超越尋常的嬗變：現(xiàn)成品藝術(shù)中“物”的意義

田維玉

【摘要】阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》一書中，認(rèn)為藝術(shù)品與尋常物的區(qū)別在于它們各自所處的關(guān)系，但忽視了尋常物成為藝術(shù)品的多重意義。“物”自身具有先驗(yàn)的“物”經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)“物”被作為藝術(shù)媒介而運(yùn)用到作品之中時(shí)，藝術(shù)家就加工再造了“物”的存在形式，此時(shí)，藝術(shù)作品中“物”的意義指向就明顯超越其自身所呈現(xiàn)出來的物性。分析現(xiàn)成品藝術(shù)中“物”的意義，可從作品本身出發(fā)，探尋“物”與人、“物”與空間、“物”與材料之間的多維關(guān)系，以此探究現(xiàn)成品在藝術(shù)作品中所具有的超越其自身的物性，以及現(xiàn)成品藝術(shù)對(duì)“物”利用的獨(dú)特性。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)成品；物；現(xiàn)成品藝術(shù)

阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》一書中，構(gòu)想了一個(gè)虛幻人物J. Seething先生，他對(duì)杜尚的小便器提出質(zhì)問，他的小便器為什么就不是藝術(shù)品？由此，丹托假設(shè)了在“紅色方塊系列”展上，九幅尺寸質(zhì)地相同的畫布，涂滿了紅色顏料。它們分別屬于不同類型的“歷史畫、心理肖像畫、風(fēng)景畫、幾何抽象畫、宗教畫、靜物畫、文物和純?nèi)恢铩雹佟５ね姓J(rèn)為使某物成為藝術(shù)品在于物品和當(dāng)時(shí)的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系中，這種關(guān)系大多數(shù)是具有歷史性的②，所以J先生的紅色畫布顯得空洞。然而，“物”被作為藝術(shù)媒介運(yùn)用到作品之中，其意義指向是復(fù)雜的，我們或許可以追問紅色本身屬性是否具有一定意義，在一個(gè)具有批判性的展覽語境中，J先生的紅色畫布是否也具有特定的意義指向。沿著丹托對(duì)現(xiàn)成品如何成為藝術(shù)品的相關(guān)問題研究，本文回到藝術(shù)作品本身，從現(xiàn)成品如何成為藝術(shù)媒介出發(fā)，分析作品中人與“物”、空間與“物”、材料與“物”之間的多維關(guān)系，以此還原現(xiàn)成品在藝術(shù)作品中所具有的超越其自身物性的象征意義，以回應(yīng)丹托對(duì)于提出杜尚小便池的疑問之后，藝術(shù)作品與實(shí)物有何區(qū)別，藝術(shù)是否仍然有邊界等問題。

一、作為藝術(shù)媒介的“物”

“物”作為藝術(shù)媒介存在于藝術(shù)作品中，藝術(shù)需要通過媒介來表現(xiàn)其具體形式。古典繪畫中主要表現(xiàn)具有敘事特征的神話、宗教主題，人們觀看的是畫面的內(nèi)容，平面的色彩作為媒介恰恰被隱藏起來。而現(xiàn)代藝術(shù)毫不掩飾地將媒介展示在觀眾面前，克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，格林伯格提出“藝術(shù)即媒介”的概念，都關(guān)注到了藝術(shù)作品中媒介的重要性。媒介連接著作品觀念和觀眾，現(xiàn)代藝術(shù)注重對(duì)媒介的展示和運(yùn)用，原因在于媒介本身的指向性和器具性能夠使作品走向觀眾，日常物恰恰具備這種屬性，而被作為藝術(shù)媒介運(yùn)用到作品之中就具有一定的合理性。

