筆墨寫鄉(xiāng)愁

劉軍平

《雁門關(guān)》 毛選選/作

《霍州鼓樓》 毛選選/作

縱觀中國繪畫史，不管是花鳥畫還是山水畫都經(jīng)過了漫長的發(fā)展并形成了完備的藝術(shù)體系，進(jìn)入20世紀(jì)，這兩種題材在黃賓虹、齊白石、潘天壽、徐悲鴻、李可染、吳冠中等大師的現(xiàn)代性改造下更趨完善，這樣給我們?nèi)缃袼囆g(shù)家的創(chuàng)新發(fā)展帶來了更大的困難。時(shí)至今日，遇到更復(fù)雜的問題是我們在后現(xiàn)代語境下感覺地域性、傳統(tǒng)藝術(shù)的一種缺失，就好像20世紀(jì)差點(diǎn)被美術(shù)史忘記的畫家黃秋園一樣，毛選選或許是當(dāng)今這樣一位中國書畫界的代表人物，他的繪畫道路非常符合中國傳統(tǒng)畫家研學(xué)的學(xué)養(yǎng)體系：從讀書與書法進(jìn)入繪畫的學(xué)習(xí)，在繪畫創(chuàng)作的同時(shí)時(shí)刻在研究學(xué)問，尤其先生深厚的書法功底造就了他的繪畫具有當(dāng)今許多畫家無法比擬的內(nèi)涵。先生作品占據(jù)最大優(yōu)勢的是構(gòu)造畫面線條的力度、柔性以及文化屬性。不管他的作品是果蔬系列，還是花卉與山水樹木，每根線條都值得推敲、耐人尋味。尤其在菊花與一些古樹的線條彰顯出了先生筆墨的扎實(shí)程度，粗細(xì)有度、根根如鐵、條條尋味。這些線條構(gòu)造起來的蘿卜、山村、花草、河流是堅(jiān)實(shí)的，是傳遞了藝術(shù)本體語言美和溫度的。《金銀海棠》《三皇谷古松》《軒轅谷古樹系列》《玉米》《林河村》《月照西江》中體現(xiàn)了先生筆墨的強(qiáng)大優(yōu)勢，尤其《月照西江》作品最大限度使用了中國畫筆墨的豐富性，反其道而行之地使用了近景重墨法、遠(yuǎn)景用線條的手法，畫面中S形的西江敞開胸懷正在迎接游子的歸來。

在造型上毛選選善于仔細(xì)觀察每個(gè)形象的特征，不管是對山水客觀物象的造型刻畫，還是花鳥繪畫技法，他常常采用戶外條件的寫生方式，均已達(dá)到“盡精微”的高度。他的畫風(fēng)是運(yùn)用小寫意的墨法勾勒物體的輪廓，大量使用或輕柔或有力度的線條塑造形體，從而達(dá)到了形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。在構(gòu)圖與透視上，先生注重中國畫“三遠(yuǎn)法”來形成他的畫面，“平遠(yuǎn)法”善于塑造其家鄉(xiāng)西江風(fēng)景的先后層次，“高遠(yuǎn)法”善于表現(xiàn)西江附近黃土山脈的特殊性，“深遠(yuǎn)法”能淋漓盡致地表現(xiàn)西江流域村莊與地貌的復(fù)雜性。毛老師常常銘記宗炳畫論中提出的觀看方式的視覺原理寫西江故事，“昆侖”對照了清水的山脈，這些處理畫面的方法見于《青巖寺》《尹道寺》《金臺寺》《花石崖》《李虎墓》《滴水崖》《軒口窯》《連山古城遺跡》《太石峽》《小泉峽》等作品之中 。他還善于使用《清明上河圖》的散點(diǎn)透視移步換景式地將復(fù)雜千百里的景觀融合在他的畫面中，《天水長卷》就是用這種方法畫成的，其中《林河村》在構(gòu)圖上大膽使用了潘天壽的空白處理方法。先生受到中國畫的人文傳統(tǒng)及創(chuàng)作理念的滋養(yǎng)，“計(jì)白當(dāng)黑”也是先生常用處理畫面的方法，一兩件器物的簡單組合、三四棵樹木的交織、五六處遠(yuǎn)處山村的寥寥幾筆都顯示了畫家善用藝術(shù)辯證法巧妙地處理虛和實(shí)、斷和續(xù)的關(guān)系。

畫家將視角延伸到廣闊的生活當(dāng)中，這里的一花一草、一器一皿、一山一水好像放電影一樣生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，并且這些“外師造化”的作品經(jīng)過了畫家“中得心源”處理后是一樣的生機(jī)勃勃、鄉(xiāng)情濃濃。由于地域的原因，這里的自然形態(tài)的植被、山川已經(jīng)被賦予了鄉(xiāng)愁的人格化，本來西江這里并不是什么奇山異水，但是在畫家筆下卻有異樣敦厚般的感情，這種意味在其《林家河流域系列》作品中均有體現(xiàn)。比如先生描繪的《牛蒡》《馬鈴薯花》《西紅柿》《天水蘿卜》《苤藍(lán)》是平常畫家很少寫生的，先生筆下的人工形態(tài)器物以及山川河流有著獨(dú)特的地域性，其形態(tài)是其他地域景觀無法代替的，《白沙古民居》《郭提督故居》《普濟(jì)寺》《北天明寺》《青巖寺廟》《尹道寺》等作品中深刻體現(xiàn)了鄉(xiāng)情特色。先生在描繪這些建筑的時(shí)候非常注意構(gòu)圖與地貌的關(guān)系（例如《永清堡》），更注重構(gòu)圖中“疏可走馬，密不透風(fēng)”的原則，《西貫泉》的構(gòu)圖學(xué)習(xí)了倪瓚的簡練方式，《金臺寺》的構(gòu)圖采用了“馬一角、夏半邊”的構(gòu)圖方式，空白之處給我們留下了“此時(shí)無聲勝有聲”的感覺。最為生動(dòng)的是先生畫的《柵子》《斗升》《犁耱》《天水家具》等造物藝術(shù)，從造型的細(xì)膩度與準(zhǔn)確度來看是畫家好像木匠一樣?jì)故斓脑O(shè)計(jì)能力，加上經(jīng)過畫家?guī)в袑枢l(xiāng)家園的種種復(fù)雜的感情融進(jìn)筆端。

毛選選通過這些圖像給我們傳遞濃濃鄉(xiāng)愁與鄉(xiāng)情的同時(shí)，給我則是更多哲理與思考：“時(shí)空無涯際，水土關(guān)性情；常愛家山厚，真情入骨深。”可見，先生的藝術(shù)是生活的日積月累，是世事的酸甜苦辣，是行萬里路、讀萬卷書的體悟，他的藝術(shù)哲理往往來自他的畫外之意、筆外之功。