荒誕與繪畫中對荒誕的表述

勞宜超

【摘要】近代以來，伴隨著科學理性的發展，人與人、人與自然、人與社會的關系逐步走向異化，人被自己創造的存在所控制，人們在種種矛盾中想極力掙脫束縛的努力不斷遭到挑戰，失落、無奈、迷茫占據心靈，感受到前所未有的荒誕。哲學家們對荒誕進行了較深入的研究，尤其是阿爾貝·加繆最有代表性。荒誕成為獨立的審美范疇也映射了群體心理的新訴求。本文在前人對荒誕哲學和美學研究的基礎上梳理荒誕的本質屬性，從繪畫藝術中探討對荒誕的表達。

【關鍵詞】異化；荒誕；審美范疇；繪畫

文藝復興以來，人文主義的興起改變了社會的發展方向，人擺脫了神的束縛獲得了前所未有的解放，對自我價值的肯定逐漸代替了對神的依戀。人與自然的關系從一種相對和諧統一的狀態變為一種主體與客體的分離，人們以科學邏輯和實證的方法全方位對自然和社會進行改造，人在與自然的戰斗中獲取了越來越豐富的物質資料和產品，經濟、政治、文化都發生了結構性的變化。任何事物都有兩面性，隨著人對自然的征服，科學主義代替上帝的位置成為新時代的神話，以科學的邏輯來統一一切的努力不斷挑戰著人們的自信，科學研究得越深遠越讓我們認識到自然的神秘和自己的無知。隨著物質的飛速發展，人精神層面的發展相對滯后，物質對精神的滋養逐漸變為把其吞噬，成為對人生存的壓迫。人們建造的庇護所逐漸成為精神的負擔。城市的不斷擴張和缺乏人性的設計成為對人們心理壓迫的存在，人生活在城市越來越感到自己的渺小和無關緊要，金錢對社會的滲透逐漸使倫理關系物化，人與人之間的爭奪越來越多，共情度越來越低，人情越來越冷漠。加繆曾感嘆：“人也散發出非人的東西。”①在這種背景下人逐漸成為被異化的人。經過兩次世界大戰，人們多年創造的財富和生活被瞬間摧毀，科技的發展所帶來的美好變成了噩夢，推動社會進步的科學技術成了社會發展的障礙，殘酷的現實摧毀了人們發展的信心。同時人們也發現那個無所不能的仁慈的“上帝”依然保持著沉默，對人世間的痛苦漠不關心，人被徹底拋入荒漠，流放到一個荒誕的世界。

一、荒誕與作為審美范疇的荒誕

荒誕來自拉丁語absurdus，意為“悖理”，荒誕本是音樂術語，意為樂曲不協調、不和諧，后來引申為不合理、不真實、不合邏輯、不合情理等。到了20世紀，荒誕則成為哲學上的一個范疇，表示人與人之間的不能溝通或人與世界關系的失調，成為現代人生存狀態的代名詞。尼采宣稱“上帝死了”，人類的歷史走進了一個新的世界，人們開始重建這個世界，在廢墟之上尋找新的希望。“一朵開在廢墟上的花朵”——存在主義哲學誕生，許多知識分子投入到對沉重現實和思想困境的反思之中，克爾凱郭爾、海德格爾、西蒙娜·德·波伏瓦、笛卡爾、薩特等人為此做出了卓越的貢獻，紛紛對當下人們的處境進行了探討。阿爾貝·加繆則系統探討了荒誕問題，他認為荒誕產生于人與世界之間的對抗，是人對事物統一的努力無法達成之后產生的一種疏離的存在狀態，人對這種關系和狀態的感受就是荒誕感。他認為無論是“肉體的自殺”還是“哲學的自殺”都無法逃避荒誕，人只有直面荒誕，在與荒誕的對抗中找到生存的價值和意義，當人們找到自我的價值和意義時，荒誕感也就消失了。荒誕感自古以來就是人類一種普遍的感知狀態，為了消除這種感受，人們用神話、經驗、驗證、思辨等辦法來消除荒誕，達到一種統一、和諧和明晰的狀態。“一個能用歪理來解釋的世界，還是一個熟悉的世界，但是在一個突然被剝奪了幻覺和光明的宇宙中，人就感到自己是個局外人。這種放逐無可救藥，因為人被剝奪了對故鄉的回憶和對樂土的希望。這種人和生活的分離，演員和布景的分離，正是荒誕感。”②中國傳統文化思想中基本都是追求人與自然、人與社會、人與人之間和諧依存的關系，這種思想滲透在生活的各個領域，造就了中國人特有的舒展氣質，這種文化土壤很難生長出關于荒誕的哲學思想和審美范疇，“天人合一”“中庸之道”也許是對抗荒誕的有效方式。