首先“物”自身就具有先驗(yàn)的“物”經(jīng)驗(yàn)，即“物”的物性。在海德格爾的論述中，他認(rèn)為物之所以能夠成為“物”，與人的介入無關(guān)，因?yàn)槲锉旧沓休d著“物”的特性。例如一塊花崗巖，它堅(jiān)硬、沉重，不規(guī)則，有些光亮，我們發(fā)現(xiàn)它的這些因素，就是識(shí)別這塊巖石的特性③。正如對(duì)人的存在問題一樣，海德格爾認(rèn)為“物”的存在也是一種解蔽狀態(tài)，一方面“物”本身所具有的特性通過其器具性展現(xiàn)出來，另一方面“物”的意義被遮蔽起來了。如農(nóng)婦的鞋在日常生活中只呈現(xiàn)了它的工具性，而海德格爾論述梵高的《農(nóng)鞋》時(shí)，通過這個(gè)器具解釋了農(nóng)婦的精神世界，看到了農(nóng)婦艱辛的生活，聽到了大地?zé)o聲的召喚。梵高畫面中的農(nóng)鞋，摒棄了空間環(huán)境等外在因素，觀者無法辨認(rèn)這是屬于誰的鞋，放在什么地方的鞋，只能觀看到農(nóng)鞋本身。農(nóng)鞋在這里就成為具有象征意義的媒介物，是藝術(shù)家利用農(nóng)婦的鞋來揭示農(nóng)鞋本身的存在，以象征在大地與世界的沖突中真理的發(fā)生。海德格爾認(rèn)為農(nóng)鞋或者器具顯示出一種與藝術(shù)作品的親緣關(guān)系，原因在于器具出自人的手④，“物”自身的物性與藝術(shù)作品剛好尋找到某種共同的存在，所以，海德格爾通過對(duì)器具的談?wù)撘约八囆g(shù)作品中的器具尋找真理。

其次，現(xiàn)成品藝術(shù)中的“物”在技術(shù)、藝術(shù)飛速發(fā)展的今天，更加凸顯其背后的文化意義。除了海德格爾所提及的“物”自身的物性，“物”作為媒介在現(xiàn)代藝術(shù)中承載著作品更復(fù)雜的意義。藝術(shù)家通過將工業(yè)產(chǎn)物、自然物等進(jìn)行加工組合，表現(xiàn)出與傳統(tǒng)雕塑的審美形式和藝術(shù)觀念不同的作品。現(xiàn)成品被直接用于藝術(shù)創(chuàng)作中，最早可追溯印象派代表人物德加的雕塑作品《十四歲的芭蕾舞女孩》，這件作品除了雕塑本身的形體、神態(tài)吸引觀者之外，將現(xiàn)成的發(fā)帶、裙子直接穿到小女孩身上，從另一角度來看，也是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)成品置入的一大跨步。從德加到勃拉克創(chuàng)作的《有玻璃的果盤》以及畢加索創(chuàng)作的《有藤條的靜物》，都是對(duì)現(xiàn)成品直接的挪用，此時(shí)現(xiàn)成品在其中還未承擔(dān)主要“角色”，因?yàn)檫@幾件藝術(shù)作品還未脫離傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作法則。而現(xiàn)成品成為藝術(shù)作品的主要部分，或者現(xiàn)成品直接被視作藝術(shù)品，則是1917年美國(guó)軍械庫(kù)展上杜尚將小便器作為藝術(shù)品展出以此拉開了現(xiàn)成品藝術(shù)的序幕，這個(gè)舉動(dòng)將現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)徹底割裂開來，傳統(tǒng)藝術(shù)的所有法則面對(duì)這樣一個(gè)看似荒誕的行為集體失效。現(xiàn)成品藝術(shù)的發(fā)展很大程度上就是受到杜尚的啟發(fā)，現(xiàn)成品直接作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介呈現(xiàn)在作品中，以借助現(xiàn)成品自身的意義，通過藝術(shù)家的再造而產(chǎn)生新的象征意義。

現(xiàn)成品藝術(shù)利用了“物”本身的物性，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行加工再造了“物”的意義，現(xiàn)成品作為藝術(shù)媒介展現(xiàn)在作品中，其存在的合理性則需要回到作品本身進(jìn)行更進(jìn)一步的探討。

