極簡美學視域下木版年畫在中國動畫中的運用

張菲亞

摘要：極簡美學追求本質純粹的美感，它恰如其分，不必依靠繁復的外形，也不必調和渲染的色彩。1976年之后，中國動畫進入黃金創作期，在極簡美學的影響下，上海電影美術制片廠創作出一系列具有極簡風格的動畫，在色彩、造型、畫面構圖上都借鑒了傳統民間美術中年畫的形式。將木版年畫與動畫的結合，是對非物質文化遺產的傳承革新，也是現代動畫實現民族化、本土化的途徑。

關鍵詞：木版年畫；動畫；極簡美學；道家

一、極簡美學內涵

（一）西方極簡主義美學

極簡主義（Minimalism）于二十世紀六十年代在美國興起，其意在弱化畫家的內在情感作用，僅用單純的邏輯來描繪畫面。極簡主義與簡單主義不同，追求“少即是多”。“少”意在精簡畫面，將繪畫語言形式提煉到僅有色與形的關系，通過單純的色彩、簡單的幾何形狀、抽象的構圖將畫面凝練成概括性的語言，達到“以簡勝繁”的完美效果，富有裝飾意味。

（二）中國古代美學思想

在中國古代美學思想中，道家的老子認為道是一種混沌未分的初始態，“無為自化，道常無名”，他還認為“大巧若拙”，一切道都應該從最開始的狀態出發，推崇素樸和稚拙。老子也很推崇恬淡，認為“恬淡為上，勝而不美”。平淡簡潔的美，被許多人推崇，在中國古代形成了一種審美風尚。特別是宋代的單色釉瓷器，就非常講究色彩上絕對的單純，與唐三彩的華麗不同，其透出的是極簡大方、質樸無華的美感。老子“有無相生”以及“有之以為利，無之以為用”的思想，對中國傳統美學及傳統藝術也產生了很大的影響。中國繪畫一貫強調虛實結合，強調“計白當黑”，也是通過留白來設計畫面的布局，讓畫面簡而再簡，完成由繁到簡的提煉過程。

在中國哲學史上有“少則得，多則惑”，“有無相生”，“當體即空”，道與釋構成了中國傳統至高無上的審美理想。道家認為道是不可言說的，是無為，而在禪宗佛法里“色即是空，空即是色”。“色”指事物的存在，“空”指人思想中什么都不存在。禪宗的境界并不是空無所有，更多的是讓人身心達到一種放空、靜慮的狀態。禪宗的美學體現是對審美自由的一種表達，比極簡主義思潮更為深入，它無視事物外在的形象表達，以去除執著為根本，主張“舍去表象，中得心源”，提倡對“本真至簡”的追求。

二、中國動畫中的年畫元素

上海美術電影制片廠是中國近代規模最大的美術電影制片基地，它于1949年成立電影制片組，1957年在萬氏兄弟等人的組織下正式建廠。期間出品了許多好作品，比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》、水墨片《小蝌蚪找媽媽》等，在世界范圍內獲得各項大獎。1977年，中國動畫迎來了一個文化復興時期，被稱為“白銀時代”。二十世紀八十年代，上海美術電影制片廠恢復正常創作生產，再現民族風格的風姿。作為國產動畫的領頭軍，弘揚民族特色、振興傳統文化是上海美術電影制片廠肩負的重要任務之一。上海美術電影制片廠將剪紙、皮影戲、提線木偶表演、木版雕刻年畫等都應用于動畫當中，創作出許多精美的動畫作品，比如1980年的《三個和尚》、1983年的《天書奇譚》、1985年的《搶枕頭》、1987年的《有求必應》等，這些動畫片都以純粹的色彩、概括的幾何造型、富有形式感的構圖向我們展示了動畫的魅力。通過動畫弘揚民族精神，也能傳承傳統手工藝，將其應用于動畫事業中，讓其從民族文化中吸收養分，不斷創新。

（一）鮮艷明快的色彩

木版年畫來源于民間，流傳于民間，具有濃郁的鄉土氣息和民間情趣，藝術裝飾性強，雖然色彩種類少，常以高純度的紅綠、黃紫、玫紅等對比色進行搭配，但由于色彩飽和度較高，能給人喜慶、歡快的印象。木版年畫以雕刻印刷的形式批量生產，所以有固定的色板與套式，色彩種類單一。這樣的色彩搭配更加渾厚強烈、鮮明突出。《搶枕頭》《有求必應》都是何玉門導演的作品，兩部動畫的風格相似，都以天津楊柳青木版年畫色彩為借鑒。比如《有求必應》中，土地婆婆身著亮眼的紫粉色衣服，與廟后面掛的“有求必應”牌匾顏色相同，暗示了故事的主角和主題，紫粉色成為畫面的主色調，從而削弱了背景的色彩。在人物面部的色彩上，這類極簡動畫通常會在臉頰兩側、眼睛或者眼鼻部分，用經典的粉色來塑造人物的造型特征，類似于京劇面譜中丑角的形象。在動畫中，年畫色彩搭配的簡不是在于色彩的淡，而是在于色彩的種類少，不注重色彩之間的調和關系，強調色彩對比，通過重復單純鮮艷的色彩來營造活潑、明快的畫面，追求色彩的裝飾效果，以便讓觀者留下深刻的視覺印象，吸引大眾的目光。當代的農民畫對此色彩搭配方式也有借鑒。

