淺談民族聲樂對京劇元素的借鑒

王沭力

（北華大學 吉林 吉林 132000）

如今的民族聲樂既采用了西方的科學發聲方法，又大量吸收了中國傳統民歌、戲曲等傳統文化的元素，是一項具有民族性的綜合性聲樂藝術。而京劇作為我國的國粹，中華優秀傳統文化，其相關元素更是大量地被引入到了民族聲樂的創作與表演中來，為民族聲樂的發展、完善增添了活力。京劇與民族聲樂的結合，在增加民族聲樂本身魅力的同時，也深入推動了京劇的發展，深受大眾喜愛，為我們打開了嶄新的藝術窗口。一些帶有京劇元素的民族聲樂作品大量涌現，如《前門情思大碗茶》《故鄉是北京》《梅蘭芳》，以及在青歌賽上出現的《貴妃醉酒》《千古絕唱》等等。如何運用京劇的咬字、表演、潤腔等技巧來演繹這些民族聲樂作品是本文主要探討的話題。

一、民族聲樂對京劇咬字的借鑒

曾有著名聲樂大師指出，民族聲樂是音節上的藝術，演唱者不僅要有扎實的歌唱技巧，還要有明晰的音調變化，把每一個音節都咬準。而京劇演唱中最重要的就是咬字，京劇表演者只有把每個字的聲母韻母完整地表現出來，才能展現出京劇的魅力，所以聲樂藝術對于京劇的借鑒更要注重咬字。

（一）《故鄉是北京》案例分析

在李谷一老師演唱的《故鄉是北京》中，第一句“走遍了，南北西東”的“走”字，字頭“Z”要快速干脆地發聲，然后歸到“ou”，用這種慢拼的方法直至收尾，這便是采用了京劇中“出字，歸韻，收音”夸張的咬字方法；“了”在發字頭“L”時要突出強調，然后再發出字腹和字尾，清晰完整地唱出整個字的音節；“到過了許多名城”的“名”字要特別強調二聲；“靜靜地想一想”的最后一個“想”字，出來后需有所停頓，再加上韻母的字頭唱出來，起到強調的作用，諸如上述咬字案例還有很多，如“潭柘寺的松”的“松”字，“夜市上的燈”的“燈”字，“甘美芬芳故鄉情”的“情”字，這樣的處理方式無疑是借鑒了京劇中的“嗖音”，李谷一老師將這些帶有京劇特點的咬字融入演唱中，將京腔京韻的效果與特色充分發揮，讓人聽來仿佛身臨其境。

（二）《千古絕唱》案例分析

王慶爽在青歌賽上演唱的《千古絕唱》也是一首頗有代表性的京劇元素與民族聲樂相融合的作品，在第一部分以京胡旋律作為前奏，引出第一段歌詞“看山高水長，萬里風光，琴曲悠揚，和千古絕唱”。這首歌曲在歌詞的寫作上與傳統古詩的寫作手法相似，在每一句的最后一個字都歸到“ang”韻,例如“長，光，揚，唱”，使得聲調上具有和諧統一性。這首歌曲在演唱時要注意音頭的咬合力，例如，“高”“光”和“揚”字都要強調突出字頭，給人以滄桑豪放的感覺。王慶爽將京劇咬字的方法融入到自己的演唱中去，因而使得歌曲本身綻放出新的生命力。

（三）《貴妃醉酒》案例分析

京劇《貴妃醉酒》是京劇大師梅蘭芳的經典之作，而另外一首由王曉嶺作詞的民族聲樂作品《貴妃醉酒》則是對經典的重新演繹。我第一次聽到這首歌是在青歌賽上由王喆演唱，從演唱中不難發現她的咬字功底極其深厚，開頭“金爐，香冷，空羅帷”幾個字嘴張得特別小，看不出有什么變化，但是卻能讓觀眾聽得清晰，在京劇中常用“貓叼耗子”這一形象的說法形容京劇演員的咬字功底深厚，這樣的功夫自然不能一蹴而就，需要投入大量時間精力刻苦練習。正所謂“臺上十分鐘，臺下十年功”，在民族聲樂表演中亦是如此。

二、民族聲樂對京劇表演的借鑒

民族聲樂除歌劇以外，表演比較單一，只要求演員做自然簡單的肢體動作，而京劇在表演上具有程式化規范化的特點，對于表演行當有著相當精細的劃分，無論一舉一動，一蹙一笑都要規范，有章法，這一點值得民族聲樂借鑒與學習。