二、“物”與現(xiàn)成品藝術(shù)的三重關(guān)系

正如文章上一部分談到，解讀當(dāng)代現(xiàn)成品藝術(shù)的特征，不能僅看到對(duì)日常物簡(jiǎn)單挪用這一形式，而應(yīng)該深入其作品本身，探索“物”在現(xiàn)成品藝術(shù)中超越其自身的意義，這也是區(qū)分現(xiàn)成品與藝術(shù)品的重要因素。“物”與作品之間復(fù)雜的關(guān)系構(gòu)成藝術(shù)作品，而“物”與人、“物”與空間、“物”與材料之間則是理清現(xiàn)成品與藝術(shù)作品之間關(guān)系的途徑。

（一）“物”與人

藝術(shù)品是人創(chuàng)造的產(chǎn)物，構(gòu)成一件完整的藝術(shù)品與人的創(chuàng)作和人的欣賞有關(guān)。現(xiàn)成品藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造的體制，注重藝術(shù)家對(duì)媒介的選擇，選擇即是創(chuàng)造。在觀眾接受方面也不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的單一的觀看方式，而是需要觀者參與進(jìn)作品之中尋找作品的意義。

從藝術(shù)家的創(chuàng)作層面來看，人與“物”之間是一種選擇與被選擇的關(guān)系。杜尚的《泉》選擇了一個(gè)男性的小便器并簽名，以倒置的方式擺放在展廳。小便器是一件調(diào)侃性、戲謔性的物品，當(dāng)它被作為藝術(shù)品無疑會(huì)帶來巨大的爭(zhēng)議性。但是杜尚選擇這件現(xiàn)成品絕不是無意識(shí)的行為，首先杜尚作為達(dá)達(dá)主義的代表人物，思想深受達(dá)達(dá)主義否定傳統(tǒng)、批判價(jià)值、荒誕等觀念的影響。其次，杜尚早在1913年就運(yùn)用凳子和自行車輪組合成一件裝置藝術(shù)品《自行車》，之后，他運(yùn)用現(xiàn)成品創(chuàng)作了《雪鏟》《晾瓶架》等作品，由此可見，杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的觀念在創(chuàng)作了《自行車》之后就已經(jīng)開始形成。杜尚的《泉》不是偶然的產(chǎn)生，杜尚對(duì)小便器的選擇超越了其自身的意義。在藝術(shù)展覽的語境下，小便器這樣具有爭(zhēng)議的物品成為杜尚思想觀念的展現(xiàn)。其后，波譜藝術(shù)的代表安迪·沃霍爾的作品《布里諾盒子》也引起了丹托的討論，為何商店里的肥皂盒不是藝術(shù)品。安迪·沃霍爾借用肥皂盒的外觀進(jìn)行手工復(fù)制以作為藝術(shù)品進(jìn)行展覽，波普藝術(shù)以表現(xiàn)商業(yè)文化為主，肥皂盒正是商業(yè)文化中具有大眾性的物品，沃霍爾對(duì)肥皂盒的選擇正是波普藝術(shù)所希望呈現(xiàn)對(duì)消費(fèi)時(shí)代人們現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)照。

從觀眾接受層面來看，現(xiàn)成品藝術(shù)需要觀眾走進(jìn)作品，感知作品，而不僅限于傳統(tǒng)藝術(shù)靜止的觀看模式。20世紀(jì)50、60年代，現(xiàn)成品藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)非常的多樣化，藝術(shù)家的創(chuàng)作從美術(shù)館走向社會(huì)公共空間、自然空間進(jìn)行展示。藝術(shù)家塞拉的作品《傾斜之弧》，將一塊長(zhǎng)約37米，高約3.7米的長(zhǎng)塊鐵皮鑄造成弧形墻面放在曼哈頓聯(lián)邦辦公樓的廣場(chǎng)中央，這道巨型墻面橫穿廣場(chǎng)，將原本開闊的公共空間攔腰截?cái)啵瑘?jiān)硬冰冷的鐵皮打破了人們?nèi)粘５纳羁臻g，路過的行人或主動(dòng)或被動(dòng)地都會(huì)與作品發(fā)生關(guān)聯(lián)。對(duì)待這樣的前衛(wèi)作品，人們有反對(duì)、質(zhì)疑，也有人支持，人與藝術(shù)品、人與“物”之間就形成了交互狀態(tài)，“物”在人的參與中敞開其超越自身的作品的意義。

