試析時代變遷背景下電影《江湖兒女》中的故園憂思情結

王燕

摘要：作為上個世紀70年代出生的人，賈樟柯見證了改革開放以來中國在政治、經濟、文化等領域的巨大變革與發展。在時代遷移與變化中，故園的鄉土鄉情成為他創作中取之不盡用之不竭的生命源泉。《江湖兒女》作為賈樟柯極具個人風格的影片，秉承了一貫的關注現實，關注時代變遷下小人物的成長和境遇。本文從符號化的語言、空間敘事和聲音藝術等角度出發，就影片《江湖兒女》的影像風格和表達手法進行分析，旨在為同類題材的影片提供創作思路。

關鍵詞：《江湖兒女》;故園憂思情結;符號化語言;空間敘事;聲音藝術。

《江湖兒女》是由賈樟柯執導的犯罪愛情電影，影片聚焦于時代變遷背景下山西大同的一個小縣城。故事從2001年開始到2018年元旦結束，巧巧與斌哥跨越17年，歷經相愛與背叛、分離又重逢。 “江湖”意味著動蕩、激烈、危機四伏的社會，也意味著復雜的人際關系;“兒女”意味著有情有義的男男女女。¹可以說《江湖兒女》是其對 “故園舊夢”的重新建構，也是對“故園遺失”的最后沉思，是賈樟柯情感的積淀也是其電影創作歷程的濃縮。

一、符號化語言的應用

麥茨曾提出，電影是一個特殊的語言符號系統，影片中內容多樣的影像、文字、音樂以及聲響等多個部分可以看作電影語言的構成元素，這些元素之間進行不同的組合拼貼，構成了電影主題內容的句式結構與范式結構。電影不僅是對現實為人們提供的感知整體的摹寫，而且還是具有約定性的符而且還是具有約定性的符號系統，影片的意義是通過電影符號系統要素之間的內部運作而產生的直接效果，所指和能指構成了影片的內涵和外延。²賈樟柯的影片從來不缺乏符號化的應用，《江湖兒女》更是賦予了符號化電影語言更深層次的含義。影片伊始，斌哥替老賈和老孫斷案，老賈始終不承認自己欠老孫的錢，即使老孫用槍逼供，老賈都未曾承認，直至斌哥請出“關二爺”，老賈才松口。眾所周知，賈樟柯是山西人，而影片所選取的符號化形象代表“關公”也今屬山西運城人，這一人物形象在中國歷朝歷代都被人所褒獎，毛宗崗更是稱其為《演義》三絕中的“義絕。導演一方面借“關二爺”寫斌哥堅守道義，秉公處事這一江湖大哥的形象，另一方面又從側面反映出導演對故鄉的情感依托。影片中多次出現的“汾酒”也是為了加深了故園情思符號化的表達。在中國傳統文化中，“酒”聯系了生活的方方面面，上至達官顯貴，下至市井宵小無一例外。斌哥請大家喝的 “五湖四海”其中就有山西汾酒，看似是喝生死之交一碗酒”的五湖四海，實則喝的是社會變革中對故土的深切眷戀;巧巧父親喝汾酒壯膽揭露礦廠廠長劉金明的惡劣行徑，憑借的就是曾為故土貢獻一生的底氣。總之，不論是“關二爺”還是“汾酒”影片傳達出來的恰恰是賈樟柯的山西根基和故鄉情懷。此外，礦泉水作為巧巧重塑自我過程中的重要道具，也是一個符號化的意象。巧巧出獄后前往奉節尋愛途中手里始終拿著一個礦泉水瓶，一方面礦泉水瓶為自己解渴，另一方面礦泉水瓶又如巧巧闖蕩江湖的劍，在飯席上巧巧用礦泉水瓶與桌上其他客人干杯，在拯救偷錢女人的時候，礦泉水瓶又成了巧巧的武器……一系列變革之后巧巧再次回到大同，彼時放下了情感的糾葛，成全了自己的故園道義。不斷解讀符號化語言背后的含義，也就讀懂了賈樟柯的故園憂思情結。

