第十三屆全國美展入選國畫品錄（上）

胡非玄

一.標 準

錄者，記載也；品者，等級或劃分優劣高下也。故所謂品錄者，鑒賞性地劃分出優劣高下之等級，并逐一記載下來也。然而，鑒賞高下并劃分等級須有一定之標準，無標準則難分優劣，有標準方可厘定高下；并且，標準既不可隨心所欲，又不能游移不定，必須合乎對象本質及其發展歷史。因此，若要品錄2019年12月轟轟烈烈展出的第十三屆全國美展入選之國畫作品，則不免要先確定標準，以盡量求得公正性與科學性。

首先，國畫自身的演變和受西方繪畫的影響，使得國畫也在不斷變化，那么，標準之厘定是以長期形成的古典國畫之特質而得出，還是以當下受到西方繪畫影響并不斷變化的國畫之特質而得出？這其實牽涉到國畫的守正和融新，以及如何融新的宏大問題。國畫至少唐宋時期已然成熟，其審美追求和技法亦已大體形成并穩固下來，明清時期的國畫創作也只是在此基礎上日益精深或謹慎創新而已，故國畫早已有了成熟的法則而不適合過度融新；況且，若守正不足、融新過度，則不免將國畫早已形成的審美和技法體系打碎，并使其成為沒有根基的新“畫種”，甚至成為西方繪畫的“東方變種”，如此，則國畫將不再是“國”畫。因此，當下的國畫創作應該是先守正——繼承早已成熟的審美追求和技法體系，然后在不動搖根基的情況下融通西方繪畫之技法和審美；而且，最優秀的融新，應是尋找國畫和西方繪畫之共性基礎上的融新，如此方能既不動搖國畫根基，又可逐步融新并持續發展，并進而解決國畫學習西方而必須面對的“國畫現代化”問題。因此，這就要求厘清國畫品鑒標準的首要任務，是厘清古典國畫背后蘊含的審美追求，乃至中華民族的傳統審美理念。

表面上看，國畫就是用國畫工具、國畫技法來進行創作，若如此觀之，則品錄全國美展的國畫作品只需從“工具”“技法”之層面進行標準確定即可。但是，對于精神性的審美產品，若不從精神性的、形而上的審美特征和哲學理念上進行標準確定，顯然是緣木求魚、南轅北轍，更何況“工具”“技法”只是思想內容呈現和表達的手段，而并非藝術創作之目的與歸宿！因此，若要給國畫以評定優劣高下的標準，則必須先從中國“古典審美追求”的討論入手，再進而確立國畫評定的標準，因為，即使是當下的中國畫受到西方繪畫的影響而進行著“國畫現代化”之蛻變，但國畫審美追求的確立畢竟完成于中國古代，畢竟國畫是中國“古典藝術”的典型樣式之一種。

有什么樣的哲學思想就有什么樣的藝術審美追求，故一言以蔽之，尊奉儒家思想、尊奉“易學之道”的中國古代文化，必然導致“中和之美”成為包括國畫在內的中國古典藝術的核心審美追求及準則。在漢武帝“罷黜百家、獨尊儒術”之后，儒家思想就成為古代漢民族的主流思想，并因而深刻影響到中華民族的行為方式、哲學思想和審美理念。因此，儒家哲學的“中庸之道”包涵或衍生出的審美理念之“中和之美”，也逐漸成為中華民族古典藝術的核心審美原則，并以此建構形成了形而下的古典藝術技法。何謂“中和”？《中庸》有云：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也?！边@句話的意思是：喜怒哀樂沒有表現出來時叫做“中”，表現出來以后符合節度叫做“和”?！爸小笔侨巳硕加械谋拘?；“和”是大家遵循的原則。因此，“中和”就是人人都有的本性要有節度地表達出來，哲學化的表達就是事物由不同層面構成且表達和呈現要“有節度”。通俗地說，這就是指事物的表達要“平衡”，即多樣化構成且不過分、有節制地表達和呈現，故最忌諱“過猶不及”。事實上，對中國古代思想文化影響巨大的“易學”，也強調平衡、反對過猶不及，在這一點上同儒家倡導的“中和之美”實為內在相通?！兑捉洝氛軐W的核心就是：陰陽運動是萬事萬物的運動規律；陰陽之間是消長轉化的關系，通過互根互制而達到對立統一之平衡。也就是說，如果打破平衡，則過猶不及，陰陽則向對立面發展，此謂“陽極則陰、陰極則陽，陽極則陰生、陰極則陽長”也。因此，中和之美和陰陽平衡的審美追求不但內在一致，而且共同決定了當前的國畫創作不能無所顧忌地學習西方、隨心所欲地創新求變，而應該始終保持國畫所應該具有的中國古典藝術之審美追求，并形而下地體現到國畫語言、技法和構圖之上。

