在北方現實主義之外
——論班宇近作的“后先鋒”

■黃吳悠

2015年，雙雪濤中篇小說《平原上的摩西》在《收獲》上發表，這一節點被視為“新東北作家群”出場的標志性事件。自此之后的五年時間里，雙雪濤、班宇、鄭執被稱為“鐵西三劍客”，受到文學界的廣泛關注，他們在小說背景、敘事策略以及審美風格等方面表現出某種共性，回望90年代那段鮮少提及的東北下崗大潮，對社會進行批判性反思，其語言如黑白影映般冷峻凝實、質樸流暢，在嚴寒的命運里捕捉人性的溫情時刻，聚攏從生活表殼的裂隙中迸發出的神性光芒，由此復活了90年代東北的集體記憶，還原了歷史現場，他們的寫作被看作是一個當前文學的重要現象，宣告著東北的文藝復興。

“東北”作為雙雪濤、班宇、鄭執三人主要的創作背景、故事生發的土壤，已然成為了他們進入文壇、走入公眾視野的身份烙印，但在近兩年的創作中新東北作家已不約而同地表現出“走出東北”的趨勢。雙雪濤直言他的創作不只有東北，而班宇表示“對各種各樣關于東北的解讀已經覺得非常疲倦”，“就我個人而言，并不太想將我的小說跟地域做成一個特別緊密的聯系，或者說我不想讓大家僅僅從地域角度來對我的小說進行某種程度上的解讀”。班宇于2020年5月出版的第二部小說集《逍遙游》比起前一部小說集《冬泳》，已呈現出一種新的質地，在那“灰色霧霾一樣的貧困現實”之外，還有一種由語言、文體實驗帶來的更為深邃、精致、陌生的風格轉變，具有濃厚的先鋒性和現代性。石磊認為，班宇“詭異地在兩個‘八五后’(1985年后生人與1985年前后發軔的先鋒文學)之間建立起密切聯系，他的寫作幾乎天然地處于狹義的‘后先鋒’脈絡之中”。正如班宇所說，“我的所有寫作最終只能指向自我深處的困惑”，或許可以認為，班宇的第二部小說集《逍遙游》要比此前講述東北的、完全的現實主義，更能接近、更容易理解班宇的“自我”。本文以班宇《山脈》《安妮》《蟻人》等作品為例，解讀班宇創作“后先鋒”質素的“因”與“果”，探究存在主義思潮在班宇小說主題和形式上的影響和表現。

一、班宇“后先鋒”質素的源流

班宇承認自己的創作與80年代先鋒文學之間存在緊密的關聯，“我覺得我受80年代的先鋒派作家，比如余華老師、蘇童老師、格非老師的影響非常大，我的小說技術和敘述模型以及敘述方式，很大程度上都是向他們的一種模仿或者說是致敬”，同時也談到了西方文學的影響，作為《安靜的美國人》的譯者，班宇鐘情于格林厄姆·格林“完美的寫作技術，著迷于他在小說里的自我投射”，傾心于托馬斯·曼寫作的“縝密、紛繁而強悍”，折服于馬里奧·巴爾加斯·略薩的技法與敘述能力。在此，我們可以看到成長于90年代的班宇深受兩大文學傳統的浸染，一是西方現代的歐風美雨，一是同樣深受西方現代派小說影響的80年代中國先鋒文學。

在李陀、唐文明看來，“80年代的主潮是一種通俗版的人本主義”。帶著時代的傷痕，80年代知識分子急切渴望擺脫文革政治的禁錮，呼喚人性的復歸。隨著改革開放、國門重開，各種當代西方哲學思潮、文化理論以及譯介的西方現代派文學涌入逐漸開放的中國，80年代知識分子在仰望西方中獲得了廣闊豐富的創作靈感、視角與方法。立足于此文化背景，張清華指出，80年代后期興起的先鋒小說運動，一方面對歷史表現出濃厚的興趣，另一方面也對當代的個體人生、生存情狀、人性境遇給予深切關注，由描寫外部客觀世界轉向觀照個體內心精神，將冷峻尖銳的筆觸直接指向了世俗生存中的個人，指向他們凡庸、焦慮、充滿苦惱的內心生活，試圖揭開他們生命本身的黑暗、恐懼、荒謬與荒涼，表現存在者的意義懸置、生存詰問、人性困境及其意識黑暗等復雜精神指向的書寫。

