對20世紀初中國傳統(tǒng)繪畫改良現(xiàn)象的成因分析

20世紀初，出于對舊社會的革命和建設新社會的需要，社會各個方面迫切提出變革，美術同樣如此，其主要有康有為的“國畫改良”論、陳獨秀的“美術革命”論以及蔡元培提出的“美術代宗教”學說。雖理念差異，方式背離，但具有共同的背景因素：當時中國社會環(huán)境的多個方面都受到了西方思想的沖擊。并且，晚清魏源在《海國圖志》中提出：“師夷長技以制夷”以及之后的洋務運動，中國社會的變革蔚然成風，從西方文明中探索出路，救亡圖存。而20世紀初中國傳統(tǒng)繪畫變革僅是因此嗎？顯而易見，晚清以及民國的社會背景，僅是20世紀初的中國傳統(tǒng)繪畫改良高潮的直接原因。

一、董其昌“南北宗論”對中國傳統(tǒng)繪畫的影響

董其昌在《畫禪室隨筆》提出“南北宗論”觀點，推崇王摩詰為代表的南宗，貶抑“大小李”為代表的北宗，此主張對明清時期畫壇產生了巨大影響。在董其昌及其影響下，中國傳統(tǒng)繪畫“崇南抑北”的審美傾向自明后期延伸至清代畫壇，此現(xiàn)象間接導致中國傳統(tǒng)繪畫的一元化發(fā)展，嚴重阻礙了其進步。導致中國畫發(fā)展中“繼承與創(chuàng)新”的失衡，強調“繼承”，而缺乏“創(chuàng)新”的生機，造成明清繪畫作品生命力的缺失。而正是這種審美理念上的局限性，清代山水畫的發(fā)展受到嚴重束縛，出現(xiàn)一種重復古人繪畫創(chuàng)作現(xiàn)象，其中最具有代表的即是“清初四王”，“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤唐人氣韻。”以“元四家”作為法制，而畫家的主觀能動性嚴重缺失，對于中國畫發(fā)展的生命力來說是一個巨大障礙。與“清初四王”同時期的“清初四僧”中石濤曾提出“筆墨當隨時代”、“搜盡奇峰打草稿”在一定程度上，對正統(tǒng)畫壇產生沖擊，推動了中國山水畫的發(fā)展。但“清初四僧”的審美、筆墨追求依舊是深受“南宗”影響。自此至清末，山水畫始終由南宗主導，而致中國山水畫道路愈見狹窄，發(fā)展停滯不前。直至20世紀，徐悲鴻、俞劍華等先生指出“南北宗論”的不足。實為危害中國傳統(tǒng)繪畫數(shù)百年，嚴重阻礙中國畫的發(fā)展。

二、中國傳統(tǒng)繪畫的程式化現(xiàn)象

徐悲鴻在《中國畫改良論》指出：“吳道子迷信……后人愿拋棄良智而死學之，與彼何與哉。”直至晚清時期，中國傳統(tǒng)繪畫的程式化現(xiàn)象成為畫壇濫觴。雖在某種程度上促進了文人畫的發(fā)展，但縱觀中國畫傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展，也存在一定弊端。一味追求筆墨意趣，而缺乏對于客觀事物的尊重，將客觀事物的描繪程式化、符號化。唐代張璪提出“外師造化，中得心源。”“中得心源”的前提是“外師造化”。齊白石曾提出：妙在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗。中國傳統(tǒng)繪畫強調筆墨提煉的作用，但筆墨提煉絕不是中國畫的歸宿。明清時期對于筆墨意趣的追求到達了巔峰，明代徐渭以草書入畫，筆墨酣暢淋漓，雖極大促進了中國大寫意畫的發(fā)展，但在某種程度上加劇了中國傳統(tǒng)繪畫程式化現(xiàn)象的產生。在董其昌的作品中“再現(xiàn)自然”的創(chuàng)作研究課題以被“古法調和”替代。而至清代以“四王”為代表的正統(tǒng)畫派，已脫離自然，固于古畫，已放棄對于客觀事物的研究。

此種現(xiàn)象對于留學歸國的徐悲鴻、林風眠、劉海粟等人而言，囿于模仿，繪畫千篇一律，毫無藝術創(chuàng)作動力，是亟需變革之處，原因在于其加重中國畫的頹敗之勢，脫離了時代、現(xiàn)實生活。加速中國畫的退步，極大地限制了中國畫的發(fā)展道路，給中國畫的發(fā)展造成了局限性。