除了以審美追求來厘定國畫品鑒標準外，也需要從繪畫發展史的角度來確定，由此才可以從“橫”和“縱”兩個維度給出更合理的品鑒標準。國畫的發展歷程極其漫長并極其復雜，從先秦到清代已然呈現出一個基本的發展態勢，即創作者的“主體性”不斷被強化、被高揚。從先秦和秦漢時期呈現圖騰祭祀和記錄平時生活的帛畫、壁畫、畫像石畫，發展到唐宋時期以人物畫、花鳥畫、山水畫為主的階段，尤其是花鳥畫和山水畫的興起，已然昭示著國畫不再停留于記錄生活之階段，而進入到以山水花鳥“寄情”之階段。尤其在宋元明清時期，寫意畫逐漸代替工筆畫而成為國畫手法之主導，更昭示了國畫從看重裝飾性、寫實性和形似性發展到更看重抒情性、寫意性和神似性之階段，以寫意手法創作的人物畫、花鳥畫和山水畫更多地成了創作者寄托情思、表現自我之物，尤其是八大山人畫中的花鳥山石、鄭板橋筆下的墨竹，無不浸潤著創作者飽滿的情感情緒和強烈的主體精神。

有趣的是，創作者“主體性”被強化、被高揚的發展趨勢，在西方繪畫發展歷程中表現得更為明顯。不可否認，以模仿生活進而顯現世界“本原”為哲學追求的、以寫實性和逼真性為審美追求的西方古典主義繪畫，產生出拉斐爾、達·芬奇、米開朗琪羅等一大批燦若群星之畫家，緊接著，莫奈的《印象·日出》橫空出世，宣布西方現代主義繪畫大放異彩的階段即將到來，同時也昭示出更注重直覺印象、更注重內心感受的繪畫階段到來。尤其是隨著后期印象派、野獸派、立體主義、表現主義、抽象派等繪畫流派及其思潮席卷西方，西方古典主義繪畫的哲學理念和審美法則不斷被突破，重客觀寫實性、逼真性開始讓位于注重直覺感受、注重情緒表達和注重潛意識表現。盡管杜尚和達達主義又開啟了后現代主義繪畫，對西方古典主義和現代主義繪畫進行了雙重反叛，從而感興趣于以客觀實物創作、感興趣于藝術的生活化，但后現代主義使用拼貼、并置、戲仿等創作手法生產出的藝術品背后，卻帶有強烈反叛和解構理性的“個體化哲思”，而不是讓藝術臣服于實物及客觀生活本身。也就是說，后現代主義和現代主義繪畫一樣，均顯示出強烈的個人化、主觀化的審美色彩，并因而體現出強烈的“主體性”，其實這一點，卻在有意或無意之間同寫意之國畫異途而同歸。因此，越是凸顯“主體性”的繪畫才越是符合繪畫藝術發展歷程的繪畫，雖然高度客觀寫實地模仿生活也能產生優秀的作品，但絕不是繪畫藝術發展的正途，尤其是在機械復制日益進步、數碼繪畫如火如荼的當下，畫家完全沒有必要用自己肉身構成的手和腦，去對抗機械和人工智能可以完美勝任的事情；創作者如果沒有用主體精神深刻地體驗生活、擁抱生活、提煉生活，而只是根據宣傳報道、政策路線去創作，也絕不是繪畫藝術發展之正途，畢竟藝術的本質功能是自由地表現自由的心靈，而不是為了圖解、配合及獲獎。

綜上，若以“中和之美”的審美追求以及凸顯“主體性”的藝術發展追求來衡量的話，第十三屆美展國畫的品錄當遵循如下標準。

（1）技法上仍看重勾皴染點的運用，同時亦接受西方油畫技法的使用；工筆和寫意均應得到尊重，但要適度提倡更能表現創作主體性的寫意之法，以應對多屆美展寫意畫作偏少之不足。

（2）審美上當看重符合民族審美習慣的“中和之美”，即用墨著色、構圖布局、形象刻畫等方面的呈現要虛實相生、陰陽平衡、主次分明、疏密有致、層次豐富和干濕、濃淡相宜；整體風格則不過于極端，豪放而不狂躁、婉約而不柔靡、豐厚而不繁雜、簡約而不簡單……

（3）題材上應避免“題材優先”，既肯定反映時代、符合主旋律的創作，也看重傳統的離意識形態較遠的人物畫、花鳥畫與山水畫，堅持題材無優劣、藝術見高下的標準，避免主題先行、損害藝術質量而服務于特定題材的不良傾向。