在先鋒文學吸收的養分中，存在主義思潮有著重要的地位。存在主義主張把生存與本質明確區別開來，“存在先于本質”，對生存、生存實際狀況、生存的情緒等進行一般的考察，是背離傳統哲學理念、與當下日常生活發生關聯的哲學，在西方產生了巨大的影響，其理論的譯介也影響了中國的先鋒文學。張清華認為，“現代主義小說的主題特征之一，就是通過形象與想象的方式對現代人關于存在的觀念進行表現，它本身就孕育著更為形象和直觀的存在主義哲學”，而“先鋒小說的一個根本性特點，是將此前的重大的“群體性敘事”——如“尋根”文化敘事——轉換成了細微的“個人性敘事”，即使寫歷史，也是一種個人化和心靈化了的歷史”。與之相呼應的是80年代后期以來的中國文化思潮，由群體性的啟蒙主義轉向個人性的存在主義，隨著商業文化的興起并逐漸占據社會主要價值，對個人生存體驗、情緒內心的關注，私人空間的書寫成為90年代以來主要的審美觀照方式。

當先鋒運動引起廣泛的影響，并成為一種為人們所接受、效仿的原則，先鋒便不再是“先鋒”，加之先鋒文學后期因耽溺于形式的游戲而走向了偏狹，最終沒落。然而，先鋒運動的結束并不等于寂滅，80年代先鋒文學已成為了當下創作豐富而燦爛的文學資源。在如今更為多元化的文化語境中，班宇的創作同時吸收了先鋒文學與西方現代主義的成果，表現出對80年代先鋒文學致敬的“后先鋒”質素，而這首先就體現在班宇創作中存在主義的精神內核，關注個體生存的思想立場。

二、趨近于存在深處

在廣為關注的“北方現實主義”系列之外，班宇還創作了一批東北地域色彩較淡、切實關注現代人內心精神的作品，在這些作品中可以感受到班宇向深層的生命真實與靈魂真實掘進的努力。

班宇常常以情侶、夫妻為主要人物，從日常生活的橫截面切入人物的內心。《蟻人》的開頭便是突兀的一句“我們猶豫很久，決定飼養螞蟻”，由此展開一個失業在家、寫小說為生的“我”飼養螞蟻的故事。就普通大眾而言，“飼養螞蟻”似乎是一個偏離日常軌道的行為。這個簡短而異樣的開頭暗示著班宇消融了日常之外與生活現實之間的界限。“我”的妻子是旅行社的導游，經常出差在外，“我”與妻子在結婚的第四年已經變成了熟悉的陌生人，感情降到了冰點，在此境況下，“我”處于與社會脫軌、與家庭分裂的雙重封閉狀態。在妻子出差時，“我”開始飼養螞蟻，這一看似荒誕的行為實則是展開主人公精神世界的轉折點。螞蟻最初是“我”的觀察對象，其后變成了“我”的負擔、壓力，給“我”帶來焦慮(擔心螞蟻逃出紙箱或引發失竊、火災、瘟疫等等)。同時，妻子一直久出未歸，從間斷的聯系到完全失聯，面對親密之人的失蹤，“我”的反應卻是在片刻的慌亂后決定繼續守著螞蟻，“也許這些螞蟻更需要我，或者說，我需要這些螞蟻”，至此螞蟻已從一種負擔、恐懼變成了“我”的陪伴，由此引向小說的高潮，螞蟻變成了“人”，在與“我”的對談中互相傾訴一段毫無關聯的往事，在某一刻的相知后迅速瓦解，班宇在小說結局選擇了他慣用的“定點式爆破”的突轉，消解魔幻的對談，“我”悄悄掏出利刃驟然刺向蟻人，蟻人在坍塌中變回了螞蟻，一切重新歸于現實。《蟻人》通過“我”飼養螞蟻的日常生活橫截面，以“我”的心理、精神傳達了現代人在庸常的生活里冷漠、孤獨、封閉的個體情緒，妻子始終缺席，“我”在飼養螞蟻過程中的種種感受都無法傳達，反映了人與人之間的疏離、隔閡、無法相知的存在狀態。

