淺析“小三門”在音樂專業技能培養中的作用

李成龍

（中國海洋大學 山東 青島 266100）

作為一名音樂學習者，或多或少都會碰到這樣的問題，比如自己的專業技能水平總處于瓶頸期，遲遲不能得到提高？演奏出的音樂作品為什么打動不了聽眾？為什么演奏出的音總是不準？為什么沒有其他同學的樂感好？那么究竟是什么原因使當今的音樂學習者產生如此多的困擾呢？筆者認為這是由于對樂理、視唱、練耳的學習不到位，也就是我們常常提到的基本樂科“小三門”。

“小三門”是音樂專業學習者必須要掌握的基本知識，也是打開音樂殿堂的一把“鑰匙”。關于“小三門”的基本概念在現代樂理課本中是這樣被定義的：小三門，即樂理、視唱、練耳三大科目。那么這三個科目的學習任務是什么？它們對音樂專業技能的培養又能起到怎樣的作用呢？

一、“小三門”之樂理

樂理是一門重概念的理論課，是音樂學習的基礎課程，在教學過程中具體包括音及音高、節奏、節拍、音程、和弦、大小調式、民族調式、裝飾音、演奏技法、音樂術語、轉調、移調、離調等內容。學生學習樂理課程的目的在于培養自身理解、分析和掌握音樂作品中各個要素的能力。試想連音樂基本語言都不能掌握的音樂學習者，怎能演奏出優美動聽的音樂呢？然而，目前有太多的音樂學習者都過于關注對純聲樂、純器樂等專業技巧方面的學習，甚至有很多音樂學習者在學習了數年之久后卻不曾對樂理有所了解，這對于音樂學習者來說是十分遺憾的。

縱觀幾千年的歷史長河，民歌和民族器樂的傳承大都采用“口傳心授”的方式。如此一來，學生漸漸習慣于接受“口傳心授”的教學方式，從而忽略了對于樂譜本身的研究，顯然這樣的音樂學習方式是不夠嚴謹的。由于在完整樂理理論體系方面的欠缺，學生很難把樂譜上面的力度記號、速度記號、表情記號、裝飾技法等表現出來，如此一來演奏出來的音樂也只能被稱為音，自然是無法打動聽眾的。

在長期的教學實踐中，筆者發現學生在系統學習樂理之后，自身的讀譜能力會有很大的提高。他們會注重音與音之間的度數關系，也嘗試在不借助其他樂器的基礎上實現對音準的初步把控。并且，在演奏到大三、小三這樣的和弦時，他們對和弦色彩有了一定認識，能夠辨別它們之間的明暗變化，從而基本實現了演奏出的是音樂而不僅僅是音符。此外，學生會尤為注意譜面中除音符外的其他標記，在看到裝飾音以及力度記號、速度記號、裝飾技法時，學生會迅速反應，并將自己所看到的符號，自然而然地體現到演奏中去。同時，學生也開始嘗試去理解作曲家的創作意圖，在細節表達和情緒把控上能夠變得更加準確，從而更完美地詮釋樂曲。

例如在演奏《蘭花花敘事曲》主題段時，沒有學過五聲民族調式的學生不會在意“大二+小三”這種民族調式特有的音程度數關系，有時會因為音準的問題，演奏出偏音的感覺。然而在系統學習民族調式之后，學生對于此段中E 羽調式的風格特征有了更好的把握，清幽柔和又哀婉，猶如水之微瀾，并且對音程度數關系的把握以及對音樂術語、裝飾技法的理解也更為準確。學生有意識地演奏出哀而不傷的感情，取得良好的效果。由此我們可以看出學好樂理是學好音樂的重要前提，是音樂學習道路上的基石，這點是毋庸置疑的。

二、“小三門”之視唱

在接下來的教學實踐中筆者試圖打破部分學生原以為的“學好樂理就足夠”的想法。或許學生已對音與音之間的度數關系有了初步的把控，對樂曲的調式調性有了初步的感知，對樂譜上相關音樂術語、裝飾技法有了初步的認識。但學生僅停留在理論學習層面是不能演奏出一首動人的樂曲的，完美地詮釋樂曲需要良好的內心聽覺，而這種音樂線條的起伏、音樂強弱的對比以及音樂內在的情感是需要演奏者通過視唱樂譜來一步步培養的。因此，在音樂專業技能培養的過程中，我們應當結合對視唱的學習。

視唱即在看譜、識譜后進行演唱，是學生根據樂譜上所標明的各種符號，將其用聲音準確再現的過程，屬于感性的知識。現階段大家普遍使用兩種唱名法進行音樂教學：一種是更易于被聲樂、民樂專業學生所接受的首調唱名法，另一種則是對管弦樂、指揮、作曲等專業學生來說要求更為嚴格的固定調唱名法。首調唱名法對音程、和弦性質的把握，大小調式及五聲性音階、調性的識別，音樂調式的轉換方面，尤其是在對旋律線條的把握中發揮著較大的作用。固定調唱名法則是較多地培養學生的固定音高，在音位聽記以及復雜的轉調方面起著不可代替的作用。因此，在學好樂理的基礎之上融入視唱學習，可以進一步對樂曲的調式調性進行感知，對樂曲情感的表達進行把握。

