中國傳統人物畫中女性題材“形”與“神”的構成因素

徐煜茗

摘要：從古至今，中國繪畫及中國畫論就離不開形與神的討論。“形神”是中國畫論最主要的范疇之一，同樣也是長期影響中國畫發展的核心要素。“形”是指在繪畫過程中對于客觀事物外形的描摹，本文圍繞中國傳統人物畫中女性繪畫題材展開，探討構成繪畫中“形”與“神”的幾點要素，其在傳統女性繪畫題材中表現“形神”中發揮了不可小覷的作用。

關鍵詞：形與神；體態；色彩；服飾；傳神寫照；顴頰

中國畫偏愛女性題材，從古至今，這一題材都是人們熱衷的描繪對象。早在戰國時期，《人物龍鳳圖》帛畫（圖一）中就畫了一位細腰的女子，頭發用絲帶系成向后方延伸的螺髻樣式，眉毛向額角揚起，側身合著掌。整個畫面中，這位女子看上去體貌優雅、舉止格外端莊，女子頭上還描繪了一只飛舞盤旋的鳳鳥，人們通過這只神奇的祥瑞鳳鳥來引領死者的靈魂上升天界。整個畫面以線造型。到了兩晉時期，以女子形象為主體的仕女畫逐漸發展成為人物畫的一個獨立分支。此時，涌現了一些具有時代意義的畫家和傳世的經典作品。如顧愷之的《洛神賦圖卷》（圖二、圖三），畫中洛神取材于著名詩人曹植的名篇《洛神賦》，描繪了仙裳飄舉、凌波而來的洛神形象及曹植等貴族們神游林苑的場景，圖中洛神的形象徘徊于洛水之上，在沒有見到曹植的身影時，眼神流露出期盼、哀怨和惆悵等思緒，顧愷之將處于戀愛中的女性的萬般思緒透過眼神描繪得淋漓盡致。唐代先后出現了張萱、周昉兩位具有代表性的仕女人物畫畫家。他們筆下的仕女大都是曲眉豐頰、體態豐滿的貴婦形象，引領我們對唐代盛世的繁華展開想象。五代和兩宋時期，人物畫中的仕女由唐代的氣勢恢宏、雄強豪邁走向了纖巧精細、優美抒情，并與她們褶裙下掩藏的三寸金蓮相得益彰。清代，來自國外的傳教士郎世寧等人帶來中西結合的畫法，此時的仕女畫大部分是王后和妃嬪們的畫像，畫風寫實，重彩著色。宮外，費丹旭繼續延續著傳統仕女畫的特點，所畫的民間美女大都是柳弱扶風的溫婉模樣，但畫面顏色更豐富。由此我們可以看出，傳統仕女畫經歷了從戰國到清代的傳承和發展，盡管格調一直在發生著這般那般的變化，但這種純粹的美感卻始終保留至今，這種美感是來自不同時代人們對理想化的美的追求和理解，而這些追求體現在同時期的仕女形象上，也透露出每個時代所特有的審美情調。

雖然時代在不斷地發生變化，但對于人物畫卻始終有一個不變的標準，那就是“形”與“神”的標準。因此，作為人物畫的一個分支，傳統的仕女畫理所當然以此作為上乘藝術品的價值追求。簡單來說，在仕女畫中所表現的女性形象是否傳神，成為衡量一幅仕女畫是否為上乘之作以及是否具有較高藝術價值的標尺。如果畫中描繪的人物形象不具有神韻，形象不能感動觀者，不能使觀者產生共鳴，那么我們就可以說這幅作品僅僅是一幅缺乏靈動之感的空殼，盡管所作精致細微、技法精熟，也仍然無法提升它的藝術價值，可見“形”與“神”在中國傳統仕女畫中的作用之重要。

我們拋開中國傳統的仕女畫，單純來看形神，“形神”是中國畫論最主要的范疇之一，是長期影響中國畫發展的核心要素。從現存的文獻中來看，早在先秦時期就提到了“形”的概念，隨后在東晉時期顧愷之在《論畫》中又多次提到了“神”的概念。在這里可以直白地理解為，“形”是形態，多指事物外在的形。“神”則是精神、氣質，多指事物表象內在所表現的神韻。沒有了“形”，就失去了表現事物的根本，神也就無所依附。沒有了“神”，就好比一個人失去了靈魂，空有一幅軀殼，只是成就了一紙匠氣而已，由此可見，“形神”自始至終都是一個無法分開的概念，在長期的傳統仕女畫的發展演變中更是發揮了不可小覷的作用。

