現代視野下關于藝術品成立條件的轉變

段祺軒

（山西師范大學 山西 臨汾 041000）

關于藝術品，首要問題就是如何對其進行界定，正如馬戈利斯所說：“迄今為止，美學家們都在嘗試著對‘何謂藝術’進行界定。”過去有許多學者機械式地為藝術品定義了一些基本屬性，諸如：人工創造性、不可復制性、非實用性等等。這些屬性作為藝術品的普遍屬性是毋庸置疑的，也必須承認藝術品應該具有基本的規定性，因為我們需要并且必須將藝術品與非藝術品進行區分。但我們不能因此來判斷具有相應屬性的就是藝術品，反之，則不能稱之為藝術品。

一個顯而易見的事實是，隨著現代藝術實踐與科學技術的發展，藝術品的范圍越來越大，隨之而來的是藝術品的界限越來越模糊，那些傳統的關于藝術品的普遍屬性的定義已然不足以定義現代社會中的所有藝術品，但這并不意味著藝術品與非藝術品之間不存在界限。當杜尚主張用現成物替代藝術品，將一個現成的小便池倒立后簽署上他自己的名字，為其命名為《泉》，并將其陳列于藝術博物館中時，無疑是模糊甚至否認了藝術品與非藝術品之間的界限，他的這一做法使得藝術走下了高高的圣壇，模糊了藝術與世俗的界限。我國著名的美學家葉朗認為：“杜尚這樣一個做法，它的意義就在于抹掉（否認）藝術品與現成物的區分，抹掉（否認）藝術與非藝術的區分。”《泉》的出現，仿佛是一片和諧中冒出的不和諧音，它迫使我們進行思考：藝術品到底是什么？藝術品與現成物應該如何區分？藝術品與非藝術品之間是否存在界限？我們應該如何定義藝術品？……

毋庸置疑，藝術品與非藝術品之間需要界限，但并不是單純地依靠那些傳統的屬性將藝術品與非藝術品進行區分，而是在藝術品的普遍屬性的基礎上進行一定的轉換。換句話說，與其追問何為藝術品，不如思考在何種條件下才能成為藝術品。這就要我們考慮藝術品是如何發生的，或者，藝術品的發生需要哪些條件。

一、時空條件

美國著名美學家納爾遜·古德曼在反思“什么是藝術”的基礎上提出了“何時為藝術”的問題，無疑是為藝術的定義開辟了一個新的角度，在他看來藝術應該以一種符號功能來確定其身份屬性。藝術品之所以成為藝術品，是因為其在某一特定時空條件下具有藝術品的普遍屬性，而一旦脫離這一特定的時空，關于藝術品的普遍屬性消失，藝術品就將不再稱為藝術品。反之，某一普通的物品在特定的時空條件下具有了藝術品的某些普遍屬性，我們就可以將其定義為藝術品。

在博物館中所陳列的古代飾品、服裝等，我們認為它是藝術品，不僅僅是因為它所呈現的審美屬性，而更重要的是這些藝術品為我們提供了審美的意象世界。在現代背景下，這些飾品、服裝已然脫離了它的實用性，而呈現給我們的是它的審美、文化及歷史背景。一件物品，當它脫離一般物品的實用目的而呈現審美屬性時我們就可以將其稱為藝術品。反過來說，將一幅經典的、獨一無二的名畫，放置在拍賣行，用作拍賣時，它就不再是藝術品，這時的它只能稱為拍品，但這并不意味著它不具有審美屬性，它只是在具備審美屬性的同時還具備一定的價值屬性；亦或收藏家花重金將其進行收藏時，它也不再是藝術品，我們將其稱為藏品，但它仍然具有審美屬性，只是在具備審美屬性的同時還具備一定的收藏屬性。

同樣一件物品放置在藝術館時就是藝術品，而放在拍賣行或被收藏家收藏起來的時候就不能稱之為藝術品，究其原因，無非是因為這件物品在不同的時空背景下，所具備的屬性不同。因此，我們無法通過某些簡單的屬性來定義一件物品是否為藝術品，具備這一屬性的就是藝術品，反之則不然，這樣的定義無疑是草率的，我們要做的是對其進行轉換，在不同的時空條件下，它的屬性也不盡相同。

二、地域條件

同一件物品在不同的地域和環境中也具有不同的屬性。我們通常認為在藝術博物館中的物品都是藝術品，但并不能因此否認在藝術博物館之外也有藝術品。一件普通的人工制品，當它被使用時，不具有任何美學價值和作用，或者說它的審美價值被暫時地隱藏在了實用價值之下，我們可以說它是一件具有藝術性的非藝術品，但當它的審美價值被人發現或脫離它的實用價值并且將其陳列于藝術博物館以供人們觀賞時，它就成為了一件藝術品。

