宗霆鋒：“請允許一棵樹放棄它的事業(yè)”

王可田

宗霆鋒離開西安，客居北京宋莊，已經(jīng)快十個年頭了。有一陣子，他放下詩歌，致力于現(xiàn)代水墨畫的創(chuàng)作。那種極富油畫特征的色彩、構(gòu)圖，稚拙靈異的畫面形象，以及充滿幽深詩意的主題呈現(xiàn)，對觀者的視覺和心靈構(gòu)成強大的誘惑與沖擊。但后來他的興趣又轉(zhuǎn)到別的什么方面，不過，生活狀態(tài)徹底好起來了。有朋友帶回消息說，他人也胖了，滿面紅光的。如果說宗霆鋒果決地放下詩歌和繪畫，尚可理解，但當他也玩起抖音，拍攝一些與文學藝術(shù)相關(guān)，甚至行為藝術(shù)的短視頻，無論如何要讓人驚訝了。才華橫溢的人就可以這么任性，任意揮霍對別人來說無比珍貴的才華？或者說，這個無數(shù)藝術(shù)青年心目中“神一樣存在”的特立獨行之人，已不為文學和藝術(shù)所囿，轉(zhuǎn)而身體力行地創(chuàng)建屬于自己的詩意生活？就像他在一首詩中所寫：“當我不再/執(zhí)著于詩，我成了/真正的詩人”。

他在大型組詩《后村喜劇》中，曾提到一盞被朋友們戲稱的“后村探照燈”。而我，也是有幸被慷慨照耀過的人，不過那種情形更多發(fā)生在一個叫“楊家村”的地方。我那時的寫作，無可避免地借用了他的某些意象，部分語調(diào)和句型，他對我的影響是深刻的。有了“影響”，便有了對影響的“焦慮”以及克服。十年后的今天，再次閱讀詩集《漸慢漸深的山楂樹》，我想我是可以跳出那些牽絆，較為客觀地看待這些作品的。

讀過宗霆鋒詩歌的人，都會被其中濃烈乃至暴烈的抒情性所沖擊和震撼。的確，抒情詩在宗霆鋒的詩歌創(chuàng)作中占有很大的比例，而且是那種以熱烈、激情、超邁、深邃甚至神秘為特征，凝結(jié)著透徹認知的智性表達。但我們不能因此就將他置于“抒情詩人”的名下，毋寧說，抒情只是他創(chuàng)作的部分需求或詩歌的部分特質(zhì)。事實上，他的整個寫作要豐富和龐雜得多。他的抒情詩也經(jīng)常無可例外地以“我”來發(fā)言或陳述，但這個作為抒情主體、詩歌主體的“我”，卻并不必然地等同于作者本人。其詩的“去個人化”特征是明顯的。因此，我們不會指望通過文本對他本人和他的生活狀態(tài)有所了解，更不用說對私人領(lǐng)域的觸及和打探（他寫給祖母和故鄉(xiāng)的那幾首詩，是少數(shù)例外）。

或許可以這么說：只有最大限度地剝離個人經(jīng)驗的現(xiàn)實負累，排除個我的偶然性，才能給予現(xiàn)代抒情詩以更大的言說自由和呈示空間。如果說，《你曾經(jīng)歷何等的生活》《年邁的你也依然花開滿枝》《自古以來的爭戰(zhàn)之地是我出生的地方》這幾首，還有些“個人化”的特征，那么《金葵花焚燒的土地》《烏鴉在1997年冬天的叫聲》《我如今已成長為難以悔改的錯誤》等，已經(jīng)排除了那種個人和現(xiàn)實因素的羈絆，在更高層面上塑造詩歌形象了。其他大量的抒情詩，宗霆鋒則為我們呈現(xiàn)了生命全體而非生命個體的存在狀態(tài)和處境?！锻蝗缙鋪淼目兹傅慕泻啊贰赌闶情W電是憤怒的光》《我的紅色山楂樹》《大雨中嘶鳴的紅玫瑰呵我的紅鬃烈馬》《綠色火焰翻卷的葡萄園我要說出》，等等，這些詩在語言的精確、凝練，情感的飽滿、熱烈，詩境的幽深、開闊等方面，都堪稱經(jīng)典。詩人源源不斷的語言再生能力，陌生化的特異感知狀態(tài)，以及對生命和世界的深度認知，在此類作品中有著淋漓盡致的展示。每一首詩在節(jié)奏、韻律、語感、語調(diào)等方面或許有所不同，但其中的核心意象，都被提升到本體論和理念的層次。諸如，玫瑰、葡萄園、山楂樹、孔雀、蘋果樹之魚……這些意象，或者說詩歌形象，有著多重化身和無限的詩意變形。于是，在抒情的語場和激烈碰撞的語言洪流中，宗霆鋒為我們示現(xiàn)“世界的血”，啟開“萬物的骨頭”。

