徐州漢畫像石中的人物服飾造型

文/姚君洲，錢 兵（徐州工程學院 藝術與設計學院）

中國服飾文化源遠流長，服飾可考證的歷史有文字記載，人類為了生存發明了服裝，而服裝的主要功能就是對人體的保護和遮羞這兩種。但是隨著社會的不斷進步，人們對服裝的用途進行了區分，例如：禮服、朝服、家居服、便服等。這種對著裝的細化進一步說明了社會文明程度的不斷提高，驗證了人們對美好事物和幸福生活的不斷追求和向往。中國古代服飾文化極其豐富，服飾文化底蘊也極其深厚，但是通過圖畫雕刻的形式保存至今的藝術留存方式就是漢畫像石，中國漢畫像石出土地眾多如江蘇的徐州、山東的棗莊和濟寧、河南的南陽、山西的呂梁、陜西的西安和咸陽、四川的成都等地。在如此多的漢畫像石出土地以徐州出土的漢畫像石最多和最有特色。這不僅僅因為徐州是中國漢文化的發祥地、漢代的開創者劉邦的故里，更重要的是徐州的區域位置十分重要和突出、也是漢代歷代楚王和彭城王的封地所在。徐州周邊丘陵和山脈眾多，為漢畫像石的開鑿創造了客觀條件。

一、徐州漢畫像石為研究漢代服飾提供了重要載體

從公元前209年劉邦帶領豐沛子弟開創漢代以來，徐州兩漢時期有20余位諸侯王生活在古彭徐州，死后均安葬于徐州境內，留存了大量的漢文化遺跡。自1952年徐州發現第一座漢墓以來，目前已經陸續發掘漢墓近3 000座居國內前列，大部分漢墓藏有漢畫像石，其中以人物為主題的漢畫像石占比達到60%。

漢畫像石的興起與當時的政治和社會文化背景有關。漢代的開創者劉邦在建政后積極提倡孝道，“以孝治天下”，十分注重人格和品德的修為。漢朝王朝的開創者劉邦西入關中時，就 “存問父老，置酒”(《漢書·高帝紀》)。 《后漢書·光武帝紀》詔曰：“其命君國有谷者，給稟高年鰥寡孤獨及篤疾無家屬貧不能自存者，如律。”[1]這里的 “律”就是對養老的法律條文規定。兩漢時代，除西漢開國皇帝劉邦和東漢開國皇帝劉秀外，漢代皇帝都以“孝”為謚號，稱孝惠帝、孝文帝、孝武帝、孝昭帝等等，表明了朝廷的政治追求和對“孝”的尊崇。當然這是統治者為維護其統治的長治久安，也是當權者維護其統治的根基和手段。特別是漢武帝大力提倡和實踐，孝道由家庭倫理擴展為社會倫理、政治倫理，“以孝治天下”成為兩千年帝制社會的治國綱領。兩漢時期對于“孝”的重視可以從兩個層面對其進行了詮釋，一個層面就是德性修為，另一個層面就是孝道踐行。而孝道踐行的途徑就是親屬長輩活著的時候子女晚輩們應該盡其所能提供最好的物質條件來養老，親屬長輩死后子女晚輩們也應該傾其所有來安葬他們，期望親戚長輩在陰間也能繼續享受人間優渥的生活或受到神仙的庇佑等。那么通過什么樣的載體來表達這種情感呢？那就是在建造墓葬時對墓葬本體進行內容上的展現，最好的展現形式就是在石頭上刻上千年不朽的畫卷，而這些刻繪在石壁上的畫卷就是漢畫像石。漢初權臣以徐州豐沛人最多最盛，他們雖然在外任職但心系桑榆，懷念故土，他們希望死后落葉歸根，其子嗣遵循，徐州漢墓眾多就不足為奇了。徐州漢畫像石刻繪的題材不論是倫理道德、社會場景、還是神話故事等都以大量人物故事居多，這為研究漢代服飾文化提供了重要研究基礎。