因此，以此標準來品鑒最終入選、展覽于山東的604件國畫，必然會出現優劣高下，即使是獲得金獎、銀獎和提名之作，亦并非皆為精品，它們同其他未獲獎作品一樣存在著“精品”“上品”“中品”“下品”之別。故本文擇其有代表性之國畫70幅，逐一品錄，以觀當下國畫發展之勢，并反思其正途與歧路。

二.精 品

《芳華》：傳統花鳥畫，表現暮春或初夏時大自然的盎然生機之氣。畫作以兼工帶寫之法，既描繪出接近現實生活的花草昆蟲，又表現出對自然之景的提煉、概括，畫中盎然之生氣正是創作者對富有生命力和機趣、野趣之大自然的沉醉之得。畫作并未大量使用明度和純度極高的七彩之色，而是以灰色調為底、點綴以黃、綠、粉、白，反倒營造出五彩斑斕之感，并使得色彩統一中又有變化、沉靜處又不失活潑。更可貴者，畫面之意象該密處則密、該疏處則疏，畫之中左的花草為主、其他花草昆蟲為次，可謂虛實有致、主次分明。畫作風格淡雅清新又極富生氣，得國畫審美之追求又見創作主體之精神，若藍色花之間有些變化則更佳，但瑕不掩瑜，堪稱精品。

《蔡元培》：現代人物畫，以名人蔡元培為題材，或許要表達對“自由之思想，獨立之精神”之肯定。畫作以最具國畫藝術追求的大寫意筆法完成，在本屆美展中并不多見。本畫尤其可貴處在于用墨之講究，墨之焦、濃、重、淡、清兼備且層次分明，充分體現國畫“墨分五色”之審美追求，而青綠色的加入，又給予傳統的水墨寫意畫以別致之感。另外，人物面部之儒雅同傳統長袍相得益彰，人物的文人氣質畢現；行草的題字和紅色的章印，也頗具國畫之風范。如若畫作的軀干處描繪再稍微規整一點則更佳，但整體來看不失為精品。

《春意正當時》：當代風景畫，以田野樹林為題材，用寫意之筆法呈現濃濃的春意，令人頓感早春清凜之氣。畫作以濃淡相間的水墨表現近處林木，又以淡青色填塞其間，還配以清墨表現遠處之林木，整幅畫作頓生春之盎然、又有春寒之料峭，令人頗富沐浴春天之感；畫中林木，無論是傾斜還是挺直，均呈現出一種勃發之態，雖為墨色，卻令人滿眼生綠。此外，畫作又頗費經營，林木之實與水氣之虛、近景之實與遠景之虛，皆讓畫面虛實相生、陰陽互動，頗具國畫古典審美之特質，而且又有一些西方前期印象派朦朧之味道，可謂在保持古典國畫風韻之時又恰當地融會了西方現代主義之繪畫觀念，故不可不謂精品。

《天倫》：當代人物畫，以古典工筆畫的形式表現當代生活。畫作細勾細染了三組帶有田園逸情、天倫之樂的生活畫面，似與傳統的工筆人物畫并無二致，但老奶奶時尚的眼鏡、母子背后的二維碼和孫女懷抱的布娃娃，則暗示出這是當代人的天倫之樂，表現的是當代人的生活，這讓傳統的工筆畫法成為了表現當代生活的“利器”，可謂“古為今用”的典范。尤其可貴者，每組畫均有適量的空白，而不是用繁雜的人或物填充畫面，因此畫面主次分明、陰陽平衡、虛實得當，深得國畫之審美追求。至于古意十足的“三條屏”的結構，也錦上添花，讓畫作顯現古典之韻，故堪稱精品。

《綠地之上》：當代青綠山水畫，在本屆美展中極為獨特，其因有三：從設色看，黃、綠滿目，似是青綠山水，然畫中既無山又無水，只有一派田野風光；從用筆上看，工整與粗放兼有，兩側綠地粗放——勾少染多，而中間綠地和田畝工整——勾染相當，故不知是大青綠還是小青綠也；畫面上下端平涂的使用，以及從整體風格來看，卻又呈現出20世紀80年代印刷技術并不精妙時招貼畫之美感。清代王石谷認為青綠山水“得力全在渲暈”，而畫作之皴染頗見水墨功底。因此，畫作雖顯怪異，但皴染有度、色彩和諧，故被列入精品，供人做不同之品鑒。