此外，視唱學習對音準的提高是尤為顯著的。當學生大聲地把樂譜唱出來時，耳朵會有意識地判斷聲音，通過與正常音高的對比從而辨別音高是否準確，進而糾正自己所演奏出的音高。久而久之，內心聽覺就被建立起來了，經過了內心演奏的音樂在具體專業的演奏中的效果我想是不言而喻的。

視唱也可以培養學生的節奏感。在樂理中我們所提及的節奏型，像小切分、三連音、前后附點節奏等，學生如果只認識節奏，不去嘗試念出節奏，僅僅紙上談兵的話，是無法準確把握節奏的。例如，有些學生一看到密集的十六分音符就會搶拍，這便是視唱練習不足造成的。我們如果把十六分音符放在速度為40 的單位拍里，也只像是在演奏八分音符了。

最后，在視唱學習過程中，學生會不自主地對有斷分感的地方進行樂句劃分，進而從樂句中找出相同的片段或者是旋律相同、音高不同的模進片段，從而減輕視唱難度。這一點對于學生提高樂感和記憶音樂旋律的影響是潛移默化的，可以起到減輕工作量的作用。視唱練習使學生的音樂感知能力、聽辨能力、記憶能力得到了提高，加上前一階段在樂理學習中積累的音樂語匯，良好的樂感和音樂審美能力得以建立，其音樂專業技能水平同時也得到了提高。

三、“小三門”之練耳

練耳是一門關于聽力的訓練，包括單音聽記、音程性質及音位聽記、和弦性質及音位聽記、節奏聽記及旋律聽記。練耳與視唱的作用一樣，都可以幫助學生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，最終培養音樂學習者的內心聽覺。但這并不意味著，學生在音樂學習過程中只學好視唱或練耳中的一門就可以了，良好的內心聽覺一定是建立在二者共同作用的基礎上的，二者緊密聯系、不可分割。

在練耳的過程中最重要的就是耳朵，耳朵的好與壞直接影響到對音樂專業技能的學習，這點對于拉弦類樂器專業的學生來說顯得尤為重要。因為拉弦類樂器不同于鋼琴、馬林巴、鋼片琴、手風琴這些鍵盤類樂器，它們沒有固定的音高，因此演奏者想要完成一首完整的樂曲是需要借助自身相當敏銳的內心聽覺的，這也是學習拉弦類樂器的學生為什么音準好的關鍵所在。他們需要將演奏出的音高與內心聽覺進行比較，找出一個自己認為準確的音高，如果演奏者沒有良好的內心聽覺，那演奏出的音樂自然是面目全非了。即使失去了聽覺，一些音樂家仍可以通過內心聽覺來進行創作。貝多芬在晚年失聰后，通過“骨傳聲”的方法試圖用木棍感受鋼琴發出的聲音，驗證內心所聽到的旋律是否滿足自己的需求，是否達到自己的創作意圖。由此可見他的內心聽覺是多么強大！此外，對于練耳在音樂專業技能培養中的特殊地位，馬克思曾說過：“只有音樂才能激起人的音樂感，對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義。”德國音樂家舒曼在《音樂家守則》中提到：“發展聽覺非常重要，尤其是對于調性以及對于某些個別音的辨別，學生需要早一點去學習。”由此看出練耳在音樂專業技能培養中的重要地位。

四、結語

綜上所述，“小三門”中的樂理、視唱、練耳三者緊密聯系。學習樂理可以使音樂學習者對基本音樂概念進行了解，可以培養學生在理解、分析和掌握音樂作品中各個要素的能力，為視唱、練耳打下扎實的基礎。將視唱和練耳進行綜合的學習方式可以幫助學生建立良好的音高概念，提高音樂的感知能力、聽辨能力、記憶能力，培養演奏者的內心聽覺，促使演奏者將內心聽覺運用到具體專業的演奏中，使演奏過程更加完美流暢，演奏出的音樂更悅耳動聽。奧爾夫曾說過：“原本的音樂絕不是單純的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密結合在一起的；這是人類本來的狀況，是原始的，也是最接近人心靈的。”這就和演奏樂譜一樣，沒有表現力的音樂就沒有靈魂，沒有靈魂的音樂只能是一副骨架。

最后，筆者希望借此文章呼吁更多的音樂專業學習者今后在提高自身專業技能的同時，重視對“小三門”的學習，打好基礎是關鍵，不要好高騖遠，否則會事倍功半！對于文章中不足之處，還請批評指正，謝謝！

①中國傳統音樂的階名，包括“宮、商、角、徵、羽”。

②民族調式中獨有的特點，以及三音列（民族調式中1、2、3、5、6 三個連續音之間構成的音程）都是民族調式的特色。西洋大小調的特點是和弦以及旋律流動感。

③引自奧爾夫音樂教育原理，奧爾夫音樂教育體系是當今世界最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一。奧爾夫（1895—1982），當代世界著名的德國作曲家，音樂教育家。