從“荒誕的現(xiàn)實(shí)性”到“現(xiàn)實(shí)的荒誕感”

趙振杰

所謂“荒誕敘事”，是以文學(xué)的方式揭示人與世界緊張的敵對狀態(tài)，即人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個(gè)喪失意義的世界上存在著。正如加繆在《西西弗斯的神話》中所指出的那樣：“荒誕感是由于人對現(xiàn)實(shí)世界的合理期望與現(xiàn)實(shí)世界本身不按這種方式存在之間的對立而產(chǎn)生的。”胡學(xué)文的中篇新作《白夢記》（《長城》2021年第1期）所要追問與探尋的，正是有關(guān)存在與虛無、現(xiàn)實(shí)與荒誕、絕望與反抗之間的藝術(shù)辯證命題。長期以來，胡學(xué)文的作品因?qū)ι鐣讓尤巳涸跁r(shí)代嬗變中生存處境與精神困境的關(guān)注，而一度被視為地道的現(xiàn)實(shí)主義作家，然而細(xì)心的讀者會發(fā)現(xiàn)，他近年來的系列中篇小說，往往在現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的外衣下精心包裹著一顆堅(jiān)實(shí)的存在主義內(nèi)核。

僅就敘事情節(jié)而言，《白夢記》講述了一個(gè)淳樸、執(zhí)拗的鄉(xiāng)村農(nóng)民企圖要探明一件事情的真相，卻無法自拔地陷入了越來越多的問題與麻煩之中的故事。小說主人公吳子寬像極了卡夫卡筆下那位欲走進(jìn)城堡而不得的土地測量員K。故事一開始便上演了一出類似于電影《瘋狂的石頭》中令人哭笑不得的“黑色幽默”橋段——一個(gè)自稱剛子的人，驅(qū)車來到吳子寬的門前，給他帶來一則壞消息：“你兒子殺人了。”然而，聽聞噩耗后的吳子寬非但沒有絲毫震驚與悲傷，反而一臉不屑地詢問：“殺了幾個(gè)？”仿佛智商遭受嚴(yán)重侮辱一般，怒不可遏。原來兒子吳然一貫好吃懶做，游手好閑，時(shí)常在狐朋狗友的配合下，以各種由頭騙取吳子寬的錢財(cái)。誰承想，這次傳來的消息竟然是真的。被命運(yùn)瞬間拋置于生活日常秩序之外的吳子寬，即刻感受到巨大的未知與恐懼撲面襲來。海德格爾在《存在與時(shí)間》中強(qiáng)調(diào)，存在的最真實(shí)的表現(xiàn)就是孤獨(dú)個(gè)體的存在狀態(tài)，而孤獨(dú)個(gè)體的最基本的存在狀態(tài)則是“煩”與“畏”。當(dāng)人處在被異己的力量所包圍和擠壓、又無所依傍的時(shí)候，就會在時(shí)間的“拋置態(tài)”中產(chǎn)生煩悶與畏懼，而這種煩悶與畏懼就是產(chǎn)生荒誕感的重要催化劑。從存在主義哲學(xué)的角度上講，“荒誕”并非一個(gè)絕對悲觀、消極的詞匯，它只是對“存在者之為存在”這一基本狀態(tài)的忠實(shí)描述。當(dāng)“荒誕”以事實(shí)的面目顯現(xiàn)時(shí)，一個(gè)與存在意義最貼近的存在者才得以揭示。正是從這個(gè)意義上講，《白夢記》開篇那個(gè)突如其來的“壞消息”不僅是推動(dòng)文本敘事進(jìn)程的重要引線，同時(shí)也是將人物推向“存在”處境的支配性力量。人只有真切地體驗(yàn)到世界的荒誕，“為什么”的問題才會油然而生，而這一發(fā)問便是意識覺醒的關(guān)鍵點(diǎn)——人開始從自我建構(gòu)的意義世界回到存在本身，直面人生的未知與曖昧，重新審視人的存在以及存在的價(jià)值。

