林風眠風景畫中的“中西融合”思想研究

摘要：二十世紀初，中國美術界處于大變革時期，各流派對中國畫革新問題產生激烈討論，百家爭鳴。林風眠提出“中西融合”思想并親身實踐，如大家所見，他極具個人風格的花鳥畫、仕女畫、靜物畫還有獨具韻味的彩墨風景畫等，都是經過一系列試驗探索、改革創新后誕生的作品。

本文首先按照林風眠的成長階段和重大事件，大體梳理了他在藝術思想和藝術創作上的啟發和探索，其次從構圖、景物、光色、線條等繪畫語言方面分析了“中西融合”思想是如何體現在他的風景畫中。

什么是藝術？怎樣繼承和發展藝術？永遠是文藝工作者需要思考的問題。林風眠這種敢于創新和鍥而不舍的精神值得現當代藝術家們的學習。

關鍵詞：林風眠，中西融合，彩墨風景畫

一、“中西融合”的啟發和探索時期

二十世紀初，中國處于一個動蕩不安的歷史時期，不論是社會政治層面、經濟發展層面，還是文化生活層面，都在西方列強的輪番侵略攻擊下不斷發生著急劇變化。1900年11月22日，被后人稱為“中國現代藝術之父”的林風眠便出生于廣東梅縣的一戶石匠人家，這個時代的特性注定讓他逃不過跌宕的一生。

在林風眠四歲時，他的父親就指導他臨摹《芥子園畫譜》，兒童時期的林風眠便開始接觸優秀傳統，他所表現出的繪畫天賦令父親非常欣喜。十四歲時遇到了他的啟蒙老師梁伯聰。梁先生很快就發現了林風眠的藝術才華，便更加悉心指導，使他在少年時便接受了較正規的中國畫的培養。

1919年林風眠與中學同窗好友一同赴法求學，這時國內的美術革命也轟轟烈烈的進行著。第戎國立美術學院的校長楊西斯十分欣賞林風眠的繪畫才能，不但將他介紹到巴黎國立高等美術學院，并且讓他進入柯羅蒙教授的工作室中學習素描和油畫。楊西斯校長告誡他：“你是一個中國人，你可知道你們中國藝術有多少寶貴、優秀的傳統啊……去學習中國自己最寶貴而優秀的藝術，否則是一種最大的錯誤。”“你要做一個畫家就不能光學繪畫……要像蜜蜂一樣，從各種花朵中吸取精華，才能釀出甜蜜來。”¹林風眠便從博物館中的唐、宋元陶瓷紋樣以及漢、唐壁畫上吸取著東方藝術的營養，這對他后來形成“林風眠格體”幫助很大。與此同時，林風眠也關注到正在歐洲各國涌現的新的藝術流派和藝術家。除了印象派、后印象派，立體派和野獸派應是對他影響最大的流派了，最明顯的是我們能從他后期的戲曲、仕女人物畫中看出立體派和野獸派的影子。

1925年，林風眠回國擔任國立北平藝專校長，這時的他積極投身中國美術教育，懷有強烈的探索精神，開始了他的西化藝術探索。他在《東西藝術之前途》中提出：“西方藝術，形式上之構成傾于客觀一方面，常常因為形式之過于發達，而缺少情緒之表現，把自身變成機械，把藝術變為印刷物……東方藝術，形式上之構成，傾于主觀一方面，常常因為形式過于不發達，反而不能表現情緒上之所需求，把藝術陷于無聊時消磨的戲筆……其實西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。”²分別分析了中西藝術的優點，并指出兩者必須相互彌補優缺點，提出“中西融合”、“藝術社會化”的理念。

二、彩墨風景畫的集中創造時期

1937年，隨著日本侵華戰爭全面爆發，林風眠隱居在重慶嘉陵江畔潛心創作。此時的他承受著與主流藝術思想——徐悲鴻倡導的“寫實主義”沖突的壓力，又忍受著清苦孤寂的生活狀態，開始了他有關彩墨風景畫的研究。在探索初期，多采用正方或長方構圖，以水墨表現為主，或采用傳統著色方法，并且試圖在傳統中國畫中加入光影、季節的變化和西方的焦點透視。六年的重慶時期正是林風眠的藝術由孕育到誕生的雛形階段。

1945年抗戰勝利后，林風眠赴杭州擔任國立藝專教授。他的畫風從水墨為主、色彩為輔的相對傳統的山水畫逐漸轉變，水墨元素逐漸減少，水粉、油畫顏料逐漸增多，他加大了顏色和光的運用，使作品色調更加亮麗。但此時水墨和西方色彩的結合缺乏色彩的通透感，仍處于彩墨風景畫的實驗階段。

二十世紀50、60年代，他移居上海繼續探索藝術。他嘗試在墨中加入色彩，色彩逐漸代替水墨，顯現出了西畫的光感。初到上海時，林風眠十分懷念杭州任教的日子，西湖就成為了他的重點創作對象。后來，他偶然發現深秋時節的景色非常適合入畫，火紅或明黃的秋葉、秋水和遠山構成一幅明亮歡快的詩意景象。他的彩墨風景畫就在西湖、秋景系列的創作中日漸成熟，達到內容與形式的完美結合。

1977年，林風眠移居香港，在經歷了一系列變故和文化大革命的打擊后，人到古稀的他仍然堅持繪畫。晚年時，由于心境和環境的變化以及個人風格的確立，他的作品更加注重表達自己的情感，用夸張的造型、潑辣的筆觸、對比強烈的色彩表達自己對生命和自然的狂熱追求，如《黃山》、《深山》等作品。