《都是熱血兒郎》：當代人物畫，以中國軍人疲憊后的小憩為題材，展示他們全身心為人民、為國家奉獻之品質，亦是美展中常見的主旋律之作。畫作刻畫了五六名小憩的、姿態各異的軍人，蜷縮在寒冷中的他們，或低頭或抱胸或斜躺而沉睡入眠，但一名年幼的軍人卻抱著軍犬相互溫暖，抵御著漫漫寒冷。畫作以寫實筆法刻畫近處之人物，又以寫意筆法和大量的留白表現寒冷的高山和天空，因而主次分明、虛實相生。整個畫作稍顯上輕下重，幾個人物的描摹之線條稍微繁雜、用墨稍重，但在本屆主旋律之作中已屬上乘，故被列為精品。

《轉機 NO.一帶一路》：當代人物畫，以當下正熱的“一帶一路”為題材，不折不扣的主旋律之作，但藝術上不乏值得稱道之處。畫作以工筆之法簡要地勾勒出人物之造型，又用平涂完成填色，使得畫作頗有淡雅清麗之風，恰如婉約之詞，哀而不傷、樂而不淫；畫作背景以平涂的淡藍為底，與古典工筆畫的華麗追求拉開了距離，似乎吸收了現代招貼畫之特征。故畫作既有古典之質，又有現代之氣，在繼承和探索中形成了獨特的藝術風格，也代表了本屆美展新的技法和審美趨向。畫作之瑕，既在于四個外國人形態的過于雷同，又在于內容的虛構性過于明顯，但能在創新的同時又承繼國畫的中和之美，引領當下的國畫新風尚——“制式風”，故可被列為精品以紀念國畫發展的特定階段。

《擎天巨臂》：當代風景畫，以火熱的海上工地為題材，展現并歌頌熱火朝天的社會主義建設，既是主旋律之作，又是中華人民共和國成立以來興起的工業題材畫的當下回應。畫作以眾多的吊車和鋼架構成，但近處的以濃墨、重墨呈現，遠處的以淡墨、清墨呈現，從而主次分明、繁而不亂；海水與吊車、鋼架之間又形成色彩之對比，虛實相映，層次分明。雖然畫作描繪近處之鋼架時，墨色過于濃重而少了一些層次，但整幅畫作呈現出的崇高之美，在本屆美展國畫中獨樹一幟，故不可不被列入精品。

《歲月如歌》：當代人物畫，以一群老年人的吹拉彈唱為題材，展現當下老年人豐富精彩之生活，也讓人頓生歲月如歌之感慨。畫作值得稱贊之處有二：一是人物刻畫生動傳神，他們或引吭高歌或專心彈奏，而彈奏時，或目視歌者或凝神譜子或眼望遠方，雖為群像，卻各有聲色，絕不雷同；二是通過準確的造型、明暗和色彩變化而將人物頭部描繪得栩栩如生；用比較寫意的涂染表現人物的軀體和衣服，再用寫意的筆觸涂染出遠處的房舍，從而讓畫面虛實相間，空間的層次感亦得到充分之呈現。微瑕之處在于，唱歌老者的衣服線條之豐富性、明暗之處理同其他人的衣服稍有不同，但畫作洋溢的生活感仍然讓人感動，故可被列入精品。

《霜天》：當代人物畫，以美展常見的少數民族生活為題材，描繪一名北方少數民族青年在寒冷天氣里騎馬趕路之場景。畫作以工筆之法勾染人物和馬，五官、帽子、衣服、花形、馬之軀體、馬尾等都精雕細刻，但枯草卻以寫意之法完成，更加傳神地表現出“著霜”之態，這種“兼工帶寫”之法，讓畫作既有工筆畫之工整又有寫意畫之灑脫，可謂形神兼備。更可貴者，畫作大膽地將背景純化，不繪絲毫他物，突出人、馬、草之主體，從而主次分明，加之虛實、陰陽處理妥當，故屬精品無疑。

《土家織女》：當代人物畫，也是以美展常見之少數民族生活為題材，描繪的是南方土家族少女家中織布的生活。畫作是比較標準的古典工筆畫，細勾細染、一絲不茍，尤其是少女的面部、頭飾、衣服、花紋，以及紡車的木材紋路、織布的彩線、斗笠和蓑衣等，更是逼真細膩。而屋內墻壁及其貼畫，則用罩染之法讓圖形適度虛化，從而讓畫面呈現出古典工筆畫少見的空間感，降低裝飾感的同時又提升了藝術感；而大膽使用黃藍對撞色，讓少女形象格外醒目。故清新亮麗的風格、傳統工筆畫的神韻，使得畫作可進入精品之列。