關于如何把握人物畫的形神，在諸多文獻中，前輩已經或多或少地給出了很多具有重要藝術價值的理論。其中比較有代表性的就是顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵中”。這里的“阿堵”，本意是“這個”，這里是指代眼睛的意思。顧愷之這句話所要表達的就是在人物畫創作中要想傳神，描繪眼睛的重要性不可忽視。后又有蘇軾在其《東坡集》“論傳神”中指出：“傳神之難在于目，顧虎頭云：‘傳形寫影都在阿堵中。其次在顴頰，吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者，眉與鼻口，可以增減取似也……”在這段論述中，蘇軾肯定了顧愷之人物畫中眼睛對于刻畫傳神的重要性，同時又提出了“顴頰”即臉頰的形狀也同樣可以作為表現人物神情的重要特征。在這里，我們可以將這些人物畫中的傳神之法總結為“以形寫神”，通過對人物外在特征的精準描繪，來表現其內在的精神特質。這些都是我們進行人物畫創作時具有重要價值的理論財富，但是對于女性題材的創作，例如仕女畫，仍然需要綜合其他的要素來豐富其形神，不是局限于“眼神”和“顴頰”那樣簡單。

下面我將論述傳統人物畫中兩個重要的形神要素，當然，隨著時代的發展、物質文化和精神文化的雙重進步，人們的審美趣味會發生改變。筆者提出的要素不再局限于過去、現在乃至未來的人物畫形神要素，就像現在劉國輝先生所說的：“人物畫現在仍然沒有發展到它應有的高度。”因此，人物畫的創作在未來仍是一個進步空間巨大、潛力無限、藝術表現手法多樣的分支學科。在未來，我們仍然可以發現新的表現手法、新的閃光點，從而進一步豐富仕女畫。

用現在的眼光來欣賞傳統仕女畫會發現，古代的畫家們在人物臉頰的描繪上，難免會給人千人一面的感覺。這在很大程度上是因為受到了當時審美觀念的影響。古代畫家所繪的美人，我們不能單純地理解為沒有變化，但那些變化實在是太微妙了。古人所鐘愛的是如瓷般白皙、柔膩的面容，變化的是含有中國情調的欲語還羞、滲透到骨子里的隱忍低調：從晉代的輕逸仙氣到唐代的氣勢恢宏、妖嬈豐艷、稍有顏色，后又轉入宋元理學所崇尚的細弱、單薄。由此可見，含蓄婉約是中國傳統仕女人物畫亙古不變的主調。那些復雜而又細微的感受僅僅通過眼神是不能完全表達出來的，作為封建時期的女性，她們還需要通過更深層次的形神來反映時代或者說順應時代的審美觀念。因此，還需要一些相對重要的元素來幫助盡致傳達。只是這些元素往往被忽視又或是這些元素在那時很少提及。這很好理解，因為這些元素很可能不是當時畫家最關心的元素。但從現在的角度來看，這些元素的作用正逐漸凸顯出來，也將成為表現女性題材相當有影響力的要點。

一、中國傳統仕女畫的形神要素之“體態”

所謂“體態”就是說人物的體型與姿態。女性的骨骼本就柔軟纖細，優美而富有變化，相比男性更為豐富多樣。所以，古代畫家光描繪女性姿態就有多種表達方式可選擇，大大豐富了傳統仕女畫中人物形神的表達，體現女性的特質，加強“神”的張力。在動作上面，中國傳統的審美觀念往往更加傾向于纖弱、溫婉知禮的女性美，所以所表現的體態也大都婉約柔和，很少有較為激烈的動作，如代表作《女史箴圖卷》（圖四、圖五）中的女性形象，威儀嚴慈的宮中女官，或對鏡梳妝，或直身玉立，姿態端莊而安詳，的確可以稱為當時女性儀容儀表的典范。

傳統仕女人物畫中，對人物姿態的刻畫還很重視手的“表情”，就如同畫人物時重視刻畫人物的眼睛一樣，因為在封建時期，手是她們暴露次數僅次于臉的部位了，所以古人所繪仕女的手所承載的內涵，大大超乎了手的本身。通過一雙手，可以暗示一個女子的地位、身份、修養等太多的東西。由此可見，對手的刻畫幾乎是仕女形神表達的點睛之筆。這也是我們在大多數傳統仕女畫中都可以看到一雙白皙柔軟、姿態溫婉多變的素手的原因，是對相對平淡素雅的臉部的補充，蘊含著一些眼睛未能完全傳達的內容。她們或撫琴、或執扇、或托腮、或織繡，或僅僅微翹蘭花指賞花，這些仿佛訴說不完的思緒情懷，就這樣通過一雙“手”的“表情”表達出來了。

