都糾葛著人間之惡。羅歪嘴與天回鎮的蔡老板的女人蔡大嫂私通，其人沾染江湖惡習，吃喝嫖賭皆會，大有黑社會老大的意味。鄉下人顧天成欲捐官受挫，與羅歪嘴結怨，遂找刀客幫忙，糾纏一番未果，卻在城里丟了女兒，于是大病一場。鐘么嫂通過洋醫生治好了他的病，遂加入基督教會。不久，顧天成與陸茂林勾結在一起，告羅歪嘴等人殺洋教信徒，結果連累蔡大嫂一家，毒打中幾乎死掉。幾個男人被一個女子吸引，出出進進之間，丑態盡顯。蔡大嫂有一番姿色，但那功利主義下的各種行為，并不產生美感，小說的人物性格各異，且都活得真真切切，有血有肉。整篇烏云蔽日，市井喧鬧，只是沒有靈的生活，熱鬧的街市、店鋪、寺廟和深宅大院，流動的不過是空虛又空虛的人間濁氣。

《死水微瀾》的奇特在于遠離了外在意識形態的暗示，又未想繪成史詩，就那么耐心、自如、不溫不火地記載著成都周圍的一切。人物呢，貼著時代的煙火來寫，沒有思想的標簽，亦無口號的羅列，是鏡子般顯現著人間百態。作者諳熟曹雪芹敘述方式，行文里也借用了某些語態，但辭章背后也帶有《水滸》的幾許畫面，袍哥的江湖之態，教民的復雜心理，都以自然的形態舒展在小說的空間，好似《清明上河圖》般編織著鄉鎮里的繁花與流水。你幾乎看不到民間的夢和形而上的沖動，人們在一片死水之間。羅歪嘴、蔡大嫂、鄭天成，各自在俗人的路上，嫖客、鄉民、紳士、商人、刀客，林林總總，乃平民世界的縮影。這樣的筆法，只是到了九十年代的賈平凹、蘇童、劉恒那里才有延續，然而就敘述的老到而言，李劼人高于后人的地方顯而易見。

如何寫活國民的靈魂，民國作家的嘗試不同，收獲自然有別。李劼人留學法國，審美上有法蘭西的色澤是自然的。他大概認同左拉以來的傳統，不是靠主觀的強硬的投入，而是客觀地展示生活，就把外在于生活的東西過濾掉了。作者哀嘆的情感是隱藏在文本的后面的。我們從其敘述語態里，感受到一種愜意的審美意識。他對于形形色色的人物的把握，分享了生活里的趣味，又有意抵擋著它們的誘惑。從整體看來，察情幽微，讀人甚深，筆力千鈞的地方殊多。他筆下的人物沒有被知識人的話語判了死刑，而是在其無聊的生活里給予人有血有肉的快感的生活。那些該死的、無聊的、可憐的人，各自有存活的方式，而且得意于那樣的生活。即便遭受磨難，依然按著祖先的邏輯順生而為。這與五四話語頗為不同。我們看巴金寫四川人的生活，遺老與佞人是漫畫式的，被厭棄的。但李劼人放眾生于天地之間，每個人的合理性與自然屬性都沒有被道德話語所縛，讀起來有舊小說的滋味，而審視的目光卻是現代的。

在小說里，村鎮風情，巫術、宴飲、喪儀、狎妓，都得以靈動的表現，有時候出人意料的生動，嘈雜、熱鬧里暗喻浮動。聲音、色調、情態、圖騰中的喜樂，死滅中的感覺，那么鮮活、逼真，像似隨時可以從畫面中走出來一般。《死水微瀾》告訴讀者，老中國兒女是無望的，但卻生生不息。女主人公蔡大嫂有一段話，說出百姓的哲學：

我們中國自有我們之教，讀書人有儒教，和尚有佛教，道士有道教，治病的有醫，打鬼的有巫，看陰陽論五行的有風水先生，全了，關于人生禍福趨避，都全了;還要你番邦的甚么天主教，耶穌教會做啥！我們中國，奉教者出錢，為之布施。偏那洋教，反出錢招人去奉，中國人沒有這樣傻！