《滿園春》：傳統花鳥山石畫，有著最標準的工筆技法，最古典的審美趣味。畫作繼承了古典工筆畫的細勾細染、逼真形肖、色彩華麗、裝飾性強的諸多特點；而且假山的灰黑和底色的灰藍，同鮮花的粉白之色形成對比，花、假山和蝴蝶同假山之孔、平涂的底色之間，形成虛實對比，也頗合國畫之審美追求。雖然假山之色濃淡有致，數只蝴蝶也各呈其態，但作為主要形象的數朵粉色之花，卻少了一些變化。但在當下，畫作能夠繼承傳統工筆畫的技法和審美已屬不易，似可進入精品之列。

《甜蜜的禮物》：當代人物畫，以鄉村小學生收到禮物書包之題材，表現其幸福之生活，是美展中常見的歌頌主旋律之作，但藝術上頗有成功之處。畫作刻畫了幾十名小學生，卻絕非千人一面，而是各具神色，尤其是前排的小學生，或微笑或嬉笑或大笑或仰天狂笑，其形狀固各不相同、其神色亦栩栩如生。另外，前排人物描摹細膩、色彩明麗，后面的校舍則以黑白勾染而成，且有大片留白之處，從而近實遠虛、近陽遠陰，形成虛實相生、陰陽平衡之美。至于從左至右的毛筆字和印章組成的題款，也頗有國畫之古意。在本屆眾多表達主旋律的作品中，該畫作顯然做到了內容和形式之“雙美”，故可被列為精品。（見封二）

《東方風來滿眼春》：當代風景畫，以當代城市風景為題材，卻畫出了宋元山水畫之韻味，亦是以古典審美和技法表現當代生活的典范。近處的樹、房、草、車細描而出，中遠的樓房、樹和田野則粗筆勾染而成，通過虛實之對比而形成強烈的空間感和曠遠感。用墨講究，濃淡、干濕無不適當，灰而不臟、黑而不滯，豐富性和層次性共存，“墨分五色”和“墨分六彩”的傳統，此處見矣！而淡綠、土黃色的融入，醒目之時又讓人頓感早春已至，內心不免欣喜。而“近樹遠樓”的構圖，又頗合宋元時期寫意山水的“近樹遠山水”的構圖，意境曠遠，觀之心怡，故堪為精品。

《清水洗塵》：當代人物畫，以日常之洗漱為題材，曲折呈現中國軍人幸福的軍營生活和樂觀的精神風貌。畫作雖為表達主旋律之作，但藝術上不乏成功之處：三個人物各有聲色，一人站立后仰而以巾拭面、一人盆中洗衣且歪頭微笑、一人彎腰俯身掬水洗臉，雖同為洗漱，卻絕不雷同；用粗勾粗染之法，寫意地呈現出中國軍人矯健的身姿和日常生活之趣，洗練而傳神；畫中三人形成了經典的三角形構圖，穩定與活潑并存，而且行書題字的瀟灑也同寫意畫法相得益彰，頗有古典國畫之味。整幅畫作的筆法、布局、色彩均衡中有別致，風格簡練、活潑而深合“中和之美”，雖然底色稍顯呆板、水盆有水彩畫之嫌，但并不妨礙畫作入列精品。（見封三）

三.上 品

《春風》：當代人物畫，美展常見的少數民族題材，通過策馬馳騁者手執春聯來直接歌頌黨和祖國，主旋律色彩盡顯。畫作以寫意的筆法，將駿馬的奔騰之勢和騎手縱情馳騁的姿態都表現得酣暢淋漓，尤其是用墨講究濃淡、干濕之對比，深得水墨寫意畫之關鍵；兩只寫意燕子的加入和行書題字、紅色鈐章，共同提升了畫面的古典韻味。然而，春聯上的題字過于清晰則同整體的寫意畫法有違，而且主題表達過于直白，不免有損藝術之美。不過，明快的風格、灑脫的寫意、動感的構圖，仍可讓其列入上品。

《草原有約》：當代人物畫，還是美展常見的少數民族題材，展現的是北方少數民族歡聚狂舞的生活，曲折表現其生活幸福。畫作以灑脫不羈的寫意筆法，粗勾粗染出表現對象，甚至不惜讓人物的面部扭曲而不合比例，但技法的狂放卻非常恰當地表現了狂舞之內容，且狂放之筆法也非常恰當地凸現了人物狂放的氣質，足令觀者為之動容。創作者以寫意之法讓胸中的感受噴涌而出，酣暢淋漓，充分體現了古典寫意國畫的神韻，但畫面構圖過“滿”而略顯虛實失衡，故只可被列入上品。