（二）“物”與空間

現(xiàn)成品藝術(shù)最重要的特征就在于它特定的展示空間，空間與作品之間有著緊密的關(guān)系。藝術(shù)中的空間不僅僅是幾何的物理空間，空間是權(quán)力的載體，社會(huì)空間、文化空間都具有一定的意義。現(xiàn)成品藝術(shù)中的“物”在超物理的空間中呈現(xiàn)藝術(shù)作品的觀念。

現(xiàn)成品藝術(shù)中“物”與空間的關(guān)系可從兩個(gè)角度來分析，一是藝術(shù)品的展示空間，二是藝術(shù)品的創(chuàng)作空間。由于對(duì)現(xiàn)成品的直接創(chuàng)作，作品的展示空間就顯得尤其重要。丹托從杜尚的《泉》中分析出現(xiàn)成品何以成為藝術(shù)品與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)體制有關(guān)。美術(shù)館就是話語權(quán)力的展現(xiàn)，杜尚改變了藝術(shù)作品的語境，在生活中的小便器上署名且在美術(shù)館展出，就完全改變了其本身的意義。當(dāng)代藝術(shù)很大程度上也走向了公共空間進(jìn)行展示。如藝術(shù)家克萊斯·奧登伯格以現(xiàn)代生活中的廢棄物為創(chuàng)作靈感打造作品，他常常將日常生活中常見的夾子、勺子、錘子等放大百倍置于廣場(chǎng)、商場(chǎng)等人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g中，這些被放大的實(shí)物變成巨大的景觀雕塑，給人既熟悉又陌生之感。奧登伯格試圖用放大的實(shí)物告訴人們?nèi)粘Ｎ锲返耐Γ⑶以谏鐣?huì)生活空間中進(jìn)行展示，將“物”與空間聯(lián)系在一起，空間中的“物”發(fā)生其超越本身的文化意義。

藝術(shù)家的創(chuàng)作空間也是現(xiàn)成品藝術(shù)有別于傳統(tǒng)藝術(shù)的一大特征，“物”在其中的意義與創(chuàng)作空間發(fā)生關(guān)聯(lián)。如果說杜尚的《泉》被視為現(xiàn)成品藝術(shù)的鼻祖，那么真正將“物”提升到觀念之上進(jìn)行創(chuàng)作的是20世紀(jì)70年代左右在日本興起的物派。受東方哲學(xué)的影響，物派關(guān)注“物”存在之時(shí)與現(xiàn)實(shí)世界的互動(dòng)，用物質(zhì)反對(duì)形式。他們注重對(duì)自然之物進(jìn)行創(chuàng)作，并試圖連接物與自然之間的關(guān)系，以此呈現(xiàn)帶有自然主義氣息的作品。如代表藝術(shù)家關(guān)根伸夫的作品《大地之母》，藝術(shù)家在須磨離宮公園的露天空地上挖出一個(gè)深2.6米、寬2.2米的圓柱形坑，挖出來的土被堆置在坑的旁邊，并且被塑成與坑的形狀大小完全一樣的圓柱。雖然這件作品形式簡(jiǎn)單，但挖空的地面和堆起的石料讓人震撼，作品中對(duì)大地的延伸在自然空間中發(fā)生意義。產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的大地藝術(shù)也主張藝術(shù)家走出工作室，回歸大自然，他們?cè)诖笞匀恢袆?chuàng)作，并通過人為改變自然面貌，從中探討人與自然的關(guān)系。如克里斯托夫婦創(chuàng)作的一系列包裹作品，他們用柔軟的布包裹巖石、山崖甚至建筑物，《包裹海岸》《包裹峽谷》等都是他們?cè)?jīng)驚天動(dòng)地的藝術(shù)作品。大地藝術(shù)在自然的創(chuàng)作空間成就了藝術(shù)作品的意義，在地性的創(chuàng)造也成為當(dāng)代藝術(shù)中重要的形式。