二、徐州漢畫像石人物服飾造型剖析

徐州的漢畫像石目前現存規模龐大，這種龐大主要體現在已經發現的漢畫像石，出土漢畫像石2 000余塊（其中館藏1 500余塊，民間收藏600塊左右），并建有官方的漢畫像石藝術館、博物館進行專門收藏、陳列和展示。在這些漢畫像石中出現最多的圖形就是人物形象，如伏羲女媧、東王公、西王母、孔子見老子、周公輔成王、二桃殺三士、秦始皇泗水取鼎、昆侖仙境、金童玉女、車馬出行、車馬樂舞、百戲、迎賓、拜揭、飲宴、庖廚等。徐州的漢畫像石題材廣泛，內容豐富，總體上來講主要有“寫真”和“虛擬”兩種藝術表現形式。所謂的“寫真”就是以現實主義的手法真實、形象地反映漢代社會生活的各個方面；所謂的“虛擬”就是以浪漫主義的手法表現漢代人某些思想意識和宗教幻想。這些所謂的宗教幻想主要是描繪遠古神話故事傳說。人物的形象也主要根據當時人們的著裝形式進行的刻繪。

畫面畫伏羲、女媧像，橫式構圖、兩者形象上下顛倒，龍蛇尾相連；伏羲持矩，女媧執規。均著大袖裙襦漢裝，飾云頭紋。男子居左，微髭，高髻，張左手執矩，右手執剪刀狀物搭于女子肩部；女子居右，束高髻，張右手執規，共托日月象征是在天上，也暗示著一陰一陽（見圖1）。

圖1 伏羲女媧圖

漢畫像石中的服飾延續秦代服飾禮儀，秦代服飾為了顯示與前代服飾制度的割裂，秦始皇廢除了冕服中的前5種，以袍為禮服。漢代開國君臣都是徐州及周邊人也就是常說的楚國人，建政后這些王公大臣們還是以寬大的胸懷接受了以秦為代表的中原文化，并且把楚文化融入其中，展現了雄風偉岸之氣魄。從司馬遷所著《史記》的文風展現出 “史家之絕唱”，從漢賦流露出的自豪與博大情懷，從漢畫像石壁畫的強烈藝術感染力，所表現出的生命力和氣宇軒昂的神采均足可說明漢帝國在歷史上的地位。所以我們在漢畫像石中看到這種獨特服飾的造型語言就明晰了。

漢代服飾造型受西周服飾的影響甚深，西周時期服飾已經趨于成熟和完整，服飾的等級制度已經形成，在女性禮服和鞋履形式上也形成了尊卑分明的等級。漢代班固在其所著《白虎通疏》中曾記載“圣人所以制衣付何？以為絺谿蔽形,表德勸善,別尊卑也。”又如 《漢書·津歷志》“改正朔，易服色，所以明受命于天也”[2]，通過對服飾的顏色來區分身份等級。《后漢書·輿服志》記載了漢代服飾是參照西周的章服制度。徐州漢畫像石人物服裝造型以袍為主，曲裾袍和直裾袍出現的次數和出現的形式也是最多的。曲裾袍造型最大的特點在于衣襟的右側部分連綴著一塊三角形的帛，這塊帛的連綴增加了衣襟的長度，帛的尖端部分又繞過了腰身到身后，然后再從左腋下邊繞到前身；當然我們在漢畫像石中也發現有的曲裾袍沒有再從身后繞到身前，看來曲裾袍在漢代還是相當流行的。直裾袍是對楚國袍服的延續物，西漢的這些王公大臣及達官貴人大多來自徐州地區的楚國，喜愛穿直裾袍，這種流行效應的延續到東漢時期，普遍得到社會的認可。直裾袍取代了曲裾袍，成為了社會的主流穿著方式，這種變化主要是服裝下衣的變化所帶來的。我們在漢畫像石的人物圖形中看到勞作的人們，他們的下身穿著一種短褲，這種短褲被稱為裈，造型像犢鼻，所以又稱為犢鼻裈。這種犢鼻裈的造型短褲是有襠的，不需要用袍服在外面蓋著，這樣便于勞作。這種對曲裾袍的遮掩功能的改良，在社會上廣為流傳，深受百姓喜愛，但是這種直裾袍不能作為禮服進入宮廷，他們認為服飾的莊重性和嚴肅性遭到了破壞。當然這種直裾袍的造型與下衣的形制改變有關，袍為長衣，包裹身體從上到下嚴嚴實實，體現出深沉和莊嚴的氣度。漢袍的褒衣博帶，寬袂如蔭，曲裾如翼，紋繡精美既是對楚袍的發揚，也是體現漢風楚韻那種恢宏博大的胸懷和氣場，就像《大風歌》所展現出的氣魄一樣。