《查干湖上》：當代人物畫，美展常見的少數民族題材，展現的是東北少數民族冬季冰河里捕魚之生活，曲折地歌頌其幸福的生活。畫作呈現主要意象時，采用工筆之法，細致勾染，不但能夠將漁網之絲線進行細膩呈現，而且刻畫的人物也動感十足，或正面或側面，各有不同。與其他工筆畫不同處在于，遠方捕魚的人、馬均以虛形處理，從而讓畫面近實遠虛而空間感十足；天空也并非平涂為一色，更合古典國畫的處理策略。唯一之瑕大概在于，漁網過密且略顯凌亂，令人稍有不適，故可被列為上品。

《都市晨妝》：當代人物畫，表現普通清潔工勞作的題材，贊美其勤勞與奉獻，具有強烈的底層關懷意識。畫作以工筆兼帶夸張之法刻畫了三個清潔工人之形象，人物各有不同，而正中胖乎乎的清潔工笑容可掬，憨厚、樂天之態極富感染力，令人觀之難忘 ；畫作的構圖也比較合乎國畫之審美，車和人物為實、留白的底色為虛，虛實較為平衡。唯一不解處在于，整幅畫“罩染”一層黃色，或許是為了呈現早晨光線的光感，或許是為了模仿古畫的泛黃感，但降低了色彩的層次感，故只能勉強被列入上品。

《筑》：當代人物畫，表現挖掘工勞作的題材，贊美其辛勤與奉獻，也是具有強烈底層關懷之作。畫作刻畫了四個挖掘工：其一是擦汗者，袒胸露乳而身體健碩；一個是喝水者，高仰其面而忘情痛飲；一個是微笑者，淳樸敦厚；一個是吸煙者，低頭專注點煙。四個人物各不相同卻都惟妙惟肖，勞動時的辛苦和休息時的愜意躍然紙上，而揮灑自如的寫意性線條，生動流暢、描繪準確。雖然整幅畫墨色過于干、濃，局部缺少變化，個別的線條過于繁雜，但并不影響其進入上品之列。

《尖峰食刻》 ：當代人物畫，以廚師做菜為題材，展現普通人的生活，非常“美展化”的題材選擇。畫作以工筆之法進行形象刻畫，白菜、蟶子、青菜、茄子、豆角、芹菜、大蔥等食材，刀、案板、筐子、廚桌等廚物，以及數名廚師的五官及身材，無不纖微畢現、細膩逼真。畫作將遠處的窗戶及窗臺上的器皿處理為“虛形”，不但強化了空間感，而且形成了虛實之對比，超出普通工筆畫的處理。但畫面左部過虛而右部過實，以至于虛實有失均衡，右部完全可以不用平涂而用漬染之法畫出地板之紋路，以重新平衡左右之虛實。故畫作優劣均很明顯，暫被列為上品。

《碑拓》：當代人物畫，描繪一名文物工作者認真工作之場景，表現普通勞動者之美。畫作最值得稱道之處，不但在于題材的時代化，更在于畫作通過眼神、微微前傾的身形而將人物工作時的認真、專注表達得淋漓盡致，可謂抓住了人物畫創作的重中之重。畫作雖為工筆畫，但也非常講究明暗的處理和空間的轉化，故中規中矩的勾線和染色背后，又體現了對西畫之法的適當吸收，具有較強的現代感。因此被列為上品。

《1984·夏夜》：當代工筆人物畫，描繪幾名少女夏夜秉燭采蓮和捧蓮祈禱之場景，帶有一定宗教色彩。畫作采用傳統工筆人物畫之法，細勾細染，人物形象逼肖；而且色彩明艷中有溫潤，衣飾的線條均勻、流暢。畫作線條、色彩之美，同少女臉龐和身段之美相協相生，共同營造了一幅極美之圖像，令人心曠神怡；并且，流光溢彩的蓮花和少女虔誠的神情，配合幽深靜謐的夜色，使人頓生“凈化”之感。當然，畫作中的三名少女，皆垂目觀蓮而使得神情稍顯雷同，為畫作之瑕疵耳，故被列為上品。

《田間趣聞》：當代人物畫，描繪數名農民熱烈討論之場景，歌頌豐收、歌頌黨和國家。這種典型的“三農”題材，同工業題材一樣亦是歷屆美展之常見。畫作是以典型的傳統工筆之法表現當代生活之作，精心勾染之下的收割機、農民、糧袋、衣服和帽子花紋等，無不栩栩如生、形神畢肖；而且人物的神情動作極為生動，尤其對話之情形，令人恍然感覺“話”響耳畔。尤其珍貴處在于，畫作涂染的深淺濃淡既豐富又有層次，如墻壁、駕駛室頂、出糧倉口、人物褲子等處。但當內容、服飾和畫風結合時，畫作不免給人以濃濃的“制式風”和“招貼畫”感覺，令人恍若看到了20世紀50年代的彩色海報，故只能被列為上品。