（二）裝飾趣味的造型

1976年之后的動畫造型追求裝飾與平面化，以簡單的輪廓線條來刻畫外形，面部刻畫也以線條為主，沒有明暗對比和色彩的堆砌，簡潔概括、神情生動。動畫中的造型還夸大了人物的情緒，這與年畫的形象有共通之處。年畫一般懸掛于家中用以辟邪，要求在有限的空間中表現人物的神態，門神、灶神、年娃娃等都常常團聚在一起，以方或圓的形狀來概括整體。年畫意在祈求平安，故而只有形象威武、面目猙獰的神才能抵御鬼魔，并將其拒之門外，而在滑稽風趣的動畫中，美術設計將人物塑造成極胖、極瘦、極矮的形象，造型寫意傳神，以夸張的外貌特征來突顯人物的個性。這一點在《三個和尚》動畫中最為明顯，人物造型趨于幾何化，圓臉的小和尚、長臉的高和尚、橢圓臉的胖和尚，寥寥幾筆，三個人物機靈、木訥、慵懶的個性都展現出來了。配合音樂節奏渲染人物情緒，提示情節的變化，帶動著劇情的推進，通過活潑生動的畫面來引發人的深思。

木版年畫是雕刻后印制而成的，部分動畫中一板一眼的形象與版畫的印刷感相似。《有求必應》中土地婆婆就是憨厚的形象，一開場便是笑臉盈盈，富有親切感的樣子，簡單的刻畫就能將人物生動的個性傳達出來，這也與她不懂變通、有求必應的性格相符。動畫中的年畫元素有“簡”的造型美感，線條簡練粗放，不求精細，強調單純與質樸，常以夸張、壓縮、變形的表現手法讓所要表現的對象造型更加突出，性格更加鮮明而生動，帶有極強的主觀意識，對客觀對象的特征進行變形夸大，造型簡潔也符合大眾審美需求。

（三）簡潔對稱的構圖

二十世紀八十年代出版的動畫中，有大制作型的動畫《變形金剛》《哆啦A夢》《藍精靈》等，這些動畫依靠經典的形象、精美的配音、豐富的故事劇情贏得了觀眾的喜愛。比如《三個和尚》的動畫，片長只有18分鐘，全程沒有對白，僅僅憑借配音節奏和精巧的藝術構思，就能使觀者感受到民間故事中簡單的哲理和趣味性，從單一的人物角色出發引發對故事內涵的思考。相似的場景、單純的設色，既不影響動畫的故事性，又不失輕松、風趣的氣氛。《三個和尚》中動畫場景只有山下、山腳、挑水的過程，通過太陽東升西落、晝夜與室內外環境的轉換來體現一天的開始和結束。在構圖上采用傳統中國畫中的散點透視，以對稱式的構圖來表現三個和尚念經的場景。不論是兩個還是三個和尚，畫面構成形式都會形成一種對稱美，這與年畫中的娃娃、門神、灶神等類似。在動畫中，山就安排在太陽升落畫面的居中位置，太陽的升落圍繞著山在變化。中心對稱是人類審美中最原始的理想形式，阿達就本片的美術風格曾經評價：“只有最精煉的東西才能給人以深刻的印象；這就是‘以一當十，盡量做到沒有敗筆。”《三個和尚》以古拙的畫法、最簡潔的構圖形式給觀者留下了深刻印象，將“簡”發揮到了極致。這一風格的動畫還講究畫面的切割，以方直的輪廓線、飽滿的構圖給大眾留下了獨特的視覺感官體驗。

《有求必應》動畫中常常有中遠后景，將天空面積放大，而不是將主體放大填滿畫面。與年畫中的構成形式類似之處在于，動畫除了配音以外，也會在空出部分加上文字解說。《有求必應》中，導演就將廟宇前的對聯文字標注于畫面中，與年畫中在空白區域配字來填充畫面相似。

三、結語

二十世紀八十年代的中國動畫所呈現的是經典的視覺盛宴，它將古典美學與民間藝術形式結合，應用到動畫當中。傳統水墨畫的意境、皮影木偶戲的靈活、剪紙年畫的生動，與動畫的融合推動了這些民間工藝的傳承與發展，讓中國動畫事業在美學的基礎上融合民族信仰與風情，形成了豐富的民族特色。這個時期的中國動畫重視非遺與傳承，在追求“變形金剛”“七龍珠”等新穎精美題材的同時，沒有摒棄傳統的民間故事題材，也沒有忽略民間工藝美術的影響，反而設計出許多精煉簡潔、符合大眾審美的動畫形象，這也是現代動畫應借鑒學習的地方。與時代和媒體技術緊密掛鉤，趨向于包容創新，對木版年畫等工藝美術進行現代化轉化，將民族文化資源與時代精神審美結合，有助于在新世紀開拓中國動畫新的審美視野。

參考文獻

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