漢畫像石人物服飾造型中女性服裝主要分為兩種形式：一種是上衣下裳，上衣下裳的服飾上衣大多是交領右衽，下裳的造型類似于圍裙，腰部系帶；另一種是衣裳連屬式，主要是深衣及各種袍衫。具體構件為深衣、袍、單衣、襦裙、單裙、半袖、袴、鞋、襪等。從漢畫像石中也可以管窺到衣服的上端領緣較寬，繞衣襟旋轉而下，而衣服的領子、袖子、門襟、腰身、下擺等地方，多展現的是曲線造型，并且在衣服的圖案上團的形式有各種云紋、幾何紋、散點紋、波浪紋等。從各種漢畫像石人物發飾造型上也能看到發髻基本上都是向后傾斜，發型很多大約有10余種如凌云髻、垂云髻、迎春髻、神仙髻、望仙九鬟髻、參鸞髻、黃羅髻、三角髻、三鬟髻、雙鬟髻、瑤臺髻、墜馬髻等，其中最典型的就是銀錠式、馬鞍翹式。最集中的體現是在冠、巾、幘上面，關于冠的造型很多，大約有16種如冕冠、長冠、委貌冠、爵棄、通天冠、遠游冠、高山冠、進賢冠、法冠、武冠、建華冠、方山冠、術士冠、卻非冠、樊噲冠等[3]。例如冕冠在漢代主要是達官貴人才能夠穿戴，普通老百姓只能用巾帛進行包頭。所以“巾”形成了特定的風格，我們看到漢畫像石中人們在戶外勞作或家中活動以巾為主，有蝴蝶型頭巾、左右兩側尖型頭巾，還有深受名仕喜愛的半面高半面低的“林宗巾”，也有只包住發簪的頭巾。東漢后期一些社會名流雅士也喜歡用幅巾包頭的癖好，此后戴頭巾的風氣廣為流傳，頭戴錦綸、手持羽扇成為當時文士的標配，三國時期的孔融、袁紹等都喜愛以幅巾裹頭，這些幅巾的質地多以絲綢或葛布制作。幘的造型很像帕首，秦代主要功能是不讓頭發下垂，就要帕巾把頭發包住，到了漢代，人們對其進行了改良設計，在額前多了帽圈，這個帽圈被稱為“顏題”，這種造型便于與腦后的三角形的耳相連，漢代文官和武官的冠耳的長度有所區別，文官的稍微長一些。顏題和耳連好后，再用巾蓋在上面，形成“屋”。又因為高企的部分很像 “介”字，所以稱為 “介幘”[4]。我們在一些關于東漢后期漢獻帝的宰相董卓的畫冊或者影視資料形象中可窺見一斑。在徐州漢畫像石圖形中通過剪影造型的方式也能觀察到其穿戴形式。如圖2所示，這塊漢畫像石拓片根據原石拓印尺寸為高94 cm，寬段尺寸為86 cm，可以看到這塊漢畫像石因人為原因受到損壞，整塊漢畫像石分兩格展示：上格為樓房造型人員密集，動態化人物圖形生動，大門半開狀態，有門童在推門探頭觀望，門外左側豎立3人畢恭畢敬等候被接見，3人服飾為曲裾，所佩戴的頭飾各不相同，有冠、顏題、巾。在古代數字3代表多的意思，意思是說各界名流紛至沓來，門庭若市，尋求拜會。已經被引進房內準備上樓的4個人正在沿樓梯而上，他們的頭飾造型也有變化。樓上還有3人端坐，舉止儒雅，彬彬有禮。樓下共刻繪9人，在大門外一人身穿直裾袍執盾躬迎，大門被門童打開一扇，準備迎接遠道而來的客人。如圖3所示，這塊漢畫像石的尺寸高度為140 cm，寬度為114 cm。整個畫面也被分割成兩格，構圖飽滿，藝術表現內容豐富。上格為瑞獸兩兩成對，正在親親我我甚是祥瑞。上下格之間是菱形幾何紋樣，成2方連續圖案形式排列，下格為4人中間有一少年和眾人依次而行，4人身穿曲裾袍，頭部帶有4種冠巾，畫面中有2棵樹一棵是搖錢樹，另一棵是富貴樹，樹旁有2只瑞鳥分別為風鳥和飛鳥，整個畫面祥瑞之氣甚濃。