（一）眼神的借鑒

京劇講究“手眼身法步”，其中筆者認為最重要的是眼神。眼睛是心靈的窗戶，而歌唱則是與心靈互通的媒介、橋梁，所謂“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，眼神的運用在表演中占有重要地位。京劇演員在練習眼神上都下了很大功夫，據說梅蘭芳老先生在開始學京劇時每天早上一起來就盯著一群鴿子，這樣日復一日年復一年才有了一雙炯炯有神、顧盼神飛的眼睛，在京劇舞臺上刻畫出許多經典人物。而在民族聲樂演唱中表演是很容被忽視的，即使聲樂演員技巧性很強，但是目光呆滯，兩眼無神，也很難引起觀眾的共鳴，由此可見眼神的重要性。雖然不必像京劇演員對眼神訓練的那般嚴苛，但是也需要適當地根據樂句的情感變化進行相應調整。

還是以《千古絕唱》為例，在演唱第一句“看山高水長”之時，演唱者可以做遠眺之態，到“萬里風光”這句時，眼神中應充滿自豪感，宛若祖國的萬里河山盡收眼底。演唱者加入眼神的表現之后，便會發現這不僅能夠打動觀眾，也會對其把握歌曲情感大有裨益。

（二）身段的借鑒

京劇中的四功即“唱、念、做、打”，其中的“做”講的就是身段。身段的借鑒在一些民族歌劇中比較常見，例如歌劇《小二黑結婚》選段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，需要演員表現出主人公“小芹’活潑樂觀的性格，因此就借鑒了花旦的表演手法，輕盈的腳步、舞蹈化的動作與音樂緊密結合，生動形象地刻畫出了一個少女的形象。此外在歌劇《白毛女》《黨的女兒》《野火春風斗古城》中，歌唱家彭麗媛和孫麗英都將身段表演技法加入歌唱中，形成了自身獨特的表演風格。

其次，身段的表現也與內心的情感流露息息相關，如“飛袖”表現的是人物及其憤怒，與現實生活中”拂袖而去”相似；表現內心急躁時來回踱步，帽子上的珠子沙沙作響；花旦高興時踮起雙腳走磋步、耍花手絹；花臉急躁時唱“哇呀呀”直跺雙腳等等，這些動作都奠定了人物形象的基礎，是內心情感的外化表現。但是不要忘記在演唱中身段表演只起到輔助作用，切勿本末倒置，過多地在意身段的表現而忽略歌唱本身，如此一來反而會影響整體性，無論是眼神還是身段的借鑒理應出于有感而發，真正做到“情動于中而行于外”，將表演運用得恰到好處，由此才能最大限度發揮表演的作用。

三、民族聲樂對京劇潤腔的借鑒

潤腔是一種對唱腔加工創作的聲樂技巧，將死譜變為活唱的特殊手段，想要唱出京劇的韻味，掌握潤腔的技巧必不可少，幾乎每一首帶有京劇元素的民族聲樂歌曲都借鑒了潤腔的技巧。京劇的潤腔表現手法多種多樣，常見的有“倚音，顫音，甩音，波音，嗖音”等等，對此筆者舉例以說明。

（一）《千古絕唱》案例分析

《千古絕唱》中開頭短短八小節，就用到了前倚音、顫音和波音。“高”和“悠”字都用到了前倚音，且唱的時候要著重讓聽眾一下子感受到京劇的色彩，而“長”和“萬”只需要輕輕帶過即可；“里”“光”“聲”和“古”字用到了波音的技巧，“里”字要在歸到“yi”韻之后才能唱出波音，速度舒緩，旋律清晰，“光”字聽起來并不像是波音，更像是倚音，需要快速帶過，氣息立即坐在主音上，最后兩個波音“曲”和“古”字，韻母相同，需注意聲腔的一致性；“絕”字用到了顫音，需要演唱者具備豐富的技巧，準確而靈巧地唱出旋律，切忌唱得太重，有拖拽的感覺。潤腔的技巧靈活多變，不是每一處的潤腔都有標記，可根據演唱者的歌唱功底、能力自由發揮，合理運用潤腔對演唱具有畫龍點睛的作用。（見譜例一）

