寫生與創(chuàng)作關(guān)系之辯

王水杉

一、關(guān)于寫生

寫生一詞最早產(chǎn)生于中國五代時期，是指臨摹山水花鳥的等的統(tǒng)稱。20世紀(jì)初西方的寫生概念引入中國，是西方寫實(shí)繪畫最基本的觀察方式和訓(xùn)練手段，直觀的對著客觀對象進(jìn)行描繪的方式，是文藝復(fù)興時期就總結(jié)形成的西洋畫學(xué)習(xí)中頗有成效的學(xué)習(xí)訓(xùn)練方式，進(jìn)入中國被廣泛接受和采用的過程中，中國人物畫在中西融合中收獲最多，“寫生”的引進(jìn)和融合促進(jìn)了人物畫在解決造型問題上的發(fā)展。

真正的中國畫的寫生與現(xiàn)在一般的寫生并不是都相同的，現(xiàn)在的一般的寫生是西方式的寫生，以研究自然的造型與色彩規(guī)律為任務(wù)，它的基本性質(zhì)是將人和自然當(dāng)作研究和表現(xiàn)對象，去分析感受進(jìn)行畫面的形式表現(xiàn)，這種概念的寫生方式在中國傳統(tǒng)中國畫中也有一定出現(xiàn)，但是寫生是創(chuàng)作的必要積累的階段，藝術(shù)來源于生活并高于生活，通過寫生可以體會到萬事萬物最真實(shí)的狀態(tài)也能從中尋找到自己未曾發(fā)掘的自己的真實(shí)的狀態(tài)，藝術(shù)本來就是藝術(shù)家情感的一種傳達(dá)，每個個體都會有屬于他們自己的感受，只有在自然與現(xiàn)實(shí)生活中感受體會，通過自然和生活思考，遠(yuǎn)離生活離開寫生的創(chuàng)作就像沒有文字的語言乏力而蒼白，畫中的審美情趣，生活內(nèi)涵都是在長期藝術(shù)寫生過程中逐漸形成的，寫生應(yīng)該是一種態(tài)度，在寫生中啟發(fā)情感的升華。

二、寫生與創(chuàng)作的辯證關(guān)系

寫生是“吾師心，心師目，目師華山”寫生與創(chuàng)作在相當(dāng)?shù)某潭壬鲜窍嗤ǖ模恢缽氖裁磿r候開始，藝術(shù)家們似乎開始習(xí)慣了獨(dú)處于畫室的閉門造車，淡忘了直面自然的體驗(yàn)過程。當(dāng)然有研究 “形而上”的藝術(shù)家們注重觀念和手段，有因?yàn)楝F(xiàn)在計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的運(yùn)用各種圖像影像的資料隨手可得讓大家來不及去走進(jìn)生活去體會新的未知的藝術(shù)行為下尋找自我的過程的種種因素。

在寫生的過程中如果僅僅是記錄下對象解決筆墨與造型的問題沒有主觀的取舍進(jìn)行畫面的處理那僅僅停留在了基本功的訓(xùn)練階段，簡單的認(rèn)為寫生只是為了將來畫創(chuàng)作打基礎(chǔ)，這樣的意識本身就使寫生與創(chuàng)作分離開來，導(dǎo)致寫生與創(chuàng)作的脫節(jié)。在寫生的過程中對畫面整體氣息的把握，形式感、畫面的構(gòu)成、精神內(nèi)涵、畫面的取舍都應(yīng)該融入進(jìn)寫生當(dāng)中，將創(chuàng)作的思考帶入寫生中，能夠豐富寫生的內(nèi)容，將藝術(shù)家主觀的思考情感帶進(jìn)畫面，寫生的內(nèi)容也得到了升華。

