歸復身體存在的多重性意義

李程

自古，身體一直是處于被遮蔽或者說是被規勸的狀態，也就是說身體的意義并非是身體本身的意義。在古希臘，雖說身體以裸體方式呈現，表面是對人類身體的解放，但此時身體藝術是哲學思考方式的呈現，畢達哥拉斯學派認為，“數”是宇宙萬物的本質，所以身體對美的追求自然賦予了“數”的意味，而波利克里托斯提出的頭身1：7的身體藝術造型模式即是以此為準則。雖然在藝術中身體作為了美的事物而追求，但是在哲學中，身體是智慧、真理、正義和美德的障礙，那么就要將靈魂從肉體中解放出來，這也就形成了肉體與靈魂分裂的二元論。17世紀，笛卡爾繼續排斥身體以獲得我思。而現代哲學則摧毀了傳統對身體的認知。尼采將權利意志與身體聯系在一起，他認為人是純粹的肉體，而靈魂是肉體內部的存在。胡塞爾的后期哲學則認為，存在是一種先于我思的原始的構成活動，即存在先于我思。海德格爾則從胡塞爾的現象學走向了對存在問題的討論，海德格爾的重要思想核心即是個體就是世界的存在。梅洛·龐蒂把現象學引入了身體，他要做的就是把胡塞爾經過還原才能獲得的純粹意識的意象性歸還給身體。弗洛伊德則從精神分析出發，認為人具有潛意識、前意識、意識三種，潛意識被認為是人的本能，而這一本能則是一切心理動力的源泉。現代哲學家們要說明精神是依附于身體的存在，也就證明了身體存在著現實意義，而并非是應被排斥的對象。在藝術的現代性探索過程中，主體意志成為了藝術作品內涵的重要層面，但是身體是否存在著自由的狀態的確值得反思。在工業文化下，身體似乎希望從封建文明的壓抑中解放出來，但是理性文化的工業成果卻又賦予了人類相互之間的間隙，藝術家們開始選擇逃離現實生活去追求純粹的生存狀態，藝術作品中自然呈現出來的是對身體的壓抑與追求人性的歸復。行為藝術的出現似乎是一次對身體遮蔽的徹底叛逆，但是其含義卻從宏觀視覺轉向了私密空間，進而形成了近乎神秘的“信仰”，藝術本體的視覺性美感被消解，藝術的意義也在此被哲學化。如何恢復身體與哲學二重辯證的探索，消除由宏觀變成的肆意謾罵與無盡的沉溺成為我們需要關注的問題。所以，以存在者的角度正視當代人的身體存在狀態，是以現實性的思考對消極浪漫情懷與粉飾主義的反思。

如今，藝術中的身體逐步從被遮蔽的歷史狀態中解放出來，身體自然成為了我們對于人類一切活動的關注重點，但如何正視身體？我想這并不是一件容易的事情。當然，正視的視角可以是擺脫線性敘事的方式，運用散落歷史的方法，就問題而討論問題，而非將所有敘事變成在邏各斯中心主義思想下影響的結果。在田帥的藝術敘事中，我所看見的就是正視身體的敘事邏輯，以一種碎片化的方式構建起了生命的真正敘事方式。

將藝術的中心拉向對身體本身的關注時，所有一切仿佛都指向了現實存在。人類思考一切，自然會以人自身為中心，人類創造文明，自然也是身體的創造。因而我們討論文明，也應該恢復被遮蔽的身體，從創造的起點進行討論。文明是什么？簡單來說，就是人類所創造出來一系列精神與物質存在的過程、結果與法則。因此，文明其實與規則有著極大的相似之處。在田帥對文明的思考中，他將文明歸結為近似于環形的法則，身體在環中演繹。所以，在一個完整體系內的任何存在，都可以通過關系網形成關系圈。也就是說世間的一切，都是關系的結果，而維系關系的方式即是以身體作為基礎。而人類之所以走向文明，就得益于身體之間的交疊、糾纏。似乎身體的價值意義在文明的建設中顯示了出來，這也就成為了其身體象征的第一層意義。當現代化建設給人類帶來無限的便捷，我們似乎將身體拋向了廢墟，幻想的網絡成為了精神的寄托，然而這是對現代哲學中對身體去遮蔽的重新掩飾。當我們正視畫面俯視的視角的人物時，在當代文明中，身體留下的只剩下被遺忘的廢墟，身體并不是未在活動中交纏，而是被選擇性淡忘。在互聯網文明下，身體的沉醉也激發出來了第二層含義。身體在互聯網文明中的意義似乎被極大地遮蔽，我們可以沉溺于無盡的幻想之中，人的糾纏關系，通過幻想的符號顯示出來了無盡的龐雜與循環，因而幻想成為了意志主體而喪失對身體意義的認知。因而，散落在廢墟的身體指向了文明下身體意義與墮落的雙重矛盾。