在這些作品中，不僅充溢著生命燃燒的激情和熱力，甚至燃燒后的余燼，我們還能傾聽到一種沉雄抑或高亢的神性音調(diào)。像《一個無限的人迎面而來并不陌生》及其“變奏”，便是詩人將哲學認知和宗教精神外化為詩的表現(xiàn)，并使得此類作品成為“物我相應(yīng)的交響曲”，在抒情的濃度、烈度以及詩歌空間的深廣度等方面，都達到了某種極限。當詩人以洪亮如青銅的聲音開口“說出”，這“說出”已是對事物的命名，是詩意的創(chuàng)造，其莊嚴神圣一如上帝創(chuàng)世，一如上帝創(chuàng)世般地“無中生有”。于是，虛構(gòu)造就實在，語言成了現(xiàn)實。

作為一種言說方式以及相應(yīng)的修辭策略，抒情和敘述（敘事），在宗霆鋒的寫作中同樣醒目。組詩《紅色敘事》《袖珍迷宮》《戰(zhàn)史·名刀傳》《寫給無雙的三首》《尋找無雙，或永不寄達的情書》，以及短詩《2046的故事》《嘎子在1976年》《劍客孤獨》《禪師和月亮》等作品，都可看做敘述（敘事）性的文本。當然其他更多作品，抒情和敘述（敘事）是交織在一起的，很難剝離開來，像《醒來》及其變奏《我必須讓心說話》等。

在這些排除了抒情，以敘述語調(diào)呈現(xiàn)物象、人物和事件的文本中，詩意或詩性又是如何生成的呢？《2046的故事》中，“2046”開始是一部電影，接著成了一個咖啡屋的名字，后來又變?yōu)榧s會的時間。隨著敘述的推進，后面的敘述不斷推翻和否定前面的，一層層堆疊，構(gòu)成和豐富著詩歌的血肉組織。這首詩里，人物、事件這些小說要素成為主體，詩人不僅在敘事，還在虛構(gòu)，但出人意料的推理和謎一樣的人物關(guān)系，產(chǎn)生了令人驚奇、詫異的心理反應(yīng)。這當然也是一種藝術(shù)效果，因戲劇性而形成的一種特別的詩意。在《劍客孤獨》《禪師和月亮》這樣充滿古意的詩章中，是虛構(gòu)或臆想推動著詩意的敘述。令人驚奇的是，詩歌所呈現(xiàn)的畫面和情境，往往能夠脫離文本來到當下——詩人的敘述語境中：“店內(nèi)沒有劍客/一個潑墨大寫意的書生/醉伏桌上/夢見了這首詩/及其作者”，“……都在這首詩里面/只在/這首詩里面/詩之外一無所有”。

散章體的《暗夜詩章》，呈現(xiàn)為適度的散文化。有著日記宣敘性質(zhì)的表達，以及瑣碎的日常生活細節(jié)，被隱喻性、象征性的意象或詞句所統(tǒng)攝和覆蓋，讓詩在游離中拓寬著自己的邊界。而大型組詩《后村喜劇》，幾乎可以稱作敘事性的文本了。相對于那些高蹈的抒情，這組詩無疑是形而下的，且不避雜亂污穢，敘事性和寫實性是其突出的特征。但詩人在語言上的變構(gòu)，在敘述語調(diào)上的調(diào)控，讓敘事也能歸附于詩，并以詩的名義展現(xiàn)其豐富和駁雜?！逗蟠逑矂　窡o疑是日常的、當下的、瑣碎的，但又有著令諸多“日常寫作”相形見絀的開闊和精神維度。長詩《燈神》也被稱作大型劇場詩。關(guān)于這首詩的語言構(gòu)成、表現(xiàn)方式、結(jié)構(gòu)以及主題，筆者和詩人作過一次詩學訪談，他有較為詳盡的論述。就這部長詩，筆者也曾在一篇短文中做過嘗試性的解讀。在此，需要提及的是其在表現(xiàn)方式上，混合詩歌、散文、戲劇、小說以及圖像等多種文學、藝術(shù)形式，雜陳并置從而達到異質(zhì)混成的效果。借用詩人自己的命名，即“復合文體寫作”。當然，這樣的寫作是對詩人綜合能力的嚴峻考驗。