審美范疇是美學中用來概括審美對象、審美屬性的基本概念，是社會特定時期審美傾向的集中體現，如優美、丑、崇高、悲劇、喜劇、荒誕等。審美范疇的形成有其歷史的和社會的根源，古希臘美麗舒適的自然環境造就了“單純、靜穆、和諧的美，也就是人們常說的優美”③，優美中洋溢著平靜、和諧和舒暢。宗教文化把自然神圣化，視其為超越人類社會至高無上的法則和不可超越的力量，于是各種神或者上帝就成為崇高的代表，崇高的審美中充滿著敬畏和愛慕。作為審美范疇的荒誕脫胎于20世紀社會的病態和異化，反映了充斥于社會的空虛、困惑和焦慮。

審美范疇的荒誕最早出現在西方，更多反映的是西方人的生存狀態。克爾凱郭爾是首個從現代意義的角度使用“荒誕”概念的哲學家，他從宗教的角度出發論證基督教的荒誕。薩特則是在“存在先于本質”的理論前提和框架下論證人存在的偶然性時闡述了荒誕的概念。自法國哲學家加繆的哲學隨筆《西西弗神話》之后，荒誕真正成為一個哲學概念和范疇，他從文學的角度來闡釋荒誕的本質和特征。在文學藝術領域，如表現主義繪畫、存在主義文學、意識流小說、荒誕派戲劇等流派的作品都一定程度上呈現了荒誕的審美特征。《荒誕派戲劇》出版之后，“荒誕作為一種藝術審美風格引起了世界范圍內研究者的關注”④。由于傳統文化以及歷史等原因，中國對于荒誕的研究相對較晚。相比其他的審美范疇，中國對于“荒誕”的研究并不深入，同時，荒誕風格的文藝作品較少，影響也相對較小，其根本原因一方面在于我國的市場經濟發展時間不長；另一方面是中國的社會主義政治制度與西方的資本主義制度存在著本質上的區別，個人、集體、國家之間的生存關系有極大的不同；再者，中國傳統文化中“和諧”觀念一直影響深遠。由于經濟、社會、文化上的種種原因，中國的社會生態中滋長“荒誕”情結和審美的土壤并不肥沃。進入21世紀之后，隨著科技尤其是網絡技術的進步，世界一體化發展步伐加快，人與人之間，國家與國家之間交流的頻度和廣度不斷提高，文化之間的交流不斷深入。人與人之間、人與集體之間、人與自然之間等都出現了前所未有的變化。

二、荒誕的本質屬性與繪畫表述

“荒誕”作為一種審美形態，它不同于優美、崇高、悲劇、喜劇、丑等，有其本質特點。從審美體驗的角度來看，優美給人的是一種美好和諧的感覺，是與生命的本性需求相一致的審美形態；崇高雖然呈現了人的渺小，但人并不感覺到危險和恐懼，反而在憧憬中有依戀與和諧的體驗，也是與生命相和諧的一種審美范疇；悲劇讓人體驗到無奈，但無奈之后是精神的平和，悲傷的體驗中是對犧牲的肯定和對生命局限性的超越，悲劇同樣是對生命的禮贊；喜劇中會有荒誕的因素，但喜劇在給人帶來歡快圓滿的同時也帶給人積極健康的生命追求；丑的審美具有一定的批判性，雖然給人的體驗并不是很美好，但它卻是積極和充滿激情的，在揭示現實丑惡的同時也是對價值的肯定。這幾種審美形態雖然本質結構差異較大，卻有一個共同的特點——對生命和價值的肯定。而“荒誕”卻從根本上否定了生命和價值，“是既無悲劇之有又無喜劇之有，它唯一的審美品性是無”⑤。這種“無”的感知狀態是背離社會倫理和自然的一種空虛和無奈，把人置于無助、困惑和無力之中，這種失去根基的存在狀態源于對人存在價值的根本否定。