“從那個(gè)下午，灰色的轎車停在門口開始，吳子寬就仿佛被拖曳進(jìn)混沌的夢中。”從剛子沒來由地主動(dòng)獻(xiàn)殷勤、好吃好喝好招待，到法庭上兒子的坦然自若、氣定神閑，再到意外收獲20萬巨款，直至鄰里親戚相繼登門、各種“求幫助”……事態(tài)正在一步步朝著吳子寬智力與能力范圍之外的地方肆意擴(kuò)張。剛子是誰？兒子因何殺人？剛子與兒子是何關(guān)系？20萬橫財(cái)從何而來？為什么村里人會一致認(rèn)定自己“上面有人”？“這樁樁件件，沒一個(gè)是吳子寬能弄明白的，感覺隔著牛皮燈籠，看起來挺亮，就是望不透。”針對這些疑問，小說自始至終也沒有給出一個(gè)明確的解答。或者說，作者壓根兒就不想提供，也無法提供所謂的標(biāo)準(zhǔn)答案。某種程度上講，胡學(xué)文筆下的這起莫名其妙的殺人事件，更像是薩特自定義的“境遇劇”，其著眼點(diǎn)并非只是為了暴露和描述人在現(xiàn)實(shí)生活中面臨的種種困境，更重要的在于揭示與呈現(xiàn)人作為一個(gè)“存在者”，在陷入困境而又企圖擺脫困境時(shí)普遍擁有的一些基本情緒：苦惱、焦慮、緊張、猶疑、驚懼、眩暈、失落、希望、渴求等。

熟悉胡學(xué)文作品的讀者不難發(fā)現(xiàn)，無論是在故事內(nèi)容上還是表現(xiàn)形式上，《白夢記》都與他幾年前創(chuàng)作的另一部中篇小說《奔跑的月光》存在著某些“家族相似性”：一是情節(jié)安排上存在互文性。兩篇小說的故事起因都是“兒子犯罪坐牢，被判六年徒刑”，推動(dòng)敘事進(jìn)程的關(guān)鍵線索都是“錢”——《奔跑的月光》的敘事線索是“要錢”，《白夢記》的敘事線索則是“退錢”。二是人物性格具有重合性。兩篇小說中的男女主人公都是北方農(nóng)村里一對平凡的中年夫婦，丈夫憨厚、執(zhí)拗、膽小、較真，屬于“一根筋”的典型代表；妻子單純、善良、多愁善感，無論遭遇多大的困境總是逆來順受、隨遇而安；即便是次要人物的設(shè)置，從敘事行動(dòng)元的角度分析，也存在著一一對應(yīng)關(guān)系——《奔跑的月光》中的吳多多、吳老三在敘事功能上分別對應(yīng)著《白夢記》中的剛子、寶柱。三是意象建構(gòu)上保持一致性。兩篇小說中都多次出現(xiàn)“大風(fēng)”“坑洞”“噩夢”等諸多神秘意象，它們似乎象征著一種強(qiáng)大的、不可抗拒的異己性力量對人類用理性建構(gòu)的意義世界的吞噬、撕裂與摧毀。四是主題內(nèi)涵上具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。兩篇小說的旨趣都是在揭示和呈現(xiàn)人在體驗(yàn)存在的荒誕性時(shí)所產(chǎn)生的恐懼感、惶惑感與炸裂感。綜上所述，我們完全有理由將兩篇小說視為一對“姊妹篇”，甚至更準(zhǔn)確地說，《白夢記》不啻為《奔跑的月光》的精神前傳。