《鈴聲搖響豐收歌》：當代人物畫，描繪豐收而歸的少數民族一家人，是美展常見的少數民族題材和三農題材之復合。畫作以寫意之法，簡勾粗染，生動地展示了一家人豐收而歸時的喜悅之情，可謂得寫意國畫形神兼備之美。尤其是遠處的天、云，更是以清淡之墨渲染而成，既靈動飄逸又絕不喧賓奪主，相較于本屆其他作品以平涂之單色或紙張之本色的處理，更合國畫神韻。若單看車之稻草，形狀畢肖，但同整體的寫意性不甚合，且有喧賓奪主之嫌，不如更多些寫意性；而且馬之墨色單調、僵滯，在干濕、濃淡上當更講究些。故細節之瑕，累及畫作僅位列上品。

《使命》：當代人物畫，依然是工人題材，贊美工人階級的勤勞與奉獻，帶有一定的主旋律色彩。畫作最大的特點就是逼真，人物的五官、四肢、軀干的比例極合比例，頭盔、滅火器、斧頭、纜繩無不外形畢肖，在這一點上頗有“古典油畫”之傾向。簡勾細染的運用，使得墨、色的過渡和銜接非常圓融；而且人物的堅毅鎮靜之表情也表現得比較到位，令人頓生崇敬之感。但畫作構圖不夠靈動，畫面較為擁擠，故而有“過實”之感，不太符合國畫的審美追求，卻比較符合西方古典油畫的審美特征，此種處理的優劣高下尚待探討，故暫被列為上品。

《援非醫療隊》：當代人物畫，描繪援助非洲之中國醫療隊，歌頌中非友誼及中國的大國擔當，屬主旋律之作。畫作用傳統工筆畫技法來表現當下生活，是畫作最大之成功；刻畫的四個女醫生神態各異，而數個非洲百姓則表情豐富，是畫作另一成功處；勾染之法中規中矩，比較準確地完成描繪和表現功能。但畫作存在兩個問題，一是人物眾多，但均勻使力而導致主次不夠分明；二是平涂的土黃底色同粉白之色占據主要畫面，但色調美感不足，有雜亂之嫌。故勉強被列為上品。

《我們走在大路上》：當代人物畫，通過描繪一群引吭高歌之老年人，表現當下老人幸福的激情生活，也是本屆美展常見之題材。畫作以寫意之法，縱情揮灑、筆墨酣暢，將老年人高歌的激情、豪情表現得淋漓盡致，極富感染力；畫作還以略顯夸張的手法表現老人的面部表情，雖然讓面部本身缺乏美感，但傳達出的情感情緒卻極具美感，這正是寫意人物畫特有的審美追求。但畫作亦有明顯瑕疵，主要是用墨不甚合理，濃淡之間缺乏過渡而較為單調，或大面積焦、濃之墨或大面積的清、淡之墨，故只能被列為上品。

《魂牽夢縈》：當代人物畫，美展常見之題材，但體現出與通常人物畫大相徑庭的表現技法與審美觀念。因為畫中人物之逼真性，與通常的工筆人物畫非常相近，故可歸為工筆人物畫；但畫作卻非常講究光影明暗、面部骨架肌肉之表現，這同西方古典油畫重視空間、人體比例的審美追求極為相似，而同國畫的工筆人物畫審美追求相差較遠，故又不像工筆人物畫，似可被界定為“西化”的工筆人物畫。另外，畫作使用了本屆美展常用的“拼合式”構圖方式，似乎借鑒學習后現代的“拼貼”之法；而畫作由四個有聯系的小畫面構成，以展現同一人物不同角度下的形象，從而可以立體地表現對象，這有意或無意地又同西方“立體主義”的追求殊途同歸。當然，畫作將人物頭部處理為“實”，胸部衣服和背景處理為“虛”，從而達到虛實相生的效果，還是符合古典國畫審美追求的。因此畫作是明顯“西化”后的工筆人物畫，目前很難判斷其高下優劣，只能看將來國畫“西化”程度的深淺再回首來進行評判，但畫作至少代表了當下國畫現代化（西化）的一種追求，具有較高樣本價值，故被列為上品。