“無”是荒誕最本質的屬性，也是荒誕審美最大的特征。“荒誕產生于人類的呼喚和世界的無理的沉默之間的對立”⑥，荒誕是人無法與自然或者社會統一（或者如馬克思所說的對象化）之后產生的一種疏離和對抗，人在這個過程中失去的不是對象，而是自我的價值和位格，人所體驗到的荒誕感是在與之前的有價值和有位格的存在狀態比較之后產生的失落與迷茫，這種“無”不是形而下的失去，而是形而上的被抽離和強迫的空無。在繪畫作品中可以更直觀地理解荒誕中的“無”。

劉小東的作品《燒耗子》以現實主義手法描繪了兩個青年在城郊無聊玩耍，看著地上被點燃的耗子飛躥的樣子臉上露出了一絲慰藉。畫面中人物形象非常有代表性，時髦的發型顯示了流行文化對人的影響，西裝革履的著裝并沒有讓他們看起來更文明，反而顯出一種獨具時代感的痞味。這是20世紀90年代一個小縣城常見的場景，卻折射出社會人的失格。人失去了基本的目標和理想之后會變得無所事事，個人找不到自己的定位和責任，變得無力和茫然，生活也變得蒼白。活著變成了活著本身，存在回到存在本身，人回到了物的狀態，失去了人的社會定位和對生命價值的肯定。作品中對荒誕的描述主要體現在人物狀態的無聊和生活氛圍的無趣，作品中人物以虐待動物為樂的情節展現了現代社會人性扭曲和價值失格的事實。劉小東的很多作品都流露出這種無聊和茫然，以記錄性的構圖和隨性的描繪手法真實呈現了社會頹廢心態的一角。他的作品像用一種細語不經意地訴說著無聊的生活和生存境遇的荒誕，不同于西方人的直白，畫家帶著東方人特有的含蓄展現著當下社會慘烈的現實。

不同的畫家對荒誕的闡釋都會帶著自身特有的氣質，如果說劉小東的作品有委婉慘烈氣質的話，那毛焰的作品中對荒誕的描述則帶著一絲中國傳統文人的空靈和醉意。毛焰經常用超大的尺寸描繪一個人物，背景經常以抽象的方式處理，畫面的信息幾乎全部集中在人物造型上，他用松動的筆觸和恍惚的光線準確表述了蒼白中無聲的吶喊和掙扎，人物帶著不失格的姿態無視或對抗著內心的焦慮和空虛，這種空虛意圖走到極致以攥著空靈的衣角，企圖獲取個體存在邏輯的些許合理性。作品不僅表現了當下人生存現實的焦慮，也呈現了中國人內心對傳統精神家園的守衛與無力。站在毛焰的作品面前，你會被這種荒誕裹挾著滑向一個空無或是空靈的境界，就像一個不愿醒來的噩夢。中國出現了一批表現荒誕的油畫家，像方立鈞、岳敏君、曾梵志、周春芽、張曉剛、羅發揮、張小濤等，他們雖然表現題材和手法有很大的差異，卻都勇敢地直面我們生存境遇的尷尬和荒誕處境。

英國畫家培根是西方近代荒誕性繪畫中一位非常有代表性的畫家，其作品中的人物充滿著焦慮和歇斯底里，培根通過隱喻的手法把人還原成了一堆骨肉，把其置于一個抽象且陌生的空間中，恐怖的造型和強烈的色彩像是垂死掙扎的人對生命最后的呼救。畫家通過這種瘋狂的表述方式直指人內心對現實的抗拒和無助，無論你如何掙扎或是消遣都無法擺脫人在這個世界無關緊要的事實，無法掙脫生命、生活荒誕的本來面目。