小說里沒有一個有亮色的人物，風水是壞掉了時候，哪有什么光澤呢？對一些麻木的、無我的人，作者寫得津津有味，頗有些蘇軾于凡俗里覓趣的感覺，但卻無一絲士大夫氣。是否西學的理念起了作用也未可知。不過，李劼人也沒有像巴金、沙汀那樣判了眾生的死刑，在反觀身邊的生死之域的過程，將思考留給了讀者。這類作品在后來的幾十年間，是十分罕見的。

李劼人有很好的語言天賦，對于日常生活的觀察有超人的目光。他自如地運用方言，又有古小說的敘述語態，情節的設置有左拉、巴爾扎克的樣子。閱世深深而下筆輕輕，但我們也由此讀出力透紙背的震動。小說的好處是在細節看出人物的特點，能夠從煙火氣里窺見人的內心世界。《死水微瀾》不是寫四川人家庭內部的生活，而是社會關系與風俗中的倫理。國人家族文化的傾軋、不幸，被外在的社會風潮代替了。它的缺點是少了精神的層次性，優點則更具有社會學的價值。城鄉之間，儒道釋的遺產隨處可見，基督教的思想也流入此間。但這些與人的日常生活沒有關系，糾纏人們的是金錢、權力與愛欲。外面的世界縱有千變萬化，國人的精神還在宋末，還在明初。難以改變的國民性，被作者點畫得眼花繚亂，古意迭出。

五四僅僅過去十余年，就有了如此豐沛、鮮活的作品，這是胡適等人當感欣然的吧。

三

李劼人的天府之國的畫面曾醉倒了眾多讀者，那得益于作者對風俗的認識，但與他不同的東北作家群，則有著與西南文化不同的韻致。那是另一種生命里的風景，漢文明里的典麗、清秀之圖隱去，幾乎看不到孱弱的儒風，廣袤土地里的野調，唱的是中原文明里早就消失的歌謠。

東北作家中最有氣象的無疑是端木蕻良，他才氣奪人，詩文背后透著學識。在1933年創作了長篇小說《科爾沁旗草原》，這部作品在雄厚、驚俗的筆觸里，再現了遼西草原一段哀涼、悲楚的生活。小說描寫回鄉的地主兒子丁寧面對黑暗的故土的故事，但知識人不是融入了鄉土社會，而是屢屢受挫，被故土拒絕于門外。丁寧做不了托爾斯泰《安娜·卡列寧娜》中的列文，倒是像魯迅筆下的還鄉的失敗者。他在外受到良好的教育，知道社會變革的趨勢，回到草原，自然有諸多的夢想。但環境已經變化，農民的暴動與不滿，彌漫著鄉野，丁寧自己知道，父輩們的貪婪與剝削，留下的是怨恨與荒涼，自己要背負著重任去改造這些。那么美好的設想和心愿，在后來都付之東流，救不了別人，自己卻滑入無邊的苦海里。新舊之間，似乎并沒有粘合的通道。

丁寧這個人物，有著民國知識人救人于水火的使命。這是五四之后才有的新人的精神，對于故土有一種神異的審視，內心充滿無限的期待。他的血緣在這片土地上，思想卻是朗照的，乃異于草原的異端。他熟悉自己的故土，卻擁有著與故土不一樣的語言方式，在哈姆萊特和聶可多留夫之間，精神是猶疑的，這些外在于故土的思考和表達，被淹沒在粗俗的、野蠻的和黑暗的詞語里。他的父母的語言邏輯，是黑白皆有的，對于下層人的兇狠，造成了諸多悲劇。幾個青年女子，在大家族的環境里不幸死去，主奴文化深深捆綁了自己的家族。三十三嬸的陰陽怪氣，靈子的純然，反差如此之大。春兄與水水的死亡，乃野蠻生活的犧牲品。而反抗者大山的形象，則有著階級復仇的縮影。在這樣的環境里，丁寧的一切變得尷尬和錯位，其必然失敗的一面，在無法了結的舊賬里表現得清清楚楚。

端木蕻良的作品有良好的藝術感覺，新知識人的思維有之，東北的土風四溢其間，彼此各自顯出內蘊來。而有時候，遠古的遺風也不時跳出，使畫面感里多了厚重之色。如果說我們在《死水微瀾》那里看到的是木刻般的西南風情，那么《科爾沁旗草原》就有列賓式油畫的蒼涼了。這顯示了作者的不凡的才華，讀者由此聽到了大地上的布谷、野鴨、水流和風暴的聲音。

