“怪誕”阿基的冷倔強
——阿基·庫里斯馬基與午夜電影節

何彥霖

（廣州大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006）

一、午夜電影節

伴隨著全球化進程的加速，各國電影產業呈現出日趨緊密的合作趨勢。然而，即便是在價值觀與文化交匯融合、意識形態呈現多樣性和多元化的當下，電影依舊存在著主流電影與小眾電影之分。二者在電影分類方式中的存在具備一定的合理性，但其依舊面臨著分道揚鑣的境遇。

以2002 年的兩部電影評分和票房對比為例，主流商業大片——《指環王1：護戒使者》在豆瓣和貓眼的評分均為9.0 分，其在內地的票房則達到了5620 萬（美元）且位居2002 年中國內地票房總排行榜的第二名。阿基·庫里斯馬基導演的新時期影片——《沒有過去的男人》在豆瓣和貓眼評分分別為8.4 與8.3 分，而其在全球的票房為92 萬（美元）。

相較于被大眾所熟知且接受的大片時代商業化主流電影，小眾電影在專業發行、展銷渠道、知名度與票房上均面臨著較大的挑戰性。與同時期主流電影相比，小眾電影呈現出“口碑高、票房低”的不平衡局面。

秉持著“獲取全球小眾市場成功”的原則，也為讓小眾電影可以更多地被容納，芬蘭導演——阿基·庫里斯馬基利用自己的知名度，與一派立足于全球少數受眾的小眾派導演聯合創設了支持小眾電影專業的發行和展映渠道的午夜電影節。

二、“午夜”獨行——阿基·庫里斯馬基

（一）文化誘因：芬蘭冷倔社交

從1990 年機械化下幻想破滅的《火柴廠女工》，到2002 年官僚麻木中芬蘭底層寫照的《沒有過去的男人》，至2017 年直戳難民潮問題的《希望的另一面》，不難發現，阿基·庫里斯馬基電影的主題價值定位觀隨著時代發展呈現出擴大化的趨勢，電影中的人物定位從芬蘭底層到階級融合并最終呈現出全球大時代背景。從象征三個階段的三部電影中看，導演通過影片向受眾總體呈現出一個漸進式的開放化視野，這一點在一定程度上表現了導演渴望順應時代發展的電影格局觀。

然而，導演的多數影片似乎從始至終呈現出北歐人與生俱來的距離感和非抗拒性。無論是年輕氣盛時的處女座——《罪與罰》的真實寫照，還是精準預言20 世紀80 年代芬蘭金融大崩潰的《新王子復仇記》，以及勇于揭示歷史遺留給芬蘭殖民屬性的無產階級三部曲，阿基·庫里斯馬基導演自始至終都將人物放置在他們自身冰冷且黑暗的世界中，用極簡主義復刻出無數難以掙脫的時代空間，用平淡的節奏書寫著小人物無聲且無效的控訴。

以無產階級三部曲之一——《火柴廠女工》女主角三個發展時期為例，從浪漫憧憬期、“愛情”甜蜜期到自我毀滅期，主角全程除去微笑的三次之外，幾乎沒有任何表情變化。據不完全統計，《火柴廠女工》主角全片說的臺詞不超過10句，而開頭部分生產火柴的鏡頭更是以固定鏡頭的形式呆板地呈現了整整4 分多鐘。對比其他影片中面臨災難時人物或反抗或悲愴的激烈抉擇，導演將人性的悲劇始終放置在演員“性冷淡化”的表演中，刻畫出的人物幾乎無一例外的呈現出表面波瀾不驚和深層的內心澎湃。

這種幾近冷淡的人物和趨于平緩的節奏與現代社會都市化的快節奏可謂格格不入。導演刻意為之的決定看似是為了其黑色幽默鋪陳開張，而究其實際原因則與午夜電影節初衷，即芬蘭社交文化息息相關。

前文提及到導演創設了支持小眾電影專業的發行和展映渠道的午夜電影節。從電影節的名稱上看，午夜這一時刻的特性便是寂靜、無人且無聲。而安靜、克制以及帶著思考的去觀看影片不僅是理解小眾電影的重要因素，更是芬蘭文化中“保持距離、享受獨處”的真實寫照。

地廣人稀且偏北的地理特性使得芬蘭人習慣了彼此保留獨立空間。這樣的特性一方面使得他們性格沉默、羞怯，甚至有些隱忍和倔強；另一方面使得他們習慣于周邊安靜的環境以及相較甚少的社交活動。在芬蘭的傳統文化中，“沉默”是神圣和健康習慣的象征，而“害羞”更是芬蘭語言中的褒義詞。作為土生土長的芬蘭人，阿基·庫里斯馬基導演深受這份孤僻與保守文化的影響。因此，當他面向大片當道的陽光主流大片時，他更愿意將寒冷漫長的冬夜化作芬蘭社會底層人物的隱忍，用無聲的控訴呈現著疾苦世界的倒影，用午夜的寂靜丈量著小人物與世界的距離，以午夜小眾電影疏離感與陽光主流大片的沸騰度相提并論。

（二）電影特色：平淡悲喜下的沉默

在大眾的普世觀念內，一波三折、跌宕起伏的主流商業大片最能吸引觀眾并使其能更好地與角色產生“互動”。而在筆者看來，所謂小眾電影的“以靜寫動”或許更高一籌。這些影片以表面的平淡闡釋鋪張故事，但實際卻直指問題焦點，即平鋪直敘下的驚濤駭浪、平淡悲喜下的沉默。