（三）“物”與材料

現(xiàn)成品藝術(shù)中，材料充分了“物”特質(zhì)的顯現(xiàn)。海德格爾在《林中路》中論述器具時(shí)談到“作品中的物因素是構(gòu)成藝術(shù)作品的質(zhì)料，質(zhì)料是藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的基底和領(lǐng)域”⑤。這里海德格爾所說得質(zhì)料就是材料，比如花崗巖這種材料的特性是堅(jiān)硬、笨拙，是它自身的特性。現(xiàn)成品存在于材料和作品之間，構(gòu)成藝術(shù)作品的表現(xiàn)形式和藝術(shù)理念。

產(chǎn)生于20世紀(jì)初期的未來主義與構(gòu)成主義，二者共同的藝術(shù)特征都在于謳歌工業(yè)革命之下社會(huì)的快速發(fā)展。未來主義代表藝術(shù)家波丘尼倡導(dǎo)藝術(shù)家應(yīng)積極關(guān)注現(xiàn)代科技文明，鼓動(dòng)藝術(shù)家去捕捉現(xiàn)代生活中的運(yùn)動(dòng)、生命和速度。波丘尼的雕塑作品突破傳統(tǒng)雕塑中材質(zhì)的禁錮，在其中置入布料、鐵塊、鋼絲等十幾種現(xiàn)成品材料。這些工業(yè)產(chǎn)物讓人感受到大工廠里機(jī)器轟鳴的聲音，恰是表現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代生活的渴望和歌頌。同未來主義相似，俄國(guó)的構(gòu)成主義同樣對(duì)工業(yè)文明有著極大的熱情，他們主張將機(jī)械結(jié)構(gòu)中的構(gòu)成方式和材料運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，認(rèn)為雕塑在形式、材料、造型技術(shù)等方面都沒有限制了，在抽象性的雕塑中運(yùn)用非傳統(tǒng)性的材料如玻璃、鐵絲等。代表藝術(shù)家塔特林熱衷于探索材料的自然潛力，以及可以用這些材料創(chuàng)造的以幾何為靈感的形式，因而他的作品往往是抽象的。他設(shè)計(jì)的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》雖然未能建成，但從模型中就能感受到現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)物與建筑之間的完美融合。作品將純藝術(shù)形式和實(shí)用融為一體，正是塔特林倡導(dǎo)的“各種物質(zhì)材料的文化”的構(gòu)成主義理論的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。這種帶有強(qiáng)烈工業(yè)氣息的材料象征著速度、發(fā)展，正是構(gòu)成主義所希望傳達(dá)的觀念。

結(jié)語

“物”作為藝術(shù)媒介運(yùn)用于藝術(shù)作品創(chuàng)作時(shí)，其自身的意義指向在作品之中更加復(fù)雜，現(xiàn)成品藝術(shù)不僅是簡(jiǎn)單地進(jìn)行視覺上的決策，更需要深入作品本身進(jìn)行解讀，如丹托所說：“人的眼睛是有限的。”超越自身的“物”在不同的藝術(shù)作品中呈現(xiàn)不同的意義，“物”與人、“物”與空間，“物”與材料之間的復(fù)雜關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)作品。

注釋：

①[美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2021，第4頁(yè)。

②[美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社，2021，第5頁(yè)。

③[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第7頁(yè)。

④[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第14頁(yè)。

⑤[德]馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004，第12頁(yè)。