二、“江湖”變更中的空間敘事

《什么是電影敘事學》一書提到：在影片的敘事中，空間其實始終在場，始終被表現。³影片《江湖兒女》基于時空的敘事跨度，在時空變化中發現日常生活的哲理和歷史詩意，時空變更也描繪了一個錯綜復雜的社會現實。一輛破舊的公共汽車，擁擠臟亂的環境，疲懶木訥的人物群像一下把觀眾帶到那個現代化進程中被疏離的小縣城。小縣城既沒有農村的落后貧瘠，也沒有都市的繁華熱鬧，這里剛好是兩者之間的過渡地帶，到處充斥著濃郁的時代氣息。斌哥和巧巧最初的江湖生活就在這里展開，嘈雜昏暗的麻將館煙霧繚繞、插科打諢，華燈閃爍的歌舞場激情狂歡、肆意吹噓，簡單樸素的居家環境寧靜致遠、有情有暖，這一幕幕真實的生活場景構筑了在時代洪流下小人物最真實，最鮮明的生活狀態。此時的大同是賈樟柯生于斯長于斯的故鄉，是凝結著心血和情感的心靈歸處，是寄托著精神的理想家園。

“起先我并不知道自己的內心深處有著一種強烈的敘事愿望。當我離開縣城，汾陽的那些人和事兒一天比一天清晰”⁴。漂泊和輾轉是賈樟柯電影中不變的主題，空間轉換的過程是重塑自我，認識自我的過程。巧巧遠離故鄉踏上奉節開始漫漫尋愛之旅，起初為的是尋找自己的愛情，卻在重重磨難下尋回最真實的自我。盡管金錢被偷但不能允許男人打偷錢女人;遭受感情破裂也要體面等斌哥答復;行騙騙人不忘提醒渣男給“她”打電話;機智化解危險不忘歸還摩的給人留口飯吃……雖歷經多種苦難，但卻堅守了內心最樸實的道義，正是因為巧巧的有情有義，導演才只讓她看見滿眼星辰，最終返回故鄉。同樣“異鄉”在賈樟柯的影像中往往也是侵蝕現代人情感的容器。反觀斌哥在對金錢和成功的渴望中迷失了江湖信仰、初心和故鄉，最終導致愛情分道揚鑣，手足恩斷義絕。巧巧與斌哥這類遠離故園，漂泊異鄉的人的孤獨與迷惘也正是城市發展的陣痛與焦慮。

農業生活的成長背景，返鄉之途的現實寫照，或隱或現的透露出賈樟柯的美學理念與哲思，使他的創作理念信條割不斷“土地的聯系”。在經歷了故園遺失，他鄉漂泊之后，返鄉之途尋找精神樂園就顯得尤為可貴。在《江湖兒女》接近尾聲的時候，潦倒的斌哥返回曾經的故土，飛速的高鐵，拔地而起的高樓大廈，陌生的街景讓他悵然若失，往昔馬仔的各奔東西，廚子上菜沒有規矩，老賈的欺辱，讓執意返鄉的斌哥在真正意義上無法回歸。返鄉本是對故鄉的歸根，對精神家園的找尋與認同，而返鄉后卻發現無家可歸，這又是怎樣的凄楚與悲情。《江湖兒女》不是解構的，而是重塑的，在變遷的時代和社會中，如何面對故園的逝去和日新月異的未來，這反映的正是導演的追問、尋找、哲思。縱觀導演的情節梳理和影像關照，不管是出于空間意義上衍生出的故園憂思，還是出于時間跨度上的懷舊情緒，近二十年的中國小城鎮變遷就這樣靜靜地流淌在了銀幕之上。

