詩歌是一重門

詩歌是人與外在世界保持感應的方式，如果不懂得詩歌，人生少了些許意趣。詩歌是對欠缺人生的補償，是干澀無聊生活的潤滑劑，是漫漫長途中的補給站。詩意地棲居，人生才能行穩致遠。

詩歌究竟是什么？不同的時代，不同的人，有不同的回答。

在神人未分的年代，人們認為詩歌是與天神對話最神圣的媒介之一。詩歌是神的意旨與命令，也是生民的祈禱與愿望。你看，“土反其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤”“時日曷喪，予及汝偕亡”。詩歌的語言是多么具有魔力！

在強調集體生存的蒙昧初開時期，詩歌是生民集體求得生存的號角。詩歌是勞工的號子，也是辛勤的嘆息。這就是《淮南子》所謂的“邪許”歌，魯迅叫作“杭育杭育”派。

在封建專制的王朝，詩歌是卑微者諷諫的有力反抗。“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？”（《詩經·伐檀》）如果說這里多是無奈的指責的話，那么，“碩鼠碩鼠，無食我黍！三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所”（《詩經·碩鼠》），就是無聲的反抗。當然，詩歌也是發自肺腑的感嘆之詞：“南風之時兮，可以阜吾民之財兮。”（《南風歌》）

無論什么時候，詩歌都不是神案上的冷肉，不是可有可無的擺設，不是極盡繁縟的諂媚之詞。它從來都是對現實的最強烈的人文觀照，用心聲喚醒心靈，用靈魂叩問宇宙。

文體代變

曾經，詩歌是一項艱難苦澀的工序，由瞽矇用一生承擔著口耳相傳的任務，吟唱自己族群的歷史。由于寫作媒介的稀少與珍貴、書寫不便，詩歌以其音韻和諧便于傳誦，成為傳播最為廣泛的一中文體。“有瞽有瞽，在周之庭……我客戾止，永觀厥成。”（《詩經·有瞽》）歷史上，優秀的詩歌是大浪淘沙留下的精華，每一首詩歌都在世人的嘴邊吟唱，閃耀著金光，穿越歷史的長河。口頭詩歌固然有其音韻的優勢，但也存在隨意改變的可能。

后來，隨著紙質刊刻書籍的出現，文本逐漸固定，人們也越來越慎重地錘煉語句，追逐最佳的表述，“語不驚人死不休”（杜甫《江上值水如海勢聊短述》）。好詩多是經過不斷推敲與苦思得來的，王安石為了一個字，不斷修改，最終選定“綠”字，“春風又綠江南岸，明月何時照我還”，不僅是時序的直敘，也是春天與情感形象的表達。有時錘煉不見痕跡，不著一字，盡得風流，比如“孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”，詩句表面上寫外在景物的變化推移，實際上寫詩人對友人的依依不舍之情。

每一個詩人都與自己的詩歌緊密聯系在一起，常常一句詩成就一個詩人，比如潘大臨以一句“滿城風雨近重陽”就足以在詩歌史上留名。每一個詩人都有一種不服輸的精神，李白口頭上說“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，暗地里卻不斷地與前人開展競賽，寫下了“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流”（《登金陵鳳凰臺》）這樣的名篇。文人相輕固然不對，但詩歌競技也是促進詩歌發展的法寶。

文體若無新變，不能代雄。其實詩歌本身也是如此，由一二字到一二十字，由短制到長篇，既是語言思維逐漸成熟的歷程，也是情感慢慢豐富的體現。“候人兮猗”（《候人歌》），先秦這首最短的中國戀歌是情緒郁結而不能抒發的表現。“噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之難，難于上青天！蠶叢及魚鳧，開國何茫然！爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙”，李白的《蜀道難》激情涌動，完全打破了形式的枷鎖。近體詩既是音韻格律規律的總結，也有春蠶作繭式的束縛。“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫《秋興八首》其八），老杜其實是格律的俘虜，扭曲的語句成了琥珀。“錦字梭停掩夜機，白頭吟苦怨新知”（楊億《淚》），以宋代楊億為代表的西昆體詩歌已成為賣弄才學的表演秀，縱然對仗工整，卻無生活內容，縱然有人箋釋，又有何益？

元、明人多從前人學習作詩之法，要么尊蘇，要么尊黃，或者“詩必盛唐”，少了對現實的關注與對未來的開拓，始終活在古人的影子里。江山代有才人出，不僅是人，詩歌也是如此。天地真情在，人間要好詩。今人能為古人體式的詩歌，固然展現學識與能力，但如果亦步亦趨，嚴格遵守舊體式，不能打破傳統，不能創新，也會為體式所累。