比之《蟻人》，《安妮》的現代性意味更為濃厚，班宇向西方現代派的模仿痕跡更加明顯。主人公直接以“B”、“K”的英文字母代之，不知姓名、不知面貌，班宇將角色的形象模糊化、符號化，而將筆墨都集中于角色的感受、心理的鋪陳。故事從一對即將步入婚姻殿堂的情侶著手，B從蠻荒之地的深淵夢境中蘇醒，開始了庸常、瑣碎的一天：“B與未婚妻交媾——吃早餐——與繼父聚餐——逛商場——與未婚妻的朋友共進晚宴”，以極其平常瑣碎的行程串起了小說的主要情節，并在其中露出幽暗隱秘的另一面。班宇著力描繪B的感受，將記憶與當下相交織，在B對現實的回應中突顯B的心理，“感受不到自己的重量”、“像是一個傀儡，任人擺布”、“仿佛自己從不存在”，B已在日復一日的平淡日常和生活的重壓之下感到麻木、失重，無論是對感情還是對外界的人際交往都喪失了好奇與熱情。班宇抽取了B的兩段回憶：一是，B與未婚妻在雨中堵車的片段讓B回想起一個如夢如幻的記憶片段，暴雨傾瀉中B變成了鳥人，在城市上空飛行。這個帶有幻想性的隱喻揭示了B潛意識的精神狀態，想要從枯燥無味、進退兩難的生活里逃離，而“鳥人”對城市的俯瞰，則代表了以上帝視角對城市里他人的審視；二是當B與未婚妻在逛商場時偶然遇見的一個年輕女性，讓B再次回憶起曾經一段出軌的經歷，B一面與出差的未婚妻用電話談情說愛，一面與一個餐館的服務員發生了性行為，“他完全釋放自我，成為野獸，涎水四溢，饑渴并缺乏耐心，與一切卑微為伍，跪伏在地，持續下沉”，“B時而無法認出自我，時而認為這便是全部的真實，他覺得正在經歷小說一般的情節，無比痛苦，卻又被其吸引，如同旋渦，責任、道德與美全部退居其次，只向著未知的深處不斷逃遁”，班宇用質樸冷峻的文字審視人性的真實，在枯燥的生活與無法逃離的困境中，人在無可奈何中做出非理性的行為，這無法被現世道德所諒解的行為同屬于真實的自我，而自我拯救的努力被證明只是徒勞。除此之外，從前K的逃婚、聚會上K的缺席、K男友回憶里K的失蹤等等，增加了小說的撲朔迷離；未婚妻與K男友如隔著屏障、不知所云的交談，B在即將走向婚姻的感情中表現出的漠然、麻木，未婚妻無知的天真，種種荒誕與未解的謎團都傳達出人與人之間無法理解、無法溝通、無法慰藉，從而更加突顯了現代人孤獨的生命本質。

《冬泳》

別爾嘉也夫曾說，“存在深處有一種幽冥的非理性的基質。”班宇的作品持續關注、冷靜審視現代個體異化的生存景況、孤獨而虛無的精神狀態，勘察個體非理性的行為并進行深入挖掘，使得班宇的創作在其北方現實主義作品還原歷史現場、收獲歷史的縱深之外，還開辟了另一條抵達未知之地的途徑，沉潛入人的靈魂層面，折射出存在主義的傾向。

三、散落的敘事結晶

當面向現代個體復雜、幽深、混沌的精神世界，班宇的小說在形式上也效仿了現代主義的技法。余華在《虛構的作品》中談到，“這種形式背離了現狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”為了表現精神、靈魂層面的真實，西方現代派和中國先鋒文學作家背離現實主義文學傳統，在形式上用各式各樣標新立異的文體游戲、實驗來趨近于內心，呈現非理性的個人化感覺。當班宇面對這個問題，他既謹慎又大膽地開始了文體技法、敘述形式的實驗，主要有兩種方式，一是小范圍的變形，用意象、隱喻、夢境在現實中嵌入一個虛擬的空間，通過描摹感覺將人存在的虛無具象化，以聯結人精神的深處；二是表現在整篇小說結構上的自由挪移、拼接，如博爾赫斯般的迷宮敘事，但目前僅出現于《山脈》這一篇代表作品。

在現實主義的敘述中突然嵌入的虛幻元素，是班宇在小說里散落的結晶碎片。班宇在訪談中指出，“這種做法，其實是拙劣的致敬與效仿，我最早讀喬伊斯的《死者》或者帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫生》時，時常會被類似段落所打動，在文本進行之中，這些段落像是一枚枚硬幣，或者說是，混合無數隱喻的敘事晶體，內部有著很廣泛的空間，可以試著將更復雜、更私密一些的感受與意義貯存在里面，所以它的作用可能不止于母題呼應，也有著一些進取的野心。”這一技巧最初在班宇以現實主義為主的作品里也經常見到。比如《雙河》里，班宇在表現主人公“我”和妻子的婚姻走向盡頭時，加入了一段虛幻的描寫：