二、中國傳統仕女畫的形神要素之“衣”

女人的“衣”，也是容易忽視的一個元素。但是它的確是區分不同女性氣質的絕好物件。“女性愛衣，天性使然。”從簡單的遮羞蔽體功能到開始追求美觀高雅，再到反映階級的審美趣味和格調等附加要求，女性的服裝經歷了復雜的演變過程，成為能夠訴說故事、講清時代心聲的工具。如《洛神賦圖卷》（圖二）里，洛神身著美麗飄逸的仙裙，也只有那長長的裙子和隨風舞動的飄帶才能映襯出她清奇出塵、不世俗的風韻；又如周昉的《簪花仕女圖》（圖六）中雍容華貴的貴婦身著富麗珍貴的桑蠶絲長衫，隱隱透露出白皙而又富有彈性的皮膚，映著高聳發髻上沉甸甸的金步搖，是時代富足、開放、恢弘的象征；明清時期，仕女形象遮體嚴實，幾乎掩蓋了所有動人的曲線，體現出一個個知書達理、恪守婦道的好女子的標桿形象。因此，可以說，如果沒有各具特色的服裝烘托，這些仕女的形象就很難表現得精彩傳神、具體到位。“衣”在這里成為體現中國傳統仕女形神的重要元素。

三、中國傳統仕女畫的形神要素之“色彩”

在傳統仕女人物畫中，顏色的運用對于人物的表現也是很重要的。在西方繪畫中，顏色一直占有很重要的地位。中國傳統的色彩觀念卻與西方有很大的不同。國畫中對于墨色的崇尚，“六法”中的“隨類賦彩”的理論奠定了傳統中國畫大部分用色的基調，那就是大量采用固有色，很少主觀地用色以及關注色彩的聯系，色彩的運用也相對單純、簡練。宋元時期，文人畫的興起使得清新脫俗、鄙薄五色的情況盛行。盡管如此，一些天才畫家對于色彩的運用仍頗為出色，表現出了色彩的魅力，使得一些仕女畫更加具有東方的氣韻，被世人所傳誦。如唐代張萱、周昉，就都喜用鮮明的純色來表現在大唐盛世境況下婦女雍容華貴的氣質及奢侈的宮廷生活，所選用的顏色也恰到好處地烘托出了上流社會粉濃脂艷的富麗氣質。周昉的另一副傳世佳作《揮扇仕女圖》（圖七）中，用色的風格相較前者就相對暗沉，為的是表現宮婦們郁郁寡歡的悲情。這很好理解，在安史之亂后，社會動蕩不安，灰暗的色調很好地烘托出了當時宮女們擔憂韶華即將遠去的焦慮情感，她們的眉目異常的暗淡神傷。這也是充分發揮色彩表現力的佐證。清代時期，改琦和費丹旭的仕女畫都偏向淡雅一類，這與他們的仕女人物原型身份有著很大關系，他們筆下的仕女人物大都是文秀、清麗的小家碧玉，清淡的色彩更加適合她們溫婉、清秀的氣質。通過上面的舉例，我認為在傳統仕女畫中，“色彩”是最容易被忽視的一個元素，這與中國傳統美學更加重視墨和線在造型和作品中的作用這一觀念有關，但是我們不可否認的是，“色彩”在表現人物情緒和一個時代的特色時也發揮著重要作用，它直接決定了觀者的主觀感受和對作品時代的闡釋與理解。我也堅信，在將來的中國人物畫中，潛力最大的因素，興許就是我們一直所忽視的“色彩”。

四、結語

我從小便喜歡畫畫，在母親的影響下對人物題材尤為喜歡，特別是一些純真美好的小女孩，她們能夠讓我看到童年美好浪漫的影子，也喜歡一些能夠表達一定深度、揭露社會真實的人物形象。因此，我在過去一段時間也時常關注中國傳統人物畫，希望自己能夠在前人的經驗中汲取精華，更好地去描繪當代女性。在學習的過程中，有了一些粗淺的認識，也草草記下，算作自己的一個收獲。但我在人物創作過程中發現，僅僅通過眼睛去表現當代女性的形神還是頗有難度的，因此在創作中還需要考慮女性的體態、服飾及色彩的搭配，才能更好地表現不同女性所要傳達的不同的形神特點，不只是“傳神寫照，正在阿堵中”這般簡單。

參考文獻

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