彼得·多伊格是西方當代比較熱門的藝術家，他的作品以一種特有的詩情描述著時代的孤寂與荒誕。不像培根的作品那么聲嘶力竭，多伊格的作品始終透露著一種異域的含蓄與抒情。畫家經常游離四方，以一個外鄉人的視角表現他看到的景象，把個人置于異鄉的孤獨和神秘之中，折射出現代人內心的孤單與平靜，看他的作品會有一種孤獨的寂寥和享受。作品《白色獨木舟》以水平構圖和許多豎直語言塑造了一個寂靜的氛圍，畫面色彩華麗斑斕，一只潔白得像天使一般的獨木舟靜靜地停在湖面，真實與夢幻、喧囂與孤獨、騷動與安詳等，畫家以諸多矛盾的關系展現了一種詩意的荒誕，一種空寂的美好。正如加繆所說，我們應該像荒誕英雄西西弗一樣，以一種積極的心態直面荒誕的現實，從空無之中找尋自己和生活的意義，彼得·多伊格的作品無疑是對加繆的理論最積極的表述。

結語

“我不是一個哲學家。我對理性都沒有足夠的信任，更無法相信一種理論體系。我所感興趣的是探討怎樣行動，更確切地說就是當人們既不相信上帝又不相信理性的時候應該如何生活。”⑦加繆認為無論是肉體的自殺還是哲學的自殺都不是逃避荒誕正確的方式，只有直面荒誕才是唯一正確和積極的選擇。理論的研究終究只有回到現實生活中才能顯示其價值和意義，只有理論結合實踐才能改造我們賴以生存的現實。我們所有的努力和創造都是為了讓生命煥發出更多的活力和光彩，讓每一個人都能幸福地生活。加繆認為哲學最重要的問題是自殺，我們只有讓生命值得才能真正地棲居于這個世界。世界對人而言并非絕對和本源地荒誕，它具有歷史的和社會的屬性，而且于個體而言，現實的荒誕并非是形而上的存在，它根源于社會發展的畸形和無理。所以，荒誕并非如很多人所言沒有解決的途徑，它一定會隨著社會的進步成為歷史長河中的一個章節。藝術的任務不是為問題提供答案，它只提出問題，它以安全和詩意的方式讓我們有勇氣面對慘烈荒誕的人生和世界，這才是我們找回意義的起點。蔡元培先生提出“美育代宗教”的教育理念已經過去一百多年，但它還只是一個美好的理想。藝術作為美育的主要方式和形態是人類社會生態的源動力和免疫系統，一個健康的社會一定是藝術健康發展的社會。荒誕的藝術不是藝術的荒誕，是我們終于有勇氣面對荒誕的現實發出的第一聲吶喊。

注釋：

①加繆：《西緒福斯神話》，《文藝理論譯叢》第三卷，中國文聯出版公司，1985，第320頁。

②加繆：《西緒福斯神話》，《文藝理論譯叢》第三卷，中國文聯出版公司，1985，第313頁。

③葉朗：《美學原理》，北京大學出版社，2009，第322頁。

④張波：《作為一種美學范疇的“荒誕”在中國新時期文藝中的嬗變》，山東大學出版社，2004，第9頁。

⑤余虹：《“荒誕”辨》，《外國文學評論》1994年第1期，第23頁。

⑥加繆：《西緒福斯神話》，《文藝理論譯叢》第三卷，中國文聯出版公司，1985，第331頁。

⑦張容：《形而上的反抗——加繆思想研究》，社會科學文獻出版社，1998，第6頁。

參考文獻：

[1] [法]阿爾貝·加繆.加繆文集[M].郭宏安，譯.南京：譯林出版社，2001.

[2] [德]海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.

[3]張茂軍.加繆，一個對抗荒誕的反抗者——加繆文學思想研究[M].成都：西南交通大學出版社，2013.

[4] [英]欣契利夫.荒誕說——從存在主義到荒誕派[M].劉國彬，譯.北京：中國戲劇出版社，1992.

[5]朱立元.西方美學范疇史（第三卷）[M].太原：山西教育出版社，2006.

[6] [法]阿爾貝·加繆.西西弗的神話[M].杜小真，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2001.