論黃賓虹山水畫的變法

摘要：黃賓虹先生出生在一個社會動蕩的時代，當中國畫在晚明呈現出“非入枯梗，即流柔靡”的衰敗之風，“四王”的山水畫被奉為正統，統攝整個畫壇的時候，在西學東漸的影響下，很多人開始否定傳統繪畫。黃賓虹先生卻沒有放棄，而是堅持走自己的路，九上黃山、桂林、青城山、峨眉山等諸地寫生，用畫筆記錄山川之美，深化自己對中國山水畫更深層次的認識。黃賓虹說：“師古人不如師造化，師造化不如師心源。”在遵循“內美靜中參”的繪畫思想上，黃賓虹堅持變法，創造出了五筆七墨法，畫面渾厚華滋，開啟了近現代中國畫的一代新風。

關鍵詞：黃賓虹；山水畫；變法；外師造化

黃賓虹先生實為開啟中國山水畫近現代的第一人，在山水畫呈現出一派程式僵化、陳陳相因、教條、毫無生機的時候，黃賓虹并沒有放棄，而是堅持立足于中華傳統文化，從中汲取養分。黃賓虹九上黃山，夜游瞿塘，青城坐雨，寫生稿數以萬計，正如張躁提出的“外師造化，中得心源”。之后，黃賓虹的山水畫風格日益顯現，終成一代大家。

一、黃賓虹山水畫面貌

黃賓虹的山水畫面貌可以分為三個時期：早、中、晚期。早期大概是在他45歲之前，黃賓虹鉆進傳統的土壤里汲取養分、臨摹古畫、學習傳統，在前人的基礎上為自己打下深厚的筆墨基礎。畫法受新安畫派的影響，期間他對李流芳、程正揆和髡殘等人的學習頗為下力，畫面清淡疏逸，清新淡雅（圖一）。

中期是45歲到70歲，黃賓虹直追宋元，以元人為歸。學習了荊關董巨、南宋四家等人的山水畫，特別是對于元四家的山水畫成就興趣濃厚。經過黃賓虹堅持不懈地打入傳統、學習與領悟，為后面的寫生打下了深厚的筆墨基礎。之后，他九上黃山，師法造化，還游歷了九華山、杭州、鎮江、太湖、雁蕩山、青城山、峨眉山等地，在師法造化的同時形成了自己獨特的筆墨語言。就像黃賓虹自己說的那樣，只知道師法古人，卻不知道師法造化，最終還是不能領悟到山水的美與靈韻，而這個時期黃賓虹的山水畫面貌開始由原來的疏逸簡約慢慢轉變成蒼莽古樸了（圖二）。

晚期是70歲以后（嚴格來說是75歲之后），是黃賓虹山水畫成熟的階段，這一時期他的作品形成了“黑、密、厚、重”的山水畫面貌，畫面渾厚華滋、酣暢淋漓。作品黑中透亮，實中有虛，虛中有實，密可透風，近看一團黑，遠看物形俱在，一片璀璨。他將“以書入畫”“一波三折”貫徹到山水畫中，在作畫的時候用筆靈活又婉轉；在用墨方面，黃賓虹則將多種墨交互在一起使用，使畫面呈現出層次分明、大氣磅礴、渾厚華茲的畫面效果（圖三）。

二、黃賓虹山水畫之變法

從以上可以得知，黃賓虹早期一直沉浸在傳統畫法里面，以夯實自己的基礎，而中期則游歷極廣，每到一處便會勾勾畫畫，從自然之中尋找前輩留下的印記，尋找傳統與自然的契合，不斷思考中國山水畫的創新和發展。黃賓虹是“名山大川，煙云勝概，俱收入畫囊，作為粉本”[1]。晚期是其繪畫變法的重要階段，也是心源外化、心物合一的體現。

（一）巴蜀之游是其山水畫變法的前期

1932年，黃賓虹入蜀講課，在游青城山時突遇大雨，由于沒有躲雨的地方加上此時全身已經濕透，干脆坐在巖石上，欣賞起雨景。面對眼前的美景，黃賓虹的內心極有感觸。第二天清晨，黃賓虹將昨天所見和內心感受皆入畫，一下子畫了好幾幅作品，即《青城煙雨冊》。黃賓虹在畫的時候同時用了潑墨、焦墨、干皴加宿墨，反反復復，終于有了“雨淋墻頭”的效果。畫面水跡縱橫，氣息氤氳，有些地方濕而濃重，有些地方干而發白，雨水從上往下流淌，水墨淋漓，順流下來的水道形成了“屋漏痕”的感覺。雖然畫面的筆墨不多，但作品所表現出來的畫面好像真的在下雨，瞬間使人產生了共鳴，拉近了觀者與作品和畫家的距離。黃賓虹所畫的《青城煙雨冊》中的作品，筆墨一層又一層不斷地疊加，畫面一片煙雨朦朧，水霧繚繞，水與墨互不干擾，且相輔相成（圖四）。