1991年，林風眠去世，他一生都在追尋探索著“中西融合”的藝術道路，即使他在人生最慘淡的時候也沒有放棄這個信念。他通過吸收中國傳統及民間藝術與西方現代藝術相結合，打造出全新的、極具個人風格的繪畫樣式和視覺圖像，在靜物、人物、風景、花鳥等方面都形成了獨特的現代藝術風格。

三、“中西融合”彩墨風景畫的風格特征分析

觀林風眠的風景畫，方形構圖是被采用最多的構圖形式。林風眠首先放棄了中國傳統山水畫常用的橫卷、立軸式構圖，這些構圖為了迎合古人“移步換景”的賞玩習慣和“時空統一”的文化觀念，多采用“散點透視”。為了與傳統拉開距離他采用了極少用到的方形構圖，這種構圖既能與西方繪畫的“焦點透視”相適應，又能體現一種穩定、靜態的裝飾感。

在所描繪的景物上，因方形構圖的制約，少了些重巒疊嶂，而多選取較為簡約、層次較少的近景描繪。另外，他會用簡潔的造型去表達自己的情感，例如《早春暮色圖》，三座白墻黑瓦的屋舍在幾棵枯樹和一段柵欄的圍繞下佇立在一片平原之上，遠處隱約透著綠色的樹林隱藏在薄霧之后，日落之后的天空逐漸被黑暗覆蓋，明明是早春卻充斥著一種肅穆冷清的孤獨感。也許林風眠在作畫時想到的是思念深處的故土，亦或是屢遭重創的過去。

在光色方面，林風眠曾指出：“中國的繪畫，皆用水彩和水墨為原料。水彩為原料的色彩，其不適用的地方，恰與油畫色彩相反：一、用水彩色料不易改變;二、水墨是流動性質，色調深淺的程度難定，因此不易表現物象的凹凸;三、易變色;四、不經久，在時間上很易消失。”³他大膽的在宣紙嘗試用各種顏料，最后發現水粉既能表現豐富的色彩，又能與宣紙、墨汁很好地配合，從而誕生了獨特的彩墨畫。同時林風眠創造性的把印象派的“光”的概念引入風景畫中，“他以西方近、現代的光色觀念為基點，開創性的完成了光色水墨化和水墨光色化，成功的解決了光、色、墨的沖突。”⁴他在《秋林暮艷》作品中，大量的運用大紅、檸檬黃等鮮艷的水粉顏料，再配合沉穩的墨色，形成一種油畫的光色表現力。技法方面采用“墨迭色、色迭墨”的著色技巧，重而不滯，并且帶著通透感。在作品《秋》中，能明顯的看到陽光透過樹干枝葉的間隙灑落在地面上，豐富了地面的色彩，也與垂直于地面生長的樹木形成一種平衡關系，增強了畫面的節奏感與裝飾感;近處與遠處光線明度的對比也加大了空間的縱深度;逆光的樹干、屋頂呈現的墨黑，與受光的樹葉形成強烈對比。也許當他創作秋景系列的作品時，心境也被美麗的秋季感染。

在線條方面，林風眠一直推崇漢唐時期的繪畫線條，他從漢代的畫像磚、唐代的壁畫等上面提煉，并根據自己的理解和對自然的觀察加以改造。他的線條大膽果斷、自然率真，注重對描繪對象造型和精神的精準把握和概括，做到了“以形寫神”。在他晚年的系列作品之一《黃山》中，用狂野的線條勾勒概括成三角形的群山，再用稍微收斂些的線條刻畫枝干、房屋，這種粗與細、動與靜的節奏感，增強了畫面的視覺沖擊力;再輔以黑、紅、黃、藍、白等高純度的顏色，淋漓盡致的展現著自己的情感，也使觀者產生視覺和心靈的震撼。

趙春翔曾這樣評價林風眠的風景畫：“許多人的風景畫是停止在自然形色的盡頭了，許多人缺少了生命與熱情，你若在林先生的許多不同調子的風景畫的面前來品評時，你會感到詩化、神化，有的是狂暴、動蕩、靜穆、舒適、空氣、幽趣、爽朗……”5就像林風眠自己所說，藝術原本就是人類思想情感的造型化。

四、結語

時代的更迭影響著社會的每個層面，二十世紀初期是中國繪畫的大變革時期，各家各派都積極發表著自己的理論觀點，林風眠倡導的“中西融合”思想也參與進這場爭論，并且他用實際行動去探索應該如何革新，他不僅是一個理論者，也是一個實踐者。

在那個時代，也許在主流“寫實革新派”的影響下，林風眠的選擇是冒險的、不易被大眾所接受的，但他沒有放棄，一直默默探索著，最后成功摸索出一條中西融合的繪畫道路。但也有人提出疑問，彩墨畫是否是中國畫？能不能被承認？林風眠也一直謙虛的講自己仍然在探索，還沒有達到成熟，不想為后世樹立法則。筆者認為，這種開創性實驗是藝術發展不可或缺的一部分，為中國現當代繪畫拓寬了道路，豐富了中國畫的表現方法，也影響了后世許多大家，如吳冠中、趙無極等。

隨著信息化、全球化時代的發展，中西方藝術會有越來越多的共通性，林風眠這種“中西融合”的思想也會對當代許多藝術家產生啟迪或影響，彩墨風景畫的價值也會在時代的洪流中熠熠生輝。

參考文獻

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[2]席德進：《改革中國畫的先驅者林風眠》[M].臺北雄獅圖書股份有限公司，1979年版。

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[10]王雪：《林風眠彩墨山水畫形式語言研究》[D].渤海大學，2013年。

作者簡介：孫月瑞（1996.10-）女，漢族，河南省濮陽市，陜西師范大學美術學院，19級在讀研究生，碩士學位，專業美術學，研究方向中國畫。