受眾豐富的情感釋放讓莎士比亞時期的純悲劇幾乎難以實現，但悲劇性的元素依舊有著它存在的可能性。隨著時代的發展，悲劇和喜劇的分界線逐步模糊化，這點在午夜電影節的小眾派中較為突出。

縱觀阿基·庫里斯馬基導演的17 部長篇電影，以樂襯哀是導演電影的一大特色。但筆者認為，導演的電影幾乎無法用具體的喜劇和悲劇進行準確性的劃分，每部影片中的喜劇與悲劇元素占比相差較小且二者呈現出相互交織融合之態。

電影《列寧格勒牛仔赴美記》中，身穿大皮襖、腳踩超長尖頭牛仔皮靴且少言寡語的芬蘭農民組成的布魯斯樂隊渾身透露著一絲難言的幽默，而黑暗的森林背景以及骯臟的服飾卻時刻彰顯著對赴美音樂路的諷刺與不屑，甚至透露著外表風趣實則內心空虛悲涼。而在《沒有過去的男人》里，盡管在生活中遭遇了不少麻煩，但失去記憶的男人依舊放松心情在閑暇之余與喜歡的姑娘去采蘑菇。這里呈現出的芬蘭人民不再是此前因無聲反抗失效的自我毀滅，而是面對苦難時類似于佛學的自我釋懷，即眾生皆苦，唯有自渡。由此可見，阿基·庫里斯馬基導演對悲劇和喜劇的藝術化呈現并非是二者因素簡單的相互疊加，而是將悲劇透過喜劇傳遞給觀眾，在喜劇性中呈現出悲劇。

這便不得不再次提及午夜一詞，午夜所指向的時間為半夜12 點前后，預示新一日的時刻，人們情緒起伏也隨著這一時刻的到來而逐漸歸于平衡，喜演變為安穩的寂靜，而悲則轉化為無聲的啜泣甚或沉默的滅亡。這樣的平衡與習慣于平淡悲喜下沉默的“冷面笑匠”間不謀而合，而這也是小眾電影桀驁不馴特性的詮釋。

三、午夜場的小眾派

（一）阿基的小眾觀

作為午夜電影節的發起人和主要倡導者，阿基·庫里斯馬基導演在電影受眾、制片模式以及午夜電影節的創設中均表現出怪誕風趣的小眾觀。

縱觀導演的三個創作階段可以發現，阿基·庫里斯馬基渴望達到的影視藝術效果是讓少數受眾對作品留下深刻記憶而非對主流觀眾產生60-120 分鐘的視覺沖擊效應。正是基于此，導演設計的電影作品始終堅持著冷淡和孤寂，人物充斥著“性冷淡”特質，故事情節和節奏幾乎整體趨于緩和。這種小眾電影觀也促使阿基·庫里斯馬基成為了各大電影領域的獲獎者而非票房商業價值的利潤者。

導演在預算控制與制片模式上也存在著小眾理念。與普遍稱贊的好萊塢電影制片模式不同，阿基·庫里斯馬基導演始終堅持三角制片模式，即“德國-法國-芬蘭合作制片模式”。作為歐洲各大電影節常年獲獎的芬蘭導演，德國柏林電影節與法國戛納電影節是阿基·庫里斯馬基導演電影展映和傳播的重要渠道，因此，德國與法國成為了導演電影拍攝的重要資金來源地。而獨特之處在于，導演只給予德國和法國其電影的分配權，電影的高度控制權則牢牢掌握在自己手中。作為以鮮明風格吸引固定受眾的小眾派電影導演，阿基·庫里斯馬基導演將預算嚴格控制在120 萬歐元左右。這種小眾化的持續性拍攝觀念一方面使得其在歐洲市場上具備長期資金來源，一方面也可保持自身的受眾優勢。

午夜電影節的創設尤為凸顯導演的小眾觀念。在追求主流大片的新電影時期，導演始終如一以冷酷安靜去應對現代的浮躁，并與一派小眾導演共同發起了與傳統電影節迥乎不同的午夜電影節，堅持做獨特且小眾的“冷面笑將”。

（二）小眾電影之路

電影的發展之路始終是一個跨時代的重要議題。在“唯票房論”的時代里，午夜電影節的出現是對小眾電影的進一步重視和對電影多元化觀念的推廣。筆者認為，多元化才是電影發展的呈現方式，任何電影都不應刻意迎合所謂大眾市場，而應該從藝術與人性的高度去對其進行評價和修正，從而達到高質量與高藝術的有機結合，主流大片需要如此，小眾電影也得堅持如此。

注釋：

①“勇于揭示歷史遺留給芬蘭殖民屬性”：此話源于庫斯圖里卡對阿基·庫里斯馬基的評價，原話為：“考里斯馬基的人道觀點讓人難以置信。與這個歇斯底里的時代完全不同，其總是在城市的深處和邊緣去呈現一個‘第三世界’的芬蘭，可以說，他是最勇于揭示歷史遺留給芬蘭的殖民屬性的導演。”

②“受眾豐富的情感釋放讓莎士比亞時期的純悲劇幾乎難以實現，但悲劇性的元素依舊有著它存在的可能性。”：此話源于迪倫馬特對莎士比亞的評價，原話為：“盡管純悲劇不再是可能的，悲劇性的東西始終還是具備可能性的。我們可以從喜劇中取得悲劇性的元素；把它作為一種可怕的因素，作為一個自行敞開的深淵提出來。莎士比亞許多悲劇的悲劇性因素就是從喜劇中冒出來的。”