我半閉著眼睛，在哭聲里，卻感受到窗外季節的行進，它掠過灰暗的天空側翼，發出隆隆巨響，撲面襲來，仿佛要吞噬掉光線、房間與我；遠處的河流在融化，浮冰被運至瀑布的盡頭，從高處下落，激蕩山谷。在噪聲與回聲之間，我聽見趙昭說，我有點事情想跟你商量。我說，什么都不用講，什么都不用，不需要的，趙昭，我們不需要的。

這一段遼闊廣遠的自然描寫屬于“我”的幻想，突如其來的插入實則是主人公精神的投影，與現實中“我”與妻子貌合神離、沉默冰冷的感情形成強烈的對比，用那樣一種雄渾、震撼的視景來表現“我”壓抑、痛苦、喧囂、激蕩卻難言的內心。班宇在北方現實主義系列的作品里常用此來變換節奏、引向高潮，或是收束結尾時綿長感覺，余音繚繞。

然而，在《蟻人》、《安妮》這些現代主義意味更為濃厚的作品里，班宇就不再滿足于淺嘗輒止。這些由魔幻、超驗、荒誕、陌生化的隱喻或夢境組成的“敘事結晶”，猶如神秘空間的壓縮膠囊，或者可以將之看作人物精神世界的門閘，背后是嵌入的虛幻空間，導向人物精神的更深處。在《蟻人》中，“我”的小說越寫越陌生，并傳來一股“燒焦的氣味”，此處即隱喻著人無法真正體認到自我的存在，也無法準確地表達存在；而螞蟻突然變成了“蟻人”，與我開始對談，則是以超驗的手法加入一個虛幻的他者、或是自我的另一面，以魔幻的手段創造一個虛化、封閉的空間，這個短暫存在的空間即是班宇揭露人性、深入精神的啟動裝置，是揭露人物過往經歷與深入內心真實的途徑。在《安妮》的開頭，班宇重點描繪了B的夢境，“B在夢中飛行，掠過一片蠻荒之地，耳畔是起伏的風聲，像一首進行曲，不斷變幻的空氣之詩，他在上空，俯視著行動緩慢的犬群，太陽漸漸落下去，而地上的灰燼升起來，環繞其身，像要將其隱藏”，B由此景聯想到地獄和一首歌，“他又抑制不住自己的悲傷，落下眼淚，身體也隨之下降，而后逐漸加速，景物模糊，時間被無限延宕”，這一蠻荒如地獄之地象征著B的精神領域，B無休止的下落則暗示了B在現實中的失重，找不到解脫出路的苦悶、絕望；而在小說結尾，B從聚會上獨自開車離開，再次看到了許多“身披火星的人，正緩緩下落，布滿黑夜的背景”，

在一天的深處，空氣變涼，黯淡無光，車燈只能照亮一小部分前路，耐心耗盡之前，他終于聽到隆隆的聲響，沉穩而廣闊，與發動機的低頻形成共振，仿佛有未知之物正在降臨。是什么讓一顆星與另一顆星產生交集，無法想象……

深淵的夢境、身披火星的人、鳥人飛行的幻覺和結尾未知的隆隆聲響，都是班宇散布在小說里的敘事結晶，而隱藏在現實敘述中的虛幻空間，一方面聯結著人物的無意識世界，帶給讀者走入人物精神世界并自由探索的可能；另一方面，這些敘事結晶也可看作是人物從嚴酷冷冽的現實向精神之域的游走、逃逸，現代復雜高壓的生活、無常的命運都使人需要一個存在或不存在的精神空間，以求得暫時的歇息。這既是魔幻現實主義的技法，也是班宇書寫的另一種真實。

四、精巧的敘事迷宮

班宇回顧自己已出版的小說集《冬泳》和《逍遙游》時說，“如果說《冬泳》中的小說從頭到尾是一條長長的鎖鏈，我希望《逍遙游》中的作品是一條大河，有狹窄的地方，也有寬闊的地方，水流過寬闊，又流到狹窄。”從班宇的比喻角度來看，那《山脈》作為《逍遙游》的收尾之作，應是大河澎湃奔流入海、最為寬闊的地方。《山脈》與其他作品大相徑庭，表現出班宇在小說文體實驗上大膽的嘗試與探索，又能在其中品鑒出形式游戲給班宇帶來的興奮、快感。