然而，《白夢記》畢竟不是《奔跑的月光》，兩者之間的區(qū)別也是顯而易見的。《奔跑的月光》所采用的是雙線并進(jìn)的敘事策略，作者在“要錢”的現(xiàn)實(shí)敘事層中，有意插入一條“傻子”故事線，使得小說明顯帶有“荒誕劇”的寓言色彩。在主人公宋河與傻子的鏡像觀照下，我們似乎能夠感受到文本結(jié)構(gòu)中存在一個(gè)“傻子寓言功能圈”：傻子—宋河—吳多多們—傻子。功能圈中諸要素之間相互勾連，形成了一個(gè)反諷式的隱喻：在充斥著心機(jī)與算計(jì)的荒誕世界里，一群自甘墮落為“傻子”之人，可以堂而皇之地對那個(gè)不愿甘當(dāng)“傻子”的人嗤之以鼻。宋河如堂·吉訶德般的怪誕、癡傻行徑，恰恰折射出現(xiàn)實(shí)世界中大面積的“種的退化”與“腦的異變”。其中，人們亦可發(fā)現(xiàn)《奔跑的月光》對于尤奈斯庫、貝克特等西方“荒誕派”戲劇大師作品的吸收與借鑒。而《白夢記》則自覺摒棄了“傻子”這條寓言功能線，轉(zhuǎn)而采用現(xiàn)實(shí)主義所強(qiáng)調(diào)的“典型環(huán)境中的典型人物”的傳統(tǒng)敘事手段來推進(jìn)故事，文本中幾乎不存在任何“超現(xiàn)實(shí)”的修辭痕跡，即便是諸如“怪風(fēng)”“坑洞”“夢魘”這些靈異幻象，也都可以通過主人公所患有的神經(jīng)性疾病得到合理解釋。而且，小說中沒有一個(gè)真正意義上的壞人或反派，對于每個(gè)人物形象，作者都塑造得極為立體、豐滿、鮮活。從一定意義上講，《白夢記》所要集中展現(xiàn)的正是波瀾不驚的世俗生活邏輯背后的光怪陸離與荒誕不經(jīng)，其矛頭直指那個(gè)習(xí)焉不察的“常人”統(tǒng)治秩序本身。針對小說中出現(xiàn)的“向現(xiàn)實(shí)主義回歸”的創(chuàng)作跡象，或許正是基于作者對于當(dāng)下急遽變化的社會現(xiàn)實(shí)本身的切身體驗(yàn)與思考。一如馬克·吐溫所言：“有時(shí)候現(xiàn)實(shí)要比小說更加荒誕，因?yàn)樘摌?gòu)是在一定邏輯下進(jìn)行的，而現(xiàn)實(shí)往往毫無邏輯可言。”

如果說《奔跑的月光》是從荒誕中折射現(xiàn)實(shí)的話，那么《白夢記》毫無疑問是從現(xiàn)實(shí)中萃取荒誕。當(dāng)然，筆者之所以要將兩篇小說放在一起對讀，并非要臧否哪種表達(dá)方式更高級，而旨在更加清晰地呈現(xiàn)出它們各自的優(yōu)點(diǎn)、長處與特質(zhì)。顯而易見，《奔跑的月光》承載的現(xiàn)實(shí)信息量更大，覆蓋的社會范圍更廣；《白夢記》則對人物的生存狀態(tài)與精神生態(tài)勘察得更深、更細(xì)。以比喻之，前者猶如一座預(yù)警雷達(dá)，針對現(xiàn)實(shí)生活中的道德、法律、身份、權(quán)力、人性進(jìn)行了全方位掃描；后者則仿佛一枚激光探針，直接伸向存在主義現(xiàn)象學(xué)的最深處，去探測世界的本質(zhì)與本相，以及人作為存在者的意義與價(jià)值。

眾所周知，自新寫實(shí)主義以來，中國當(dāng)代文學(xué)普遍進(jìn)入到了一個(gè)“日常生活審美化”，或稱“審美形態(tài)日常化”的階段。作家的目光不約而同地聚焦于個(gè)人化的庸常世俗生活書寫，與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作也在花樣翻新的形式實(shí)驗(yàn)、敘事歷險(xiǎn)、文體革命、文本狂歡中誤入歧途，逐漸放棄了對于“詩與思”的探尋與表達(dá)，喪失對于人之為人的形而上審視與反思，以及對于超越性精神和理想化生活的堅(jiān)守與追求。面對如此浮躁、喧囂的文壇現(xiàn)狀，胡學(xué)文一以貫之的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作顯得尤為難能可貴。他對于社會底層普通人群生存困境和精神處境的執(zhí)著關(guān)注、審視與反思，使其作品兼具了現(xiàn)實(shí)質(zhì)感、人文情懷與思想深度。我們甚至可以說，在現(xiàn)實(shí)主義日趨污名化、標(biāo)簽化的今天，胡學(xué)文筆下那一個(gè)個(gè)執(zhí)拗卻鮮活的“傻子”形象，正是對一百年前高喊著“從來如此便對嗎”的那位“狂人”的遙遠(yuǎn)呼應(yīng)與致敬。

美編 敏子 編輯 閆莉2785167984@qq.com