（二）《梅蘭芳》案例分析

歌曲《梅蘭芳》是一首京味十足的歌曲，在曲調的寫作上也借鑒了四平調的手法，想要唱出此曲的京味就需要演唱者加入自身的潤色。（見譜例二）

倚音技巧幾乎貫穿全曲的始終，在第一句就有三處倚音，使得濃厚的京味·散發出來。第一處的“輪”的倚音音高與前一小節的“一”字音高相同，這樣的過渡帶有銜接感，過渡更加自然流暢，在演唱時候要注意時值的問題，不可占用主音的時值打亂整體的節拍。第二處的“月”字有兩個倚音，這兩個倚音在時值上有很大不同，因此唱法上也應有對比，第一個復倚音要過渡靈活、輕巧，線條流暢，第二個單倚音語氣可以加強，突出京劇韻味。（見譜例三）

在全曲中運用第二多的便是波音。這一句的前兩個小節緊密地用了三個波音，需要演唱者對于音準和氣息有嫻熟的把握能力。第一小節的“自”字時值為八分音符，與后面的波音相比略為舒緩，演唱者可以慢慢地將波音旋律唱出來，像茶館里哼小曲的感覺，后兩個波音相對短促，但是注意要急而不亂，快而不趕，有顫音的感覺。

除了常用的倚音和波音技巧之外，此曲也用到了嗖音和甩音，嗖音和甩音是京劇潤腔中較為自由的技巧，譜面上一般無標記。嗖音是一種類似于哭腔的技巧，先唱出完整的字，然后停頓一下，借用鼻腔哼出字尾，在第一段抒情慢板結束句的最后一個“血”字就用到了嗖音與甩音技巧，較為典型，“血“字共有八拍半，橫跨五小節，在第二小節處開始做漸慢，每一處休止做停頓，做到聲斷而氣不斷，在第四小節第一個符點處換氣，最后一小節倚音處帶出甩音，演唱時甩音要清晰有力，聲音像是從后腦勺拋出來的，讓人體會到京劇的戲劇感，也是為之后轉入緊拉慢唱部分做鋪墊。想要做好潤腔的技巧，不僅要聽，多琢磨，更重要的是要多練習，將潤腔技巧與自己的演唱融為一體，不斷積累、沉淀，使自身的演唱水品更上一層樓。

四、民族聲樂借鑒京劇元素的辯證反思

現如今帶有京劇的元素的民族聲樂深受觀眾喜愛，必然會有越來越多帶有“京味兒”的民族歌曲演唱者登上舞臺，在演唱的同時我們是否應該思考這樣一個問題——是否應該完全借鑒京劇的表演方式呢？筆者曾在學習過程中遇到這樣的情況，為了刻意模仿京劇中“吊嗓”和“喊嗓”的聲腔，導致聲音緊繃，不僅不能唱出京劇的韻味，反而丟掉了自己的音色，結果給人不倫不類的感覺。反求諸己之后，我明白了在訓練中要辯證對待傳統藝術與現代方法的關系，對于京劇藝術的借鑒，不是簡單的淺層模仿，更不是完全排斥科學的發聲方法，而是要求同存異，既看到二者的差別，也要看到二者的聯系，才能使民族聲樂與京劇藝術相得益彰。李谷一老師的《前門情思大碗茶》在當時可謂家喻戶曉，全曲聲腔飽滿，吐字清晰，既展現了民族聲樂科學的發聲方法，又不失京劇韻味，堪稱中國傳統文化與民族聲樂有機結合的典型，因此將科學性與民族性有機結合，才能將民族聲樂表演做到深入人心，經久不衰。

五、結語

我國的民族聲樂植根于深厚的民族文化土壤之中，發展到今天已然達到一個相當的高度，但隨著人們審美能力的日漸提高，民族聲樂的發展也面臨著嚴峻的挑戰，想要獲取更高的成就，需要我們解放思想、打開視野，在繼承的基礎上再次謀求發展。民族聲樂的進一步發展并非“無本之木，無源之水”，以京劇為代表的傳統文化便是當代民族聲樂更進一步的豐厚土壤。我們要扎根于這片土壤中，取其精華，形成富有中華民族特色的歌唱藝術，這就需要一代代人的不懈努力。老一輩歌唱家如李谷一、郭蘭英等均有學習戲曲的經歷，其為民族聲樂表演藝術樹立起了標桿與典范；新一輩青年歌唱家如王喆、王慶爽等后起之秀在青歌賽上演唱了大量帶有京劇元素的作品，這對“京歌”這一新題材的推廣起到了重大作用。越來越多富含京劇元素的作品為大眾熟知并受到青睞，我們作為新一代的聲樂學習者，更應繼承、發展好京劇元素甚至更多的優秀傳統文化，刻苦鉆研不同音樂類型的民族聲樂，在提高自己的聲樂水平的同時使我國民族聲樂進一步發揚光大。