中西方繪畫中的個性與共性創作

楊波

摘 要：中國繪畫是一個個性創作的過程，而西方繪畫是共性創作的過程。西方繪畫一直都在遵循他們視之為科學的各種繪畫方法，好像有了這些方法，創作的內容就變得次要，這種機械的繪畫可歸類于共性創作。相反，中國古代繪畫則是個性創作的過程，中國畫中提到的“造化自然”不只是將看到的景、人，簡單地呈現在紙上，而是要求藝術家自己對眼前的“自然”有所理解、感受。這是兩種完全不同的藝術視角和創作的過程，所以對比這二者之間的差異有助于我們真正理解中西方繪畫的實質所指。

關鍵詞：中西方繪畫;個性;共性

一、以八大山人的個性創作與凡·高的共性創作為例

八大山人（1626-約1705年），本名朱耷，崇禎十七年（1644年），明朝滅亡，朱耷時年十九，不久父親去世，他內心極度憂郁、悲憤，便假裝聾啞，隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。在朱耷的畫幅上常常可以看到一種奇特的簽押，仿佛一鶴形符號，其實是由“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。順治五年（1648年），他妻子亡故，朱耷便奉母帶弟“出家”，至奉新縣耕香寺，剃發為僧，自此改名雪個。二十四歲時，更號個山和個山驢。順治十年（1653年），朱耷二十八歲時，又迎母至新建縣洪崖寺，在耕庵老人處受戒稱宗師，住山講經，隨從學法的一百多人。有人考證，朱耷從二十八歲到三十六，曾帶著母親和弟弟住在南昌市撫州門（進賢門）外繩金塔附近。當時此地茶室酒肆甚多，是勞動人民聚居之處。朱耷生活清貧，蓬頭垢面，徜徉于此，常喜飲酒，但不滿升，動輒酒醉。醉時，大筆揮毫，一揮十多幅，山僧、貧士、屠夫、孤兒，向其索畫，有求必應，慷慨相贈。八大不屑與權貴打交道，所以他選擇出家。他不以賣字畫為生，他可以隨便贈旁人字畫，但權貴絕不在其中。我們可以從八大畫中的魚、烏鴉的眼神中看出，他對權貴、對清朝的不屑，不與其同流。他的作品往往以象征手法抒寫心意：皆以白眼向天，充滿倔強之氣。八大的繪畫和處世態度都能說明八大以個體為中心。其筆墨特點以放任恣縱見長，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風神，章法結構不落俗套，在不完整中求完整。“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”這第一句“墨點無多淚點多”，夫子自道，最言簡意賅地說出了他的繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿著他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。其存世作品有《水木清華圖》《荷花水鳥圖》等。他在中國藝術史上的地位，就像凡·高在西方藝術史上的地位一樣。

文森特·威廉·凡·高（Vincent Willem van Gogh，1853-1890年），凡·高出生于1853年3月30日荷蘭鄉村津德爾特的一個新教牧師家庭，早年的他做過職員和商行經紀人，還當過礦區的傳教士，最后他投身于繪畫。他早期畫風寫實，受到荷蘭傳統繪畫及法國寫實主義畫派的影響。1886年，他來到巴黎，結識印象派和新印象派畫家，并接觸到日本浮世繪的作品，視野的擴展使其畫風巨變，他的畫開始由早期的沉悶、昏暗，而變得簡潔、明亮和色彩強烈。1888年，他來到法國南部小鎮阿爾，已經擺脫印象派及新印象派的影響，走到了與之背道而馳的境地。同年，其與高更交往，但由于二人性格的沖突和觀念的分歧，合作很快便宣告失敗。此后，凡·高獨自開始繪畫創作。雖然凡·高開創了他自己的時代（當然，是在他死后），但是他仍然在西方繪畫的體系當中，他屬于印象派，他和其他藝術家做著同樣的事情，在這個共性創作的體系里。凡·高和八大有相似的地方，他們都是獨自創作，區別在于八大是自己的選擇，而凡·高是被迫選擇，他也想和高更他們一起，他也想和他們在一個圈子里;他們都被社會所排斥。不同的地方是，八大在畫自己的畫，凡·高在印象派中畫自己。“火與冰的熱情”在凡·高與八大的藝術創作過程中都是有著生命經驗的深刻詮釋意味，可以說異國藝術共鳴的情感是基于人類審美的個性和共性創作觀，由此二人精神世界在藝術領域存在共性。他們都是劃時代的偉大藝術家，并對后世的藝術發展產生了深刻的影響。