《晨曦》：當代非典型的山水畫，在本屆美展國畫系列中獨樹一幟。雖同古典山水畫一樣畫山繪水、畫樹繪屋，但在技法及審美上卻與古典山水畫相去甚遠：一是近景有勾皴染點，而遠景則以染為主，簡化甚或省略勾、點、皴，似與多數經典的山水畫大為不同；二是遠景由對撞色紅藍直接接染而成，沒有過渡色，這更有悖于古典山水畫的色彩使用和審美規范。畫作如此處理，似乎汲取西方印象派之審美追求，以朦朧恍惚之象表達山水的直覺印象，凸顯光線的抒情性，只是畫作以染成的塊面來表現而不是用抒情的線條來表現。從古典審美追求品之，畫作當屬下品，但國畫的寫意性同印象派有某些共通之處，畫作如此處理似乎可以作為國畫現代化的一種嘗試，故被列為上品。

《付款，請掃二維碼》 ：通過描繪待售之白菜，間接地表現當代農民形象。畫作并未描繪農民，但通過整齊的、水靈靈的大白菜，以及收錢用的微信二維碼，折射出一位勤勞、整潔、與時代同步的農民形象，此種表現方式頗類似于古典詩詞中的“無我之境”。至于白菜的描繪，則追求逼真性，細勾細染，將白菜的幫子、綠葉、葉間的皺褶溝壑均表現得非常細膩，而且畫作之主體色以白、綠、黑、褐構成，清新而悅目。但畫作構圖形成正三角形，左右平衡，穩定中略欠靈動，微瑕之下，暫被列為上品。

《路在腳下》：當代人物生活畫，描繪一群人在鞋店挑選鞋子之場景，表現當代都市的一種日常行動，極富生活氣息。畫作精勾細染、一絲不茍，人物、衣服、鞋子、車子、氣球等無不畢肖，堪稱以工筆之法表現當代生活的典范之作。尤其可貴的是，畫作色彩統一和諧，呈現質樸、淡雅之感；十余人被安排得錯落有致，且身形神態各異，或蹲或立或試鞋或調換或沉思或小憩，絕無雷同和單調之感。微瑕之處在于，大量鞋子的存在，使得畫面過密過齊，缺乏一種空靈之韻，故而被列為上品之作。

《漢時關》：典型而純粹的山水畫，在本屆美展國畫系列中并不多見。畫作深得唐、北宋時期山水畫的神韻：意象繁密、氣勢磅礴、意境闊遠；勾、皴、染、點均中規中矩，解索皴與牛毛皴夾用而頗有特色；滿山的樹木“點”過之后又加以渲染，而頗具朦朧之美；山谷、道路上的雪之白與墨色和黃色的山嶺、樹木相配合而陰陽協調、虛實相間。故畫作乃深得古典山水畫之技法與神韻，唯有瑕疵在于，或許囿于所繪對象本身之態，導致構圖過實而有違虛實相生之道，“師法造化、中得心源”，或許不必過于寫實，何妨多一些主體加工，故暫被列為上品。

《騎馬打仗》：當代人物畫，描繪嬉戲式打鬧的一群兒童，表現童年之趣，屬于美展中比較少見之題材，頗為獨特。畫作以豪放、瀟灑之筆，粗獷地勾勒出人物之情態，必要之處做簡淡之渲染，深得寫意人物畫之精髓，在本屆美展中獨樹一幟；動態感十足的構圖，同略帶傾斜的身體相互呼應，將嬉戲打鬧的熱鬧、紛亂表現得非常充分；底色的涂染也很有層次感，而沒有采用本屆美展常見的平涂成單色之做法。但畫面中附著于人物的題字不甚恰當，國畫講究“慘淡經營”，既細致構思又不讓人直接看到構思之痕跡，故畫作解釋性的題字反而讓畫作之意過于直白；而且國畫追求自然，隨著人物形象邊緣題字，也有經營過度之嫌。這些有違國畫審美的細節，使其只能被列入上品。

《抗戰到底》：革命歷史畫，描繪八路軍制作抗戰宣傳標語之場景，近兩屆美展中比較少見。畫作兼工帶寫，勾勒準確、線條清晰，帶有工筆畫特征，但皴染較為粗獷且極富特色，漬染、罩染和干筆皴擦兼用而將土墻的紋理、顏色、質感表現得非常準確，并給人一種陶瓷般的硬朗感，在本屆畫展中獨樹一幟。畫作刻畫人物亦非常生動，尤其是喝水者的神態更為傳神，又加之畫面虛實、主次處理亦較為恰當，故具有較高的審美價值。但整體觀之，畫面過于灰而有過“臟”之感，不符中和之美，故降格為上品。

（未完待續）

作者單位：洛陽師范學院

美編 敏子 編輯 閆莉2785167984@qq.com