而宗霆鋒另一個被稱作詩性讀本的《夢幻盧舍那》，顯然與抒情、敘事以及戲劇性無涉，甚至連詩歌的標志性特征——詩意，也無情地剝離了。它既被稱作詩性的，自然與詩脫不了干系。這是一組有關(guān)智識和認知性的作品，突出事物的本己狀態(tài)，存在的真相，不大在意詩之為詩的氛圍或情調(diào)。這樣的寫作，凸顯了認知的赤裸以及真理性的風骨，無疑是對詩歌邊界的拓寬和延展。

毫無疑問，宗霆鋒是一位具有史詩情結(jié)的詩人，史詩性質(zhì)的言說令他的詩域和文本構(gòu)成趨向宏大與多維。長詩《吉祥村寓言》有著濃厚的“荒原意識”和“家族敘事”特征，隱喻性和象征性深化了文本空間。組詩《青銅傳說》里的意象愈加繁密，隱喻和象征性也進一步加強，神話傳說、歷史文化元素的大量融入，使得文本的史詩品質(zhì)愈加顯著。而組詩《朱砂記》和《巫之書》，作為詩人的早期文本，也已出示了頗多原生性的詩歌意象（形象），并以非凡的創(chuàng)造力探索生命（死亡）所能抵達的深遠之境。同時，宗霆鋒還大膽突破審美禁區(qū)，拓展美學疆界，將“晦暗”“恐怖”“丑惡”等諸多現(xiàn)代元素融入自己的創(chuàng)作，形成一種雜糅并置、眾聲喧嘩、極具包容性的詩歌空間。比如，《加州老鼠》《血紅瑪麗》《憤怒阿修羅》等作品，就體現(xiàn)出鮮明的暗黑風格和“惡性”審美特征。

由此，宗霆鋒詩歌的結(jié)構(gòu)性和整體性突顯出來。這種結(jié)構(gòu)性，一方面表現(xiàn)為文本內(nèi)部構(gòu)造的精妙合理（比如長詩《吉祥村寓言》《燈神》，組詩《青銅傳說》《后村喜劇》的結(jié)構(gòu)），另一方面體現(xiàn)在詩歌主題的連綿和渾整。這樣的寫作，猶如一棵枝葉繁茂的大樹，每一根枝條都指向不同的方位，都有進一步拓展的空間和可能性。紛披的枝條彼此交疊和纏繞，形成一個統(tǒng)一體。整體性的表達，是針對生命和世界的整體性存在而言的，那是一種“兼容并蓄、層次豐富的‘盧舍那詩學——一種采取‘全角度寫作的廣域詩學理念”。因此，宗霆鋒的詩學往往超出文學界限：“我以詩學、哲學、宗教或神學的三位一體來構(gòu)建我的詩學。”

透過這些長于造型（色彩感、畫面感、雕塑感），又不乏音樂性的語言組織，以及縱橫交錯、繁密博大的文本脈絡(luò)，我們感知或捕捉到一種詩性（神性）的光明。那是一種純粹的精神性，猶如掩抑的燈盞，通過語言的介質(zhì)（肉體）被表達、被召喚出來。這在宗霆鋒的大部分文本都有體現(xiàn)。縱如《燈神》中“卡通化”“非人化”的特征或傾向，也是精神性匱乏的時代表征。其中火的意象以及那道火焰之門，出自精神虛構(gòu)，卻無可置疑地成為文本現(xiàn)實。再如《后村喜劇》對當下生存現(xiàn)場的描述，也因精神性的引領(lǐng)和提升而表現(xiàn)不俗，自成高格。

“歌唱”是宗霆鋒詩歌中的一個音型（敘說是另外一種），而熾熱的歌唱也難免趨向它的對立面——沉默。這是歌手的狀態(tài)、靈魂的本己特征，也是萬物深藏于密的真相。那么，瀕臨沉默，言說沉默，使得寫作滑向更為晦暗和孤絕的境地。在短詩《請允許一棵樹放棄它的事業(yè)》中，詩人如此道說：“請允許這棵站在深秋的樹/放棄它的事業(yè)，放棄嘩啦啦的歌唱……然后請允許它不被稱作真理/允許它日漸無名謙遜地沉默”。如今，宗霆鋒的寫作停在了沉默邊側(cè)，那是一種“置身于精神的懸崖邊上寫作/在這個臨界點保持著危險的平衡”的狀態(tài)。因為，沉默的那種異己性具有吞噬性的力量。

長久地緘默，不排除詩人擁有一種“此心惟駐于光明”的安適和恬淡，但我們也祈愿他能夠重新開口，一如從前地“如今我開口說出：我贊美”！

責任編輯：高權(quán)