黃賓虹在回上海的路上，想起了杜甫在詩句里面寫的“石上藤蘿月”的情景，他便沿著江邊準備出去看看詩中所展現的這么一個景象。漆黑的夜晚，在月光的照耀下，周圍的景物凹凸分明，顯得格外的空靈虛幻，變化無窮。黃賓虹在月光下慢慢地畫了一個多個小時的速寫，不似以往畫得那么快，這次畫得慢且只畫了兩三張。第二天清晨，黃賓虹把昨天畫的稿子拿出來一看，興奮地說道：“月移壁，實中虛，虛中實，妙！妙！妙極了！”[2]

（二）北平十年是其山水畫變法的進行時

受盧溝橋事變的影響，在北平任教的黃賓虹不得不滯留而不能南歸。在北平的這十年時間里，黃賓虹每一天都勤加練習，數十年如一日不曾間斷，一直在尋求突破。他在用墨方面有了很大的創新，把西方的點彩法運用到水墨之中，在水墨里面加入石青、石綠和朱砂，結合漬墨法到漬色法的應用，探索出水墨和丹青的融合之法，使畫面呈現出“丹青隱墨，墨隱丹青”的效果。他也在濃墨飽滿的筆上再蘸水，當筆上的墨快用盡時，他不再加墨而只蘸水，直到筆上的墨全部都用完。蘸水之法與積墨、破墨、宿墨一起使用，使畫面呈現出了渾厚、層次多樣的效果（圖五）。

（三）在杭八年是其山水畫變法的完成時

晚年的黃賓虹作畫，畫作與實景幾乎看不出來有什么聯系，這個時期的黃賓虹作畫都是心源外化的體現，而不拘于外美。全幅具象很少，都是密密麻麻的短筆觸和點，這是他山水畫變法的最后特征。他作畫時，墨落在紙上直接用點法，上色也用點法，原因是看到了良渚出土的古玉，有斑駁的效果。將這個效果應用到山水畫中，勾畫山石樹木，加以暈染，使畫面呈現出一種別致的朦朧之感。畫面中墨色和水相互交織融合，水墨淋漓，達到了渾厚華滋的效果（圖六）。

三、文人畫達到一個新高度

縱觀黃賓虹的一生，他的前半生都在積聚力量，為山水畫變法做準備，而后半生則像蛹一樣蛻變成蝶，完成自己的使命，在中華文化的歷史上留下了濃重的一抹色彩。

（一）渾厚華滋

黃賓虹在《國畫非無益》中說：“士夫之畫，華滋渾厚，秀潤天成，是為正宗。”[3]黃賓虹認為正宗的山水畫應該是作品的畫面會展現渾厚華滋的內涵，不論是作畫之人還是觀畫者，都要能與這幅畫產生共鳴。由于人生閱歷不一樣，觀畫的感受也會不同，但至少看了這幅畫之后，觀者的內心應能產生一定的感受。從作品的畫面間接看到自然，仿佛身處某一處風景之中。“渾厚華滋”原本是用來描述山水畫風格的一個術語，黃賓虹將之發展成一個獨立的美學概念，甚至把它上升到民族性上。可以看出，黃賓虹給予了“渾厚華滋”極高的藝術地位，“渾厚華滋”也可以這樣來理解：第一，用筆要渾厚，用墨要華滋，即畫面呈現出“筆蒼墨潤”的效果；第二，山川要渾厚，草木要華滋，才能使畫面充滿生命力，欣欣向榮。

（二）內美

“內美”按照字面意思來理解就是一個人的內在品質和精神，雖然看不見、摸不著，但是卻能感受到。在藝術作品中，“內美”就是整幅作品所傳達出來的思想，作品背后所隱藏的含義以及對社會所產生的深遠影響。如果一幅作品光有形式美，而沒有內涵美，那么這幅作品也是失敗的，因為其不會引起觀者的共鳴，只是流于形式，缺乏生氣。

“渾厚華滋”和“內美”共同作為黃賓虹作畫時的繪畫審美思想，不僅是指引黃賓虹山水畫發展的一個方向，更貫穿他山水畫變法的整個過程，為其晚年的山水畫變法指明了方向，對同一時期的山水畫畫家和后來的山水畫藝術者產生了影響。

四、結語

黃賓虹作為近現代山水畫的開拓者，其山水畫藝術在中國山水畫史上是一座里程碑，昭示著傳統山水畫向近現代發展。在中國傳統繪畫陷入“非入枯梗，即流柔靡”的怪圈以及清“四王”左右畫壇將近三百年的時候，黃賓虹依然堅持自我，從傳統中汲取養分，外師造化，突破了“四王”固有的程式，站在中國畫民族化的立場上，一直堅持對傳統山水畫的傳承、變法和創新，使中國山水畫達到了一個全新的高度。

作者簡介

余琳萍，1994年生，女，漢族，福建莆田人，景德鎮陶瓷大學陶瓷與美術學院美術學專業2018級在讀研究生，研究方向為繪畫。

參考文獻

[1]張宗祥.談談黃賓虹的畫[M].杭州：浙江人民美術出版社，2016：30.

[2]王伯敏，錢學文.黃賓虹畫語錄圖釋[M].杭州：西泠印社，1997：134.

[3]盧輔圣，曹錦炎.黃賓虹文集（書畫編）[M].上海：上海書畫出版社，1999：19.