二、中國傳統版畫與西方版畫的目光

我們不只是在中國畫和油畫中發現這樣的差異，在中西方版畫中同樣能看出這種差異的存在。水印木刻作為中國固有的一個版種，對于我們來說并不陌生，《芥子園畫譜》《水滸葉子》等等，還有四大年畫都是這樣制作的，包括日本的浮世繪版畫。“印痕”是水印木刻的獨有的審美識別，“印痕”可以是木紋，可以是紙張的紋路，但“印痕”不僅僅是這些，我們可以通過對材料的選擇，讓畫面達到創作者預計的效果，可以通過對紙張和木頭的選擇，印出大理石的效果。筆者的導師金泳向老師在“西南聯大暨云南師范大學80周年校慶”來臨之際，就運用了水印木刻創作了《薪火相傳》，畫面中是國立昆明師范學院紀念碑，水印木刻充分體現出了大理石的質感。每一張水印木刻的創作都是獨立存在的，我們可以在其中尋找可能和變化。

銅版、石版是西方傳統的版畫，反觀銅版、石版的創作，“個性”就少了許多，丟勒的銅版還是以西方傳統的繪畫為摹本，延續傳統的人物勾勒、題材的選擇等等。我們不難發現西方的銅版多以人物、線條為主體，缺乏個性。縱觀西方版畫史，就出了一個柯勒惠支，其他的都在一個整體里，他們用著他們的科學的方法做著相同的事情，只是變換了方式，但其根本并沒有改變。

在構成版畫語言的形成過程中，“我”與繪畫作品之間始終隔著一層距離印象，因為在物體表面和背向之間存在著某種關聯，藝術的表達方式與音樂、詩歌等表達方式不同，當直面實在物的時候，我們透過現象看到了畫家世界的歷史，無論是何種目光投向于作品之上，人們必定會留下屬于自己的言說目光。置身于歷史之外的我們，在畫面里看到的表象只是哲學某種范式的映射。而對于繪畫的研究，無論從結構主義還是現象學等方面解釋現代藝術，在其固定的概念下，言語的目光所關注的焦點就是畫家的在場與不在場證明，畢竟畫作的藝術來源是屬于畫家的個體屬性結構。對于歷史文獻和作品來說，研究的自然感知能力是有限的，在繪畫機制和批評機制的客觀要求下，版畫思想和繪畫風格有著根源和發展的歷史特點。我們所理解的考古學藝術就存在著對歷史圖像的一種解讀，無論是哪種方式和語言表達，這種建構在表現性結構的繪畫中，所體現的辨識在可見物與不可見性之間徘徊，這就是繪畫語言的兩面性。只有在把握事物的本質基礎上來理解畫家的世界和作品的世界，最后把我們看到的世界與之聯系起來，才能看到繪畫真正的樣子。對于版畫繪畫內容的表現性問題，要從兩個方面進行討論：繪畫表象和繪畫主題。福柯對于藝術史和西方美學史的研究可以說是從時代的歷史意義中尋找關于藝術的話語，但作為個例研究，當我們在學習西方美術史時，版畫畫種作為美術史的藝術獨特方式，是“表現其所是”的繪畫且在繪畫表象中，通過對畫面的把握，可見具體形式的架上藝術。這種藝術所表達的不僅僅是表象內容那么簡單，就像一個個靜物體擺放于畫面空間里一樣，得出的結論就是物僅僅只是物，我們所見的就是物體的存在形式，在畫板和材質的有限空間里究竟要表達什么意思？當我們站在繪畫作品面前時，我們是由自己的藝術審美能力去做出判斷的，如果不了解作品背后的故事和畫家本人生活的經歷，又是否知道畫家真正的意圖？所以對于中西方版畫主題的研究同樣具有重要的作用。無論怎樣的表現形式，其主題思想都是穩定具體的藝術精神。在中西方繪畫的“表現其所是”往往蘊含的所指是“其所不是”，在是與不是之間的矛盾中，我們所要追尋的繪畫藝術精神的哲學思想意識。站在一定的思想體系中，我們所理解的具體歷史和哲學思潮都在影響著藝術家創作。所以放在特定的歷史環境下，我們作為旁觀者，只有回到作品的“在場”中去，才能真正體會藝術的魅力所在。

對從事繪畫的人而言，個性創作是一個修煉的過程。共性創作其實是簡單的，一個沒有基礎的人都可以通過訓練達到，但是個性創作就不容易了。我們常常能通過看畫辨識它的作者是誰，這就是個性創作產生的個人語言，如果個人語言都千篇一律，還怎么識別？在統一的標準下創作，那樣創作會失去意義，創作者會失去自己的“雙手”。

三、結語

中國畫中每個人的黃山都是不一樣的，每個人心中都有自己的《千里江山圖》，每個人都是一個獨立存在的個體。而西方繪畫史中有無數的藝術家，被分門別類地分到各個流派中去，拋開那些科學的方法外，他們繪畫風格還屬于印象派、古典主義、立體主義等等。一部分的藝術家形成了一個共同的圈，在這個圈里，大家有著相同的共性。這二者的差別巨大，是筆者努力想要弄清楚的。因為作為一個繪畫創作者，筆者深知個性創作對自己創作語言的重要性。

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作者單位：

云南師范大學美術學院