由此可知，文明的符號其實解構了身體存在的意義，而且將符號指向了被身體創造的一切，因而恢復身體的意義成為了藝術之思。在作品《光明在前》中，他們身體的裝束，是否能標識著其存在的方式？對細節的解讀成就了寫實藝術的價值。工人的帽子、手套、外套，粗糙的雙手，充滿油漬的衣服，疲勞的眼神，進城的大挎包，趴在玻璃前的等待，這無疑是對進城農民工的刻畫，說明了他們已成為符號化的標志。但是，符號明顯是將身體指向束縛的空間中，而不是定義化的身體。所以，玻璃成為了解讀圖像的關鍵。首先，人手撐出來壓扁的細節顯示出，人是在玻璃內部活動，拼接的畫框也顯示出來此為玻璃的接縫，手的狀態顯示出存在玻璃內外的兩重空間。背景的虛化在此也起到了重要作用，即是對玻璃內部空間的延宕。我們可將背景視為無限的空間，也可以將背景理解為無限封閉的空間，然而無論是何種空間，他們都是渴望突破玻璃這一媒介。作為視覺主體，玻璃成為了畫內外人物溝通的障礙，當然玻璃也成為了內外可溝通性的象征，也就是說玻璃成為了內外身體回互性與不回互性的二重坐標。所謂的回互與不回互，是中國古人理解事物存在狀態的一種方法，回互是指事物之間可以相互滲透，而不回互是指事物之間互相獨立。玻璃的折射即顯示出來了內部的獨立，但是手顯示出了對渴望回互的一種表達，而人物的眼神亦透露此。畫面上，他們的眼神都有共同點，即向外觀看，因此當觀眾的目光投向畫作時，二者即產生對視，內外空間即此產生了回互現象，由手所產生的意義就顯示出來內部人物祈求回歸到玻璃外部。因而，玻璃成為了對身體符號控制的標志。因為玻璃本身是透明的，所以玻璃的另外一層意義也就顯示了出來。通過玻璃我們能透視內部，內部也可透視外部，作為主體對內部的投射，也就成為了對自身的投射。空間中對身體的觀察，其實是映射出對自身生存狀態的表達。也就是所謂的遮蔽，其實是我們自身對身體的結果。那么我們不禁思考，為何我們自身要對自身進行符號化的身體囚禁？因而去遮蔽，成為了我們生活光明的一種極好方式。

所以，在田帥的其他系列作品中都在探尋工人勞作后休息時的生命。首先，他做的就是要對身體進行極致細微的描畫，讓身體成為真實的存在，以突顯出身體所存在的意義，身上的灰塵、皮膚的褶皺，都一絲不茍。人的存在，就是因為首先需要身體存在，任何生命個體的存在都是有意義的存在。再者，他將工人的身體置于午休、遠眺或者是置身于無背景的空間中，身體的職業我們還是可以確認，但是身體的狀態存在著多元的可能性，也就是無論是何種職業，身體都需要擁有人所具有的一切功能。因而，繪畫不是去尋找符號化的身體，而是應該從不同職業中去尋找身體存在方式的多重性。

我完全有理由相信，田帥對身體寫實的刻畫，是在歌頌著人類身體的偉大，但是我們并不能就因為這樣，而將身體符號化，遮蔽身體存在的多元性意義，而是要用藝術還原人類本真的身體，或者是賦予身體無限的可能性。

田帥

1988年出生于山東濟南市章丘區。2014年畢業于清華大學美術學院繪畫系，獲文學學士學位；2018年畢業于中央美術學院油畫系第二工作室，獲藝術碩士學位。中國美術家協會會員。

2015年赴紐約藝術學院進行交流考察，2018年入選中央美術學院“青年英才駐留計劃”，2019年國家藝術基金青年藝術人才資助項目獲得者，2019年考取中國藝術研究院美術學創作研究型博士。

作品入選2017年第三屆中國粉畫展，2017年中國夢·2017藝術草原全國中國畫、油畫作品展，2017年第十一屆全國水彩粉畫作品展，2018年第三屆民族美術雙年展，2019年第十三屆全國美術作品展，2020年挖掘·發現：第六屆中國油畫新人展等展覽。