詩為心聲

當下，隨著新媒體的出現，詩歌似乎成了一種最為簡單、最為方便、門檻最低的文體，人人都可以作詩，人人都可以是詩人。每個人都有說話的權利，但不并是每個能說話的人都是詩人。詩歌是人的心聲，但不是每個人的心聲都能成為詩歌。輕薄為詩，無論何種高深的理論，也難掩蓋其內容的瑣屑無聊。聲成文謂之音，只有講求修辭文采的才是詩歌。

詩歌是音樂的，并不是叫囂與無病呻吟;詩歌是講究格式的，但不是只體現在斷句斷行上面，并不能僅按照平仄格律程序機械地制造出來;詩歌是精練簡潔的，但不是空洞無物的短章;詩歌是情感的郁積，噴發需要長時間的積累，有感而發，不是說你想寫就寫。詩歌是最自由、最自我的表達，但如果失去了規范，誰都可以信手涂鴉，那只能說是文字的堆砌。我們既不能為古人體式所束縛，也不能飄在空中，進行毫無根基的創新。

古人對“詩”的訓詁，表面上看似乎是在探究詩的源頭，實際上總在不斷提出自己的主張。無論是“在心為志”的看法，還是“詩者，持也”的解釋，或者從詩人角度來看詩歌創作者的角色定位，都是時代對詩歌定位的反映。

有人說，詩言志。那是一個國家、一個民族、一個集體的意志，不是個人私欲的呈現。“治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困”（《詩大序》），那是宏大敘事，是與國家興衰存亡密切相關的志向，雖然出自個人的心里，但很少表達個人的私情。

有人說，詩緣情。那是個人事業之外的一種感情，是個人空間真實的體現。不同的民族，對于詩歌的定性也是不同的。古希臘人認為詩歌是太陽神的狂歡，是激情的燃燒。而中華民族認為詩歌是持身達志的體現。詩歌的內容需要規范，無論是“樂而不淫，哀而不傷”的中庸寫作，還是溫柔敦厚的表述方式，一言以蔽之，思無邪也。

何為好詩

詩歌固然要有自己獨特的樣式，就像每個人都有自己的相貌一樣，但相貌并不能決定他的內在素質。一首好詩，要有感染力，非誠不能動人。古人就說過，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈也”（《詩大序》）。詩歌如果沒有激情，那就形同枯草，沒有生命力。有感情并不一定具有感染力，這取決于你的感情是否能喚起讀者的共鳴與通感，有心靈的互動才能動人。也就是說，你說出了大家都想說而不能表達的感情，這才具有感染力。就像甘霖滲漏干旱的大地，詩歌的感染力也同樣滋潤人的心靈。

其次，好的詩歌就像天空中的星星，應該在時空中永存，具有歷史感。詩歌的歷史感一方面反映某個時代的真實，一方面經得起時間的淘洗。我們吟花弄月固然沒錯，但如果總在沿襲古人而沒有突破，也就僅是練筆而已。孔夫子強調詩可以“興觀群怨”，恰恰是為人生的詩歌觀。

同時，詩歌要像楚國神箭手養由基一樣，能夠射穿七層的牛皮。詩歌的穿透力就是能把亙古不變的情與理說出來。詩歌固然不能有理障，但沒有深度的詩歌就像一泓清水，雖然清澈，但沒有內容。真正具有穿透力的詩歌，都是情理結合，具有哲理的。古人常贊嘆“建安風骨”或“盛唐氣象”，它們好就好在有實實在在的內容，有感染力，有歷史感，有穿透力。好的詩歌，可以讓人在千年以上與千年以下找到知心友人，這就是詩歌的力量。

詩歌是一重門，我們通過這重門，既可以看到千年的風光，也會產生片面的誤解，只有進入其中，我們才能在具體的時空感受詩歌的魅力。詩歌是一重門，既要阻斷不良的習好，也要吸納優秀的資源，在開與合中選擇，我們需要有擇取的眼光與能力。這重門不是畫地為牢，在我們每個人心中有了規矩，詩歌才能成方圓。這重門并不是封閉保守，找到正確的門，我們才可以得門而入。只有喜愛詩歌，詩歌這重門才會為你打開，“衡門之下，可以棲遲。泌之洋洋，可以樂饑”（《衡門》）。讓我們打開詩歌之門，在其中棲息，樂以忘憂。

郭院林，揚州大學文學院教授。