筆墨，視覺與反觀念

魯明軍

如果從20世紀(jì)中國美術(shù)的區(qū)域性和地緣性來看，我們會發(fā)現(xiàn)，不同地域的繪畫，特別是水墨實踐與當(dāng)?shù)孛佬g(shù)院校的專業(yè)教育存在著直接的聯(lián)系。或許，我們在面目上無法確定畫家之間的差異所在，但若回到繪畫的內(nèi)部，他們明顯是源自不同的教學(xué)系統(tǒng)和知識機(jī)制。這一點，在畢業(yè)于廣州美院國畫系的黃國武身上體現(xiàn)得尤為明顯。

本文無意對黃國武的繪畫做出某種價值判斷，而是以他的水墨實踐為例，基于美術(shù)教育史的視角，力圖帶出一個有關(guān)當(dāng)代水墨的新問題。

簡要追溯一下廣州美院國畫系的歷史，可以說關(guān)山月、黎雄才、楊之光等基本奠定了廣州美院中國畫的教學(xué)模式和繪畫風(fēng)格。而以他們?yōu)榇淼膸X南畫派及其對中國畫的改造這一傳統(tǒng)成為廣州美院國畫系乃至整個珠三角地區(qū)中國畫的風(fēng)格來源。毋庸說，它既不同于中國美院（前浙江美院），也不同于中央美院。如果進(jìn)一步追溯嶺南畫派的風(fēng)格，我們發(fā)現(xiàn)，實際上關(guān)山月、黎雄才的實踐，已經(jīng)斷裂于古代中國畫傳統(tǒng)邏輯，即便其師高劍父與“二居”（居巢、居廉）存在著直接的師承關(guān)系，但也已遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的繪畫實踐系統(tǒng)。相比而言，日本畫家山本梅崖對他的影響更深。也或許因此，在廣州美院的中國畫教學(xué)中，更加強(qiáng)調(diào)水墨寫生，而不是臨古仿古；更加側(cè)重寫實，而不是抒意。就像黃國武的繪畫，雖然題材不同于關(guān)山月、黎雄才，但是，繪畫的方式及畫風(fēng)還是帶有明顯的嶺南畫派色彩。

實際上，在高劍父、關(guān)山月、黎雄才這里，對于筆墨的理解和實踐已經(jīng)不同于文人士大夫。雖然同樣帶有寫意和書法的色彩，但不同于文人畫的是，在他們的筆下，筆墨不再是自足的心跡，而更像是服務(wù)于寫實造型的手段。黃國武亦然，在他的所有水墨實踐中，筆墨明顯不是重心。所以，也沒有太多的變化。在用筆方面，黃國武坦言他的書法功底不好，因為在早年的學(xué)習(xí)中并沒有將書法作為主要功課。而在用墨方面，雖然不像古畫那樣具有非常豐富的變化，但即便是堅持使用淡墨至今，他還是保持了必要的節(jié)奏和層次，并營造了一種虛淡的美學(xué)意象。只是這已不再是古畫意義上的筆墨層次和審美訴求，更像是西方寫實繪畫意義上的技藝方式與現(xiàn)實特征。因此，他實際上已經(jīng)背離了“書畫同源”“詩畫一體”的文人畫邏輯。

黃國武的專業(yè)是國畫人物，但是在學(xué)習(xí)中，他幾乎很少臨摹傳統(tǒng)古畫人物，更多是現(xiàn)場寫生。如前所言，這種寫生源于由嶺南畫派所塑造的廣州美院國畫系傳統(tǒng)。因此，黃國武筆下即使有古畫傳統(tǒng)，也是經(jīng)關(guān)山月、黎雄才、楊之光等改造過的古畫傳統(tǒng)。所以，在早年的實踐中，可能除了繪畫題材和筆墨趣味有別于前者，微觀體察取代了宏大敘事之外，繪畫的內(nèi)在認(rèn)知系統(tǒng)并沒有更新。其更多是對人物某種現(xiàn)實狀態(tài)或情緒的一種捕捉。加之他對人物的選擇也沒有依循某種預(yù)設(shè)的立場，更接近一種中性的觀看。所以，大多畫面并不顯得夸張，反而多了一份樸素之美。

根據(jù)筆者掌握的資料來看，黃國武的水墨實踐真正的變化始于2002年的《焦點》系列。最為明顯的是他賦予畫面一個敘事性的圖像底本，而畫中人物夸張的造型又被恣肆的筆墨所湮沒或“吞噬”，從而使得畫面更具現(xiàn)代主義的色彩，筆墨的自足性也因此逐漸從造型手段的功能性束縛中解放出來。有意思的是，畫面中總是出現(xiàn)一塊類似馬賽克的方塊，顯得極為突兀，但也因此削弱了畫面的敘事感。我想，也許他是在嘗試一種觀念化的可能，但問題是當(dāng)它淪為一種符號的時候，觀念也成了一種形式。與之相應(yīng)，同時期的《焦點·經(jīng)典》系列通過古今人物的并置，建立某種敘事和觀念，似乎更顯簡單。

這個系列持續(xù)了將近七八年，直到2009年的《過客》系列，黃國武逐漸擺脫了觀念化、符號化的邏輯，開始回到水墨視覺性的探索中。他的思路也并不復(fù)雜，就是通過筆墨將人物肖像和風(fēng)景（山水）在視覺上融為一體。畫面所描繪的既是肖像，也是風(fēng)景（山水）。它不再是一種簡單的疊加和拼湊，而是一種媒介性的實驗。但實際上，與其說這是一種簡單的圖像融匯，不如說是釋放筆墨的自足性。換句話說，正是在兩種圖像的融匯或是緊張關(guān)系中，才有可能逸出作為主體的筆墨表現(xiàn)意趣。當(dāng)然，如果非要賦予它某種觀念，那也不過是“逝者如斯”“白駒過隙”的一種圖式載體。

在此期間，黃國武又重新拾起中國古畫。因為，他不想又回到現(xiàn)代主義的形式意趣中，也不想落入符號化的現(xiàn)實主義俗套中。如果從繪畫的內(nèi)在邏輯看，他意識到《過客》還是稍顯簡單了些。所以，在2013年的新作《廣告牌》系列中，他一方面試圖回到觀念，另一方面又不想淪為一種簡單的意義載體。在我看來，這是迄今為止黃國武最為成熟的一組作品。