三、西方繪畫涌入對中國傳統(tǒng)繪畫的沖擊

明朝萬歷十年，意大利人利瑪竇來華，不僅促進了天主教的在華傳播，更加強了中西方的文化交流，給中國帶來了西方的繪畫藝術，自此西方繪畫正式進入中國。利瑪竇在多地建造教堂，而教堂均陳列西方天主像。自此，西方繪畫的科學觀念對中國傳統(tǒng)繪畫產生了重要影響。嚴謹?shù)慕Y構解剖研究，以光影塑造體積。受其繪畫觀念影響，在明代末期，以曾鯨為代表的“波臣派”創(chuàng)造沒骨畫法，在中國傳統(tǒng)人物繪畫的基礎上，融入西方光影意識，塑造人物體積感。陳師曾評價其說：“其法重墨骨，而后傅彩加暈染，其受西法之影響可知”。鄭昶在其《中國畫學全史》中也有闡述。曾鯨及波臣派對于之后的明清肖像甚至當代的中國人物畫產生了深遠影響，同時其“融貫東西”的創(chuàng)新理念，對于20世紀初中國傳統(tǒng)繪畫的變革具有啟發(fā)意義。

清康乾時期，諸如郎世寧、王致成等西方畫家來華，成為宮廷畫家，進一步加強西方繪畫對中國宮廷繪畫的滲透作用，加速了西方繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的融合，并且當時的宮廷畫家與西洋畫家相互交流、促進、影響，在多種因素的作用下催化出當時具有鮮明特色的繪畫風格。雖然對于此種現(xiàn)象，當今學術界褒貶不一，但毫無疑問的是：西方繪畫作用于中國傳統(tǒng)繪畫，對之后的20世紀初中國傳統(tǒng)繪畫變革產生了推動作用。

四、晚清及其民國留學潮的影響

自1846年容閎留美始，開啟近代留學潮序幕，這為20世紀中國傳統(tǒng)繪畫變革做出鋪墊。諸如：近代美術教育先驅周湘，嶺南畫派高劍父、高奇峰、陳樹人，近代美術理論家陳師曾，李鐵夫，李毅士等先生。其中還有對于20世紀中國傳統(tǒng)繪畫變革具有關鍵推動作用的陳獨秀、蔡元培、徐悲鴻、林風眠。留學潮的興起，中國留學生將西方先進思想帶入中國，對于中國傳統(tǒng)繪畫的變革具有催化作用，給中國保守、固步的繪畫思想注入了新鮮的血液。

陳獨秀提出“美術革命”論，蔡元培提出的“美術代宗教”學說，為變革提供了理論支撐。運用西方的美術思想結合中國當時階段的國情，提出中國傳統(tǒng)繪畫變革的道路。

受到西方古典繪畫的影響，徐悲鴻將西方古典繪畫中的嚴謹結構解剖意識以及光影體積意識與中國傳統(tǒng)繪畫結合，得到蔣兆和等人的繼承與發(fā)揚。二人所組成的“徐蔣體系”成為現(xiàn)代中國畫教育的重要組成部分。而林風眠，吳冠中，趙無極等人借鑒西方表現(xiàn)主義的創(chuàng)作理念，對于中國畫的筆墨語言進行探索。為中國傳統(tǒng)繪畫變革提供新思路，將中國畫的創(chuàng)作與時代接軌，對于中國傳統(tǒng)繪畫的變革具有創(chuàng)新性意義。

近代留學潮給中國帶回先進的西方思想，帶回新鮮的繪畫理念，打破中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的局限性。

五、結語

對于中國傳統(tǒng)繪畫的保守、對于古人的一味模仿、缺乏創(chuàng)造力。社會評論大多為批判態(tài)度，在今天看來某些評論些許極端，但對推動20世紀初中國傳統(tǒng)繪畫的變革具有積極作用。深刻地表達了社會對于自元明以來中國繪畫道路的批判和對于建立現(xiàn)代繪畫審美形態(tài)的渴望。任何事物的質變都需要量的積累，正是以上因素的存在，促使20世紀初中國社會對于中國繪畫的去向問題產生了深刻的思考，激烈的討論以及艱難的嘗試。通過與西方繪畫的結合，使西方先進繪畫思想、繪畫語言為中國傳統(tǒng)繪畫服務，給中國傳統(tǒng)繪畫的道路增添更多的可能性，豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式，建立了全新的現(xiàn)代繪畫審美形態(tài)，為后期的“85美術思潮”創(chuàng)造了條件，社會主義文藝的建設奠定了基礎。中國改革開放后，隨著國際交流不斷緊密，各大民族的不斷融合，各種文化的交融，中國繪畫憑借自身兼容并蓄的特點其道路將愈發(fā)拓寬，吸收各先進文化，豐富自己的藝術表現(xiàn)力，也強化了自身的創(chuàng)造力。通過不斷探索，不斷發(fā)展，不斷進步，服務于社會主義文藝建設之中。

作者簡介：

魯樹（1997.8—），男，漢族，籍貫：湖南長沙人，廣西藝術學院，20級在讀研究生，碩士學位，專業(yè)：國畫，研究方向：寫意人物