圖2 迎賓圖

圖3 晉見圖

可以在徐州漢畫像石的人物中看到羅敷。講到羅敷會想到漢代樂府的《陌上桑》的名句： “頭上倭墮髻，耳中明月珠。湘綺為下裙，紫綺為上襦。”[5]羅敷代表的是漢代普通勞動女子的著裝打扮，漢代勞動女子非常喜愛上穿短襦、下穿長裙，這種打扮把上衣和下裳進行了分離，上身的襦、衫都非常短，只到腰部，但是袖子卻逐漸加寬加大加長，增加了藝術美觀性。下裙較長如《孔雀東南飛》中的劉蘭芝的繡夾襖、趙飛燕的留仙裙、洛神的絹裙等都是這種款式[6]。

發掘于徐州市東部睢寧縣雙溝鎮的世道輪回圖漢畫像石（見圖4），該漢畫像石原石上部有殘缺，現高106 cm，長184 cm，漢畫像石寬大厚實個頭很大。原石將現有畫面分為3格：上格有鹿車和仙人騎鹿，似是神仙故事；中格刻一騎者下馬拜見2人，旁有兒童及持節者；下格刻牛耕圖，有一農夫扶犁，2牛拉犁，后邊跟一提籃的少年，象是在播種；上有2人，一人擔漿送食，另一人在揮鎬鋤地，前有一牛；車停在右方，上有烏鴉停留，車旁伏臥一犬；禾苗茁壯，分植于畫面的空間。畫面整體構圖飽滿，人物形象生動，形態各異。3層格中的人物服飾造型區別很大，農夫的服飾簡潔，上下衣分別明顯，并且以褲裝為主，便于勞作。而第2層的迎來送往服飾的禮儀性和儀式感比較強，第3層神仙寬袍大袖駕車馳聘，瀟灑飄逸。這塊漢畫像石的農夫褲裝值得考證，褲子最早出現在春秋時期，那時的 “袴”是沒有褲襠的，到了漢代褲子才得到整體的改進，漢代男子穿的袴，褲襠很短也很淺，腰身不夠，往往把肚臍露出，這種褲管寬大，肥胖。漢代的褲子分為長短2種類型，長的叫 “裈”，短的叫 “犢鼻裈”[7]，兩者的具體造型還是有很大區別的，“犢鼻裈”經常和襦裙搭配穿著，長的裈有襠，其長度上到腰身，下到腳踝，而且在褲腳的地方用繩子綁起來，樣子很像今天的燈籠褲。而“犢鼻裈”的造型就像我們今天的三角短褲。因為它的造型上寬下窄，兩邊開口，看起來像牛鼻子，因此叫 “犢鼻裈”[8]。褲子有襠自春秋的“胡服騎射”到東漢漢昭帝時期的“滑板褲”“大口褲”“窮褲”[9]，它是一個不斷完善和發展的過程。

圖4 世道輪回圖

徐州漢畫像石中關于體現人物服飾造型圖案內容的很多（見圖5~8）。通過研究發現，徐州漢畫像石題材各異、內容廣泛、表現手法質樸、人物服飾造型特點鮮明而真實、構圖手法形式多樣，是不可多得的活化石[10]。徐州眾多的漢畫像石也為進一步深入研究秦漢社會服飾文化狀況、生活習慣、禮儀狀態，以及對華夏服飾文化的發展走向都具有重要的意義。

圖5 宴請圖

圖6 制杖圖

圖7 客 棧

圖8 雜 技

三、結 語

如果說“西安秦代傭，徐州漢代墓”是研究秦漢文化的2塊翹板，那么徐州漢畫像石就是研究漢代服飾文化的根，前期通過對眾多徐州漢畫像石中的人物服飾造型進行深入剖析和細致研究表明，漢服文化之所以影響深遠，它不是一蹴而就的。漢代作為一個大統一的王朝，它開辟了華夏文明的新秩序，長安城成為當時世界上最大的國際化大都市，國際貿易發達，國內外人員交往頻繁，造就了漢王朝的包容大度和胸襟寬廣的國際格局。所以，漢服既體現了傳統性又體現了包容性，通過研究也窺見了人物服飾的發展脈絡和延展軌跡。我們相信在新的世紀漢服必將重現它的活力和影響，彰顯華夏文明，弘揚漢服的特色與文化是時代賦予服裝設計師新的歷史使命。