納爾遜·古德曼在他的《何時為藝術》一書中提到“一塊普通的石頭，當它被遺棄在路邊時通常不具備任何象征功能，但在藝術博物館里，它則例證了它的那些物質（形狀、色彩、結構）的確定性。”納爾遜的這種說法，很好地解釋了生活中那些具有藝術性的非藝術品的存在價值。判斷一件物品是否為藝術品，僅僅依靠那些藝術品的普遍屬性是遠遠不夠的。我們的生活中有很多具有藝術性的非藝術品，只因為它同時具有實用和審美的雙重屬性，我們便把它排除在藝術品的門檻之外。例如，上海東方明珠塔，作為同時具有實用價值和審美價值的建筑物，我們無法直接將其定義為藝術品，但如果我們撇開它的實用價值，作為建筑界的藝術品，它當之無愧。因此，在建筑界這種特定的環境下，上海東方明珠塔無疑就是一件偉大的藝術品。

三、主體條件

主體條件可以分為創造藝術品的創造主體以及接受和欣賞藝術品的欣賞主體。二者在藝術品的形成條件中具有舉足輕重的作用。隨著我國經濟的發展，國民的生活水平不斷提高，在滿足了基本的溫飽需求后，逐步轉向了對精神生活的需求。其中就包括對藝術品的欣賞，但藝術品形式多種多樣，創造者在藝術品中賦予的情感在不同的欣賞者眼里有不同的理解和感受。

（一）創造主體

藝術家作為藝術品的創造主體，在創造過程中傾入了他的真實情感，而這些情感對于藝術品來說是至關重要的，因為這些情感使藝術品具有了獨特的生命力。因此，從這一層面來說，藝術品是獨一無二、不可復制的。《韓熙載夜宴圖》作為一幅曠世名畫，一經發現，故宮博物院便組織專家、學者進行復刻，復刻的精細程度超乎想象，就連韓熙載的胡子都根根分明，數量精確。復刻完成后還在故宮博物院進行展覽以供大家觀賞，就這些復刻品而言，同時滿足了時空條件和地域條件，但其是否為藝術品仍然值得考究。從創造主體的角度來看，進行復刻時，創造者無法融入自己的思想感情，用故宮博物院專家的話來說：“從進入這項工作的第一天，我們的老師就要求我們停止進行個人創作，因為我們個人的想法和情感會影響這項工作的順利進行。”可見，這些復刻品中并不帶有這些專家、學者的個人情感，他們也只是復刻了這幅作品的載體，而原作作者顧閎中在創作時所賦予作品的感情，是不可復制的。我們不得不承認這些復刻品是具有藝術性的，但《韓熙載夜宴圖》原畫作為藝術品是獨一無二的。

（二）欣賞主體

欣賞者作為欣賞主體，其審美趣味和審美能力決定了其對藝術品的理解和感受程度。朱光潛先生認為“情趣”既是藝術審美的核心，又是人生審美的核心。欣賞者在對藝術品進行欣賞的過程中，由于其“情趣”的不同，也會對藝術品產生不同的認知。而藝術家創作完成后形成藝術作品，只有經過欣賞者的欣賞，藝術作品才能上升為藝術品。美國當代美學家蘇珊·朗格在《藝術問題》一書中曾這樣論述：“要想使一種形式成為一種生命的形式，它就必須具備如下條件：第一，它必須是一種動力形式……第二，它的結構必須是一種有機結構……是通過一個中心互相聯系和相互依存。”這是對于藝術生命形式的生成條件的闡述。藝術品是一種融合了藝術家某種思想情感的作品，藝術家正是通過藝術品來傳達他的創作意圖與情感，那么就要求欣賞者具備一定的文化底蘊和鑒賞能力。因此，一件完整的藝術品，既要有創造者（創造主體），又要有欣賞者（欣賞主體），二者都是藝術品形成條件中不可或缺的因素。

四、結語

何為藝術品？作為美學界的一大難題，自古以來眾說紛紜，以上對于藝術品形成條件的闡述或許仍然存在這樣或那樣的問題，文中例證或許也還存在這樣或那樣的偏頗，但筆者認為，在藝術品的普遍屬性的基礎上思考何種條件下能夠形成藝術品，既尊重了傳統意義上對于藝術品與非藝術品的界限的論述，又擴充了現代藝術實踐和科學技術不斷豐富和發展的條件下人們對于藝術品的認識。

注釋：

①[美]馬戈利斯：《從哲學看藝術》轉引自王岳川《藝術主體論》，三聯書店1994 年版，第197 頁。

②葉朗：《從中國美學的眼光看當代西方美學的若干問題》，《文藝研究》2009 年第11 期。

③[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社2006 年版，第64 頁。