小說自如地運用了多種話語方式。印象深的是東北的土語，和新知識人之聲。它們各自在不同的軌道上，卻構成了有機的一體。這些話語一是體現了民風，和人物性格，二是有利于精神的表達，三則有一種歷史的延伸感。作品的結構與人物刻畫存在著一些缺憾，敗筆的地方也是有的。但是其重要的亮點卻在彌漫生命力的話語的表達上。

作者對于語言有天然的敏感，土語的運用，稀釋了文人腔調的稚氣，將讀者拽入無望的蒼茫里。那些在貧瘠和動亂中掙扎的人們，以此抵抗著命運的壓迫。這些語言是有蠻氣的，原始的力量與巫風四散，沒有受到士大夫之氣的襲擾，天地之間的渾濁、神秘以及人的渺小都在這類詞語里透出各自的神態。這是缺少綠色與水色的語言，是模糊不清而又度苦的語言。比如巫婆的道白：

我讓你們不見仙的見了鬼喲，我讓你們不信仙的再也不用信仙噢。我讓你三天之內豬全死呀，我讓你上吐下瀉兩頭拉喲。我點名叫姓，叫那老丁四他前來幔香斗呵，你們鐵打的耳朵，跟我打花岔呀。呀呸，我是胡三太爺的大仙姑喲，我胡月英，今個讓你們認識認識奴家呀。你出去不出五里地呀，誰家小豬不吃糠呵，你出去不到五里地，誰家的小伙子心口痛得慌噢……我讓不信我的人不得好死，我讓你不交出丁四太爺的陽間壽短陰壽長噢。三十六著你們通盤打算哪，我抱馬麟童你給我拿過歪脖子小鳳凰噢咳，呀呀呸——

與這類表達相對應的是新知識人內心的獨語，這是被新文學沐浴過的內省的知識人話語。其間夾雜著翻譯語與新語體文。那些滔滔不絕的內心的語言之潮，不時出現在人物的內心，沒有士大夫氣與紳士氣，帶有俄羅斯知識人的某些氣質，仿佛托爾斯泰小說里知識分子的內心活動：

他想，人生真是奇怪呀，一切都像做夢似的，我昨天本來是因為不自覺的沖動，幾乎做成了一個堂吉訶德式的涅赫留朵夫，可是僅僅通過了一次老管事的謹慎的錯覺，便使我作了一個大地主風范的一個傳統的英雄。我將在他們眼中成為一個優良的魔法的手段者，一個超越的支配者的典型，一個為歷來他們所歌頌、所贊嘆的科爾沁旗草原的英雄地主的獨特的作風。受了他們不了解的膜拜，受他們幻想中的怨毒。

每當丁寧遇到精神的難題，面對那些兇險的存在的時候，他的獨白都無意中銜接著“五四”以來知識人的痛點。他的言談似乎不能夠進入鄉民與家族人思想的內部，倒是那些原生態的語言直刺自己的生命柔軟的部分。在大家族的內部，是一種主奴的語言，在村子上，則多土匪的談風。前者似乎延續了《紅樓夢》對白的某些痕跡，后者則有作者自己的發現和改造。端木蕻良特別注意對于百姓蒙昧狀態的語言的捕捉，這些有著泥土里的聲音，但不能升騰到天際，卻是低飛在草叢里的俗音。比如三姥姥的話：

你說什么，錢是淌來之物，這就不對了，人有幾分命，就有幾分財。譬方說罷，太爺活著是“十六兩”命，所以年輕的時候，一夜出門，聽見半空里颼的一響，用馬棒一掃，便掃下一軸子青錢來，要是換個人能行嗎？你的命，算是打卦的，才足“四兩”，哎，“四兩骨頭四兩筋，少年不足老來貧”，這是作為賤命。如今你算挨進了這深宅大院，就是托了祖上的陰德……

這是大家族里的平常之語，尚無刺耳之調，但鄉民的粗野、放蕩之語，則有匪氣，端木蕻良偶爾用之，對于人物性格都有所存托。大山的血腥、粗暴、簡單而又率性，是另一種形態。一個反抗奴性，不怕死滅的鄉民的精神，被一一活化出來。在小說中，大山是一個具有隱喻性的存在，他的無畏、勇猛、不懼死亡的精神，乃草原的希望之光。他的表達話語都很真切、有力，彌漫著斗士之氣：