《山脈》以其特殊的結構被評論者稱為“反小說”。小說有五個小節組裝而成：

一篇關于《山脈》的文學評論，由一個不知名的敘述者“我”解讀“班宇”的《山脈》；

一則訃告，講述了一個發生在山脈間、帶有魔幻神話色彩的架空寓言；

一個意外去世的勘察員C的日記；

一個典型的班宇風格的東北故事，狀寫了變壓器廠工人李福的生活和價值觀；

最后一小節是不知名的敘述者“我”訪談“班宇”及小說《山脈》。

這五個小節之間的聯系比較薄弱，將其串聯的共通之處只有“山脈”，可以說是各自獨立，但又組裝在一起，于是產生了奇妙的效果，形式上的顛倒帶給了讀者極大的閱讀挑戰。從頭到尾可以看到，第一小節文學評論中的《山脈》，和最后一節訪談中的《山脈》，都并未敘述，即這是一篇不存在的小說，而班宇用五個關于這個不存在的小說的外部敘述組合成了整篇小說《山脈》，如同不同聲部的合唱，本身就帶有濃厚的先鋒意味。

班宇將解讀小說評論放在第一小節，卻不展示評論的小說《山脈》本身，就像試卷上不見題目卻有答案。在令讀者感到荒謬時，評論中對后文的解讀可以看作是班宇對閱讀整篇小說給出的提示，同時也是故意給讀者制造的閱讀障礙，如同以上帝之手散播一片迷霧，告訴讀者有這樣幾條路可以通向濃霧背后的終點，但其中哪條道路能夠順利走出卻無法確認。如此便賦予了讀者極大的主動權，讀者與作者之間的關系變成了共同在一片神秘之地探索，讀者想要的答案也許并非班宇想表達的，但無傷大雅，雙方都能樂在其中。其次，在評論小節中既有建構也有消解，一方面對后面的章節分析得頭頭是道，另一方面又無形中否認解讀的合理性，“誰能相信一個小說作者的日記呢”，言下之意為作者所寫的評論也是不可相信的，評論、訪談都是虛構的，關于一篇并不存在的小說。其中的三個故事屬于不同的風格，而每一個故事中都采用了嵌套的技法，小說中套小說，在本就缺失情節、省略邏輯的進程中延伸出其他相關或毫不相干的故事，如同迷霧中的樹，枝丫影影綽綽。

1970年美國作家威廉·加斯提出了“元小說”的概念，英國作家戴維·洛奇進一步闡述為“關于小說的虛構身份及創作過程的小說”。毫無疑問，班宇的《山脈》具備了元虛構的特征，采取了暴露虛構的敘事策略，向讀者敞開了小說的虛構性，在北方大雪紛飛的工人村之外建立了一座精巧的敘事迷宮。班宇曾表示《山脈》是《逍遙游》小說集里傾注情感最深的一篇作品，暗藏了那“一點點碎片般珍貴的真心”。這部作品的意義不僅僅在于單純的文體游戲、敘事迷宮，反復沉浸其中又跳脫出來，可以發現這部作品是班宇作為新銳作家勇敢的實驗，是對胡安·魯爾福等西方大師的致敬，也傳達了班宇的創作觀、價值觀，它在迷亂的敘事秩序里向讀者敞開了班宇藏在深處的誠實，即班宇在人世里關注什么，他的文字到底在傳達什么，以及我們應該如何去理解一部小說。《山脈》在暴露虛構的同時，也袒露著班宇的創作精神內核、價值立場和赤誠真心。

《蟻人》《安妮》《山脈》只是一個開始。班宇在新作里表現出走出90年代東北的趨勢，做了許多關于寫作本身的嘗試，使文學回歸于文學本身。班宇選擇從豐厚的西方現代主義文學瑰寶中汲取經驗，向80年代中國先鋒文學致敬，雖然其作品在當下很難判斷是否具備了超越先鋒文學的價值，但班宇在某種意義上繼承了80年代先鋒作家的挑戰和使命，即同時取得現代性與本土化兩種合法性。面對這個困境，班宇以“后先鋒”的質素、獨特的語言、存在主義的人道關懷、關注現代人存在與非存在的思想深度表現出一種野心，在還原90年代被遺忘的東北歷史現場之外，也講述當下此時此刻的東北，關注現代人的精神狀態和生命真實，“日常本身就是寓言”。至少就目前來看，班宇的努力已彰顯了中國當代文學一直身處世界中，以遼遠世界的雨水滋養出東北雪原的霜花。