三、環境音、方言、流行音樂：聲音藝術的展現

除了符號化的語言和空間轉換的敘事方式外，賈樟柯還十分注重利用聲音元素來營造生活的現實氛圍和反應人物內心的情感波動。《江湖兒女》中環境音、方言、廣播電視音和流行音樂都為他建構廣闊的現實和豐富的詩意起到了重要的作用。

《江湖兒女》對環境音的應用可謂是貫穿了整部影片的始終，汽車聲、風聲、機械聲、電視聲、廣播聲，交談聲……為了突出這些聲音，導演不惜讓它們淹沒主人公的對話。戴維蓋里奧克說：“我們今天試圖逃離的城市噪音，對于現代早期的城市居民來講是十分重要的信息源，它形成一個符號系統，傳遞信息幫助人們確定他們的時空位置使他們變成一個聽覺共同體”。⁵賈樟柯顯然對此有自己獨到的理解，他的影片不但不反對“噪音”，反而通過它們來構造立體的聽覺系統和整體的現實生活。影片開頭的汽車發動機轟鳴聲和車內的嘈雜聲瞬間為觀眾展現了一個真實小縣城的生活百態;麻將館的麻將碰撞聲、人物的交談聲，與斌哥的沉默形成鮮明對比，從側面烘托出了出了江湖大哥的威嚴;巧巧與斌哥兩次站在火山口，耳旁生機盎然的風聲和凄涼蕭瑟的風聲，揭露了時過境遷物是人非的現實，更為往日大哥形象的消逝平添一份落寞;斌哥巧巧在異鄉重逢后，背景雨聲甚至超過了倆人的談話聲，陰暗潮濕的環境，渲染了巧巧與斌哥分道揚鑣的悲涼氛圍;后面斌哥返鄉時候的高鐵過站聲，導航語音聲又闡釋了時代變遷中美好情愫不復存在的惋惜。盡管這種有違藝術的“噪音”既無美感可言，也無人為賦予其符號化的象征意義，甚至它們顯得刺耳、多余。然而，正是這種作為物性聲音的“噪音”，卻顯示了一種未經簡化與抽象的本真音色，凸顯了現實生活本然的嘈雜、混亂與庸常。這種聲音狀態更加貼近生活，更加雜陳，也更為豐滿凝重，使得賈樟柯的電影揭示的現實充滿更多可以觸摸的細節。

賈樟柯電影中的方言的應用已經成了他的風格標識，具有建構真實藝術空間、彰顯紀實美學風格、還原生活原始形態、塑造底層人物形象、標識主體社會身份、隱喻文化的延續與斷裂等多種內涵。《江湖兒女》中的巧巧和斌哥所說的是山西方言;林家燕講的是粵語;船上的小偷，摩的司機、辦案警察、林家棟公司前臺講的重慶話;克拉瑪依男子講普通話……這些方言融匯到一起就是社會變革遷徙中最真實的中國原貌。片中巧巧初到奉節與小偷講話時用的山西方言，發現與人無法溝通時轉換成普通話，從這一細節不難看出巧巧飄落在外心系故園又不得不順應時代發展而做出心理轉變。在奉節見到斌哥之前，巧巧跟遇到的行騙對象、摩的司機、警察的時候都講普通話，這樣的設置無疑是加深了故土難歸與異鄉難融的矛盾沖突。在他鄉重逢后的巧巧與斌哥所講的都是山西方言，盡管鄉音依舊 ，但眼前人已非彼時人，二人在復雜的社會背景下已然成為兩個極端。故事的最后，巧巧決定回到故園，重新認同和定義自己的江湖。 在這一系列方言與普通話的不斷轉換中，影片加深了故園情誼的確立和身份的認同。