“我已經和丁寧交涉好了，今年的糧，是去鐵了……”大山用鋼鐵的聲音對大家講，“話是這么說呀，他知道咱心誠不誠呢？咱們還得讓那小子知道咱們是鐵心推他，他才能怕！所以咱們到時候非得異口同聲地咬定了，說非推不可——死了也推！那才行——現在有誰不推？呵，有誰——呵，誰？吱聲！有誰？”——大山的兩顆剪絨鑲邊的大眼，像火炬似的燃著，“丁寧方才一聽我說你們都推，他的臉都嚇得煞白！”大山的聲音不自然地頓了一頓，他看底下的人頭都面面相覷，便急轉直下，“你們心都齊了嗎？大家咬住牙根，一定要推，然后再商量。丁寧他現在是走投無路，地也不敢放手，他現在一點著落也沒有，老爺賠了錢，家里又……咱們大家咬住牙，聽見沒有，要一露活口，丁寧那小子一眼看出來，他就會拆散我們，像狼似的一個一個把我們吃掉。哼——你們聽見沒有，拿出小子骨頭來，硬挺到底——上秋的衣食穿戴就都有著落了”。

這是真正的階級斗爭，面對這些，丁寧痛苦不堪，勉強應對著鄉下的事變。那么多美好的夢想無法落地，改變鄉村的使命中道而卒。這是思考者的文本，敘述者不是遠遠凝望自己的故鄉，而是介入其間的另類的一員。當自己的一切與底層人的命運糾葛在一起的時候，視野里的審美發現就讓位于內在的掙扎之苦，遂有了巴金式的精神煎熬。對于丁寧這個人物形象，王富仁有一段精彩的分析：

具體到丁寧來說，他的統一性不是他的尼采式的極端的個人主義，也不是他的托爾斯泰式的人道主義，甚至也不是個人主義和人道主義的總和，而是他想拯救科爾沁旗草原而不能的無可奈何。我們對于丁寧的痛苦和絕望應該采取理解和同情的態度，而不能采取冷眼旁觀的評判態度，更不能采取絕對的否定態度，因為科爾沁旗草原的新生恰恰就孕育在丁寧這種拯救和改造的欲望中，沒有這種欲望，科爾沁旗草原就永遠是過去那個雄渾但荒涼的世界……他是一個失敗者，但我們不能埋怨他的失敗，因為拯救和改造科爾沁草原的責任不應當僅僅由這個先覺者來負，他的失敗的原因主要不在他的自身，而在整個科爾沁草原還沒有自新的愿望和要求，還沒有自新的基礎條件。在這個意義上，是科爾沁旗草原毀滅了丁寧，而不是丁寧毀滅了科爾沁旗草原。（王富仁：《端木蕻良》，北京：商務印書館，2018年，第74頁。）

在故土的原始之風與語言之風中，丁寧的精神表達顯得何等纖弱。我們的作者不是靠階級分析的方式揭示這樣的悲劇，而是從風俗畫面里展示著這個復雜的現象之謎。這是北方的流韻，小說對于游民、蒙古人、俄羅斯人、日本人以及日俄戰爭、抗日風云都有涉獵。在這里，作者的精神是裸露與敞開的，空曠的原野，風吹的草地，荒涼的古道，指示著原野里的風俗與命運。雖然端木蕻良還無力有機地、系統地處理人物與周圍存在的復雜關系，農民世界的呈現，還處于表層化。但是這種凌亂的、無序的，混亂的但又帶有沖擊力的精神，點燃了死地的精神之火，民族自新的可能性也由此出現了。

民國的鄉土小說，格局都不甚廣大，自從端木蕻良出現，情況就完全不同了。他在稚氣的表達里，大地上的故事擁有了美丑對視的飄散的幽魂。

四

但是，上述的鄉土作品還僅僅是家族與社會環境的寫真，尚不在民族文化的風暴里。當古老的民風與戰爭、革命相遇的時候，舊有的圖視就發生了變化。倘苦難中的反抗之音籠罩著田園，沉寂的幽靈便跳動起來，沸騰著覺醒者的靈思。這里，給人帶來驚奇的還是東北作家群，那里散著更為野性的調子。在這個調子里，鄉村社會的古老的遺存擁有了被遮蔽的另一面孔。

蕭軍、蕭紅是從野地走出的跋涉者。他們像是泥土與山林中的草菇，風雨越大越有成長的生機。兩人的姿態完全是草根左翼式的，他們于絕境的反叛之中，帶出原始的生命之力。野性之風，稀釋了流行的文人腔調。粗放、蠻性、曠達、無偽的表達，疏散著明快的精神。

東北作家中，蕭紅的成就無疑顯得超過眾人，她的天籟式的寫作，創造了審美的另類范式。《生死場》的筆觸驚人地美麗，關于其價值魯迅已經做了很好的詮釋。蕭紅的路徑后來越來越趨于魯迅傳統，而蕭軍的匪氣式的表達則改造了鄉土的格式。如果說蕭紅的寫作更多是對于蠻風吃人的刻畫，蕭軍則將這蠻風化為抵御侵略的偉力。空曠、遼遠的曠野成了流血的戰地。借著故土的野調，奏出了人的醒悟的聲音。

與蕭紅耐心地沉浸在民俗中的寫作不同，蕭軍的創作帶有一點俄蘇文學的痕跡，西化的筆觸是濃烈的。但他的本色里有方言里的智慧，東北土地里的茅草氣息滲透在詞語的內外。古老的鄉村在他的筆下是動的，活的，剃去了粗鄙，留下了放達;搗碎了愚昧，迸射出古風，被壓抑的激情在革命的話語里成為自新的力量。他的《八月的鄉村》在三十年代成了一部改寫鄉土路徑的嘗試之作。

《八月的鄉村》與其說是一部小說，毋寧說乃一首抗日的長詩。人物是模糊的、環境是慘烈的，槍戰、死亡、母愛、戀情，都快節奏地匯入暴風雨般的世界。農民、土匪、舊軍人、新青年以及朝鮮族朋友，都走向了反侵略的前線。在民族危亡的時候，鄉村成了革命的戰場。自然的風貌與人的心緒由沉寂變得轟鳴起來。魯迅為小說寫的序言點到了其審美的特點：

這《八月鄉村》，即是很好的一部，雖然有些近乎短篇的連續，結構和描寫人物的手段，也不能比法捷耶夫的《毀滅》，然而嚴肅，緊張，作者的心血和失去的天空，土地，受難的人民，以至失去的茂草，高粱、蟈蟈，蚊子，攪成一團，鮮紅的在讀者眼前展開，顯示著中國的一份和全部，現在和未來，死路和活路。

（魯迅：《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第296頁。）

作品的畫面感處處刻著被占領的土地的憂憤，北方鄉下的一切，不再是木然之所。在民間，一切都直來直往，勿需外飾。調子是奔放、蒸騰著血腥的。那支抗日隊伍，是自發的武裝，有的士兵還是土匪出身。不同的人走到一起，與日本入侵者展開了正面的拼殺。士兵身上都是頑強的氣質，連婦女也加入了他們的行列。李七嫂、安娜都給人留下深刻的印象。知識人、農民成了一個戰壕的戰友，不同思路碰撞的火花映出黎明前的雄奇之韻，國際主義精神也閃現在其間。日本人、朝鮮人、中國人的自我意識在一個大的背景里展開著，一個我們沒有看見的鄉下風景徐徐在讀者面前展開。

小說展示自然與戰爭的眼光頗為特別，散點透視和蒙太奇的手法，晃動著無數動感的鏡頭，敘述的視角也不斷變化著。這些受到了綏拉菲摩維支《鐵流》的暗示，法捷耶夫《毀滅》的影子也是有的。那些鄉土經驗在作品中也不斷被運用著，比如老張的內心活動，就是獵人式的：

張德先用著他那打過圍的眼睛，瞄視著遠方——殘破得不像樣子的八月下旬的月亮，已經快被遠方的山頭接待下去。墻外不能分清一帶樹群的杪梢，輕輕地招展著涼意！——他一向是輕蔑著死亡。這許是因為一些夏天的野鴨;冬天的野雞和狍鹿……在他不落空的圍槍下，死得太多的緣故……他對于人的死亡，也一樣漠然！他以為一個人的死亡也只是相同一頭不運氣的獸，遇到了幸運的獵者的圍槍一樣平凡。