從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯幾乎每部電影必用流行歌曲，從來沒有一個導演如此執著地把大量流行歌曲植入電影。賈樟柯電影中的流行音樂不僅表情達意，而且轉虛為實，把個體無言的體驗轉化為具體可感的物性音符，把情感記憶轉化為可觸的現實空間。流行歌曲的植入，極大地擴展了賈樟柯電影的文本意蘊和現實指向。“ 一首歌曲流傳越廣，它的社會聯系越是復雜繁多，它溢出了音樂主文本，指向各種現實相關的語境。”二勇不幸遇害，斌哥和巧巧前去祭奠的時候，所奏之樂不是哀樂，而是《上海灘》，浪奔浪流，萬里濤濤江水永不休，淘盡了世間事，混作滔滔一片潮流，短短四句濃縮了二勇一生的沉浮，最后歸于塵土，也道明了斌斌所在所處的江湖即小縣城，在現代化進程中猶如滔滔江水一般奔流到海不復回。 斌哥被大壯小壯偷襲后與小弟觀看影片《喋血雙雄》的時候響起了葉倩文的《淺醉一生》，斌斌和眾多命運相似的小弟們一樣，夢想找到志同道合，生死相依的兄弟，找到自己在時代變遷中的一席之地。命運往往事與愿違，斌斌在入獄后不僅失去了自己的兄弟，也遺失了自己的江湖。《瀟灑走一回》結束后，斌斌、巧巧與林家棟、林家燕兩兄妹碰面，再后面的故事走向中，斌斌也是在巧巧家燕兩個女人之間聚散，恩恩怨怨，名利愛情都不如瀟灑走一回。《江湖兒女》對于流行歌曲的運用，不僅僅是接受現實物質的載體，更是變成了一種對抗現代化創傷的精神信仰。

如果說嘈雜的音響是生活的聽覺基底，流行音樂就是電影音樂的“ 現成品 ”，而方言則是語言的肉身能指，賈樟柯電影中的這些聽覺元素始終充滿著可以觸摸的物性特征。這些聲音拒絕形式的簡化，拒絕旋律的美化，也拒絕相對單一的電影敘事編碼，這卻使得它們向廣闊的社會生活敞開，向更為豐富細膩的聽覺整體性敞開，從而使賈樟柯的電影充滿樸素飽滿的詩意。

結束語：

賈樟柯的影像大都聚焦于社會變遷下的城鎮發展，始終用冷靜的鏡頭描繪著社會底層民眾的生活狀態。正如他自己所說的那樣“城鎮帶給我最重要的東西，就是一種文化上的信心。這是我從縣城里吸收到的最大的營養。這使我不管走到哪兒，都能有一種勇氣。”⁶《江湖兒女》不僅是賈樟柯對往昔創作的回顧，對故園舊夢的重拾，更是對自己過往的總結與超越。在中國電影發展的今天，如何觀察世界，如何在自身創作的固有模式中尋找創新，《江湖兒女》提供了很好的參考意見。

參考文獻

[1]郭增強，楊柏嶺.“兒女的江湖”：賈樟柯電影的空間敘事[J].電影文學，2019（02）：80-82.

[2]楊狀振.賈樟柯電影：如菊影像與似酒情懷[J].藝術廣角，2007（03）：.20-23+27.

[3]田野.《江湖兒女》與賈樟柯的電影江湖[J].文化藝術研究，2019，12（04）：122-128.

[4]劉昌奇.嘈雜音響、流行歌曲與地域方言——從藝術物性論看賈樟柯電影的聲音詩學[J].文化藝術研究，2019，12（01）：114-121.

[5]賈樟柯.江湖從頭說[J].視野，2018（19）：50-51.

[6]安德烈·戈德羅[加]，弗朗索瓦·若斯特[法].什么是電影敘述學[M].商務印書館.2005（10）.北京

[7]賈樟柯.賈樟柯電影手記1996-2008.[M].臺海出版社.2017（2）.北京

[8]吳曉東.《城鎮帶給我文化上的信心》，載《中國青年報》.2006年第5期

[9] Garrioch， David. Sounds of the City： The Soundscape of Early Modern European Town[ J ].Urban History， 2003（1）.