支撐小說結構的大多是人物的對白，這構成了一種喧嚷之圖。由此也帶來審美的傾斜，有時顯得過于瑣碎，破壞了敘述的結構，但那些對白卻有著生猛的熱流，看得出戰爭里的嚴酷，以及對于人間新夢的開悟。許多軍人的話語是從鄉間語言脫化出來的，憨厚的戰士關于革命的理解十分樸素，語言透出彼時一群人內心的渴念：

革命？革命就是把從祖先就欺負我們的那些臭蟲們全殺了，把現在東三省的日本兵全趕跑了，剩下田地我們自己種。我們不再納糧、納租，養活那些白吃白喝的臭蟲，懂了嗎？比方沒革命以前，富人們有三個五個十個八個老婆，你現在三十多歲了，還沒有娶起一個老婆呢;革命以后，一個錢不花，你就可以有個老婆！自己有地，不再給別人種了。懂了嗎？這就是革命！這就是那個高麗姑娘說的。

仿佛田野里的風的錄影，一切都那么逼真而鮮活，小說通篇沒有故弄玄機的雕琢之痕，是酣暢自如的表達。蕭軍自己是行伍出身，不拘小節，率真粗放的性格也印到作品的結構里。他描述人物動作時候，常以飛禽走獸的姿態比擬，而內心活動又與山川草木的形態相應。民間的古風里是朗然大氣的，宏闊的場面有時射出斑駁的精神碎影。那些蕭紅描述過的老朽的東西，在蕭軍筆下卻獲得了神秘之力，老朽的遺存突地有了春的活力。蕭軍喚出了北方民俗里狂放、朗健之氣，山林間未被規訓的風浪擁有了雷霆萬鈞的力量。

在《八月的鄉村》里，我們看不到通常小說的慢條斯理和悠然之風，敘述的幼稚與人物的單薄破壞了作品的和諧，但這也造成一種韻致，日軍內部的關系，戰士與首長的互動，蕭明與安娜的愛情，有著粗線條里的柔情。較之左翼作家的革命腔，《八月的鄉村》是自然的，貼近人物的，精神之光是內心流淌出來的。和南方的左翼作家比，作者帶來的是北方空曠中的勁風，沒有曼妙細微的纏綿，也無那些無病呻吟的句子，直覺里的零碎畫面銜接著一段歷史的光影，原始化的生命感受，撕碎了文人的偽態的涂飾，就審美力度而言，有著伊薩克·巴別爾小說式的雄健之美。

蕭軍與自己的東北戰友就這樣猛然闖入到了文壇，給單調的鄉土審美帶來了某些驚異之思。東北人厭惡繁文縟節，一切都是裸露狀的。我們在他的文辭里多少看到了此點，這些無疑修正了左翼文人的感傷之調。他文字奔放、熱爆，有時候一覽無余，泥沙俱下。不過在小說里，封閉的鄉村語言被打開了。作者有意把革命的話語、布爾喬亞式的話語匯入緊張的畫面里，而那些下里巴人的詞語因之被稀釋在彈雨之中，它們甚至轉化為一種勝利的熱能。在這里，謠俗的陰暗的影子被燦爛的光芒驅走了。

至此，鄉土小說由沉悶、寂寞里突地飛翔起來，那些反雅化的俚語，世界主義的獨白，蘇俄紅軍式的氣脈，構建了新的審美時空。在小說中，敘述者不再以啟蒙自居審視腳下，而是與被壓迫者一同成為了赴難的一員。如果說這是戰士的小說，也并非不對，在某種意義上說，也是非文學的文學。在欣賞蕭軍的人看來，新的文化，是不能夠離開對于陌生之途的摸索的。

不能不說，這是鄉土文學的另一種萌芽。可惜的是，蕭軍沒有在這個基礎上走向更遠的高地，此后不復有更為精進的作品，停在了原始直觀的層面，且無力擁抱大地更為眾多的靈魂。不過他無意間指示了一個另類模式。在外部文化的沖擊里，古老的幽魂被拽到光明的世界，不是沒有可能。幾十年后，莫言的《紅高粱》《豐乳肥臀》問世，這種可能才變為了現實。莫言在更為開闊的視野里，從蕭軍的底色走出，拽出更為雄偉的精神熱流，不再是單一思想的表述，而是對于歷史更為全景、立體乃至交響樂的書寫。蕭軍那代人的未竟之業，被莫言精彩地延續、發展了下來。

[作者簡介]孫郁（1957-），男，中國人民大學文學院教授（北京 100872）。