藝術(shù)家除了帶著有明確的創(chuàng)作目的去寫生，很多時候?qū)懮倪^程中也往往會產(chǎn)生出新的創(chuàng)作意識。在寫生的過程中，每一天都會有新鮮的感受，遇見不一樣的故事，創(chuàng)作的意識也總是在發(fā)生變化，過程中經(jīng)過大量的寫生和觀察，不斷地深入了解當(dāng)?shù)夭煌纳盍?xí)慣和生活方式后，才會有一些能夠激發(fā)出更多的創(chuàng)作靈感，才會漸漸在頭腦中形成一些畫面感是藝術(shù)家思考的來源，是藝術(shù)作品鮮活的來源。在創(chuàng)作中，不能真正的深入到生活中去，就沒有辦法真正深刻的了解筆下的人物，畫面的深刻也只能停留在技法層面，人物形象缺乏生動性，畫面整個氣息缺乏了寫意性，就無法找到“以形寫神”的“神”，容易陷入“概念化”“程式化”。寫生不僅僅是意味著寫有生命的，有生機(jī)生氣的，而是寫“生”的意象，寫生是創(chuàng)作的一種特別的形式。

三、寫生即創(chuàng)作

寫生與創(chuàng)作的一致性是我們心手眼的一致，不崇尚如攝影般地再現(xiàn)對象的方式，而是注重心師目識手寫心記，但當(dāng)下大家對寫生與創(chuàng)作這兩個概念做出了區(qū)別，在接受藝術(shù)教育的過程中分開來訓(xùn)練的我們的創(chuàng)作和寫生，用寫生畫下眼前看到的東西，創(chuàng)作心里的東西，這個過程中，我的心眼手全部被分開，那這段距離是需要我們在實(shí)踐的過程中去消化，將心眼手融合。正如法國印象主義畫家們堅(jiān)持尊重和感受客觀對象，更強(qiáng)調(diào)抒發(fā)自我的情緒和感情。藝術(shù)家通過主觀的處理造型來傳達(dá)出他的主觀的想法理念與思考，主觀與客觀相互融合，最后找到一個的平衡點(diǎn)。藝術(shù)家通過“觀物取象”使作品達(dá)到藝術(shù)家本人的主觀精神表現(xiàn)，取舍對于每個畫家來說是不一樣的，每一個畫家的每一次寫生也會做出不一樣的取舍，一百個畫家畫同一處景觀也會產(chǎn)生一百種取舍。在藝術(shù)家的主觀處理下，藝術(shù)家對所見之景之人之物的情感通過腦海里的取舍構(gòu)成再造落實(shí)在筆下，完成了心手眼的一致，也就是在寫生與創(chuàng)作的一致下，寫生不僅僅是習(xí)作不僅僅是模擬自然搬抄自然，當(dāng)寫生被賦予了更多的意義，寫生即創(chuàng)作。

在外寫生的過程中需要自己主動去尋找，去發(fā)現(xiàn)，需要跟當(dāng)?shù)厝私涣鳟a(chǎn)生自然的碰撞，當(dāng)我們直視對象直視陌生的環(huán)境，所找到的景和描繪出的對象也必定是在過程中對自己有所觸動的有故事的，就能很快讓自己進(jìn)入到一種自由的創(chuàng)作狀態(tài)。寫生作為一種創(chuàng)作狀態(tài)是不會被代替的，它可以直接完成從生活到藝術(shù)、從自然物象到藝術(shù)情感表現(xiàn)的全部的過程。在把眼中直接看到的景象轉(zhuǎn)換成為畫面所需要的圖像的過程中，既要用心去想具體的畫法取舍，還要用心去落實(shí)，把想到的畫法和眼前看到的實(shí)景融合在一起，好的寫生就應(yīng)該是好的創(chuàng)作。例如，畢加索的系列作品《牛》的演變過程，就是從寫生上升到創(chuàng)作的思考的過程，這個思考過程可以證明寫生與創(chuàng)作其實(shí)是沒有明顯分界的，寫生通過對物象的觀察而產(chǎn)生情感上的共鳴，從而觸發(fā)了繪畫表現(xiàn)的興趣和欲望，并最終完成作品。寫生中融入了藝術(shù)家強(qiáng)烈的情感和主觀的處理，使寫生有了創(chuàng)作的意味，這便是寫生即創(chuàng)作的體現(xiàn)。

由此可見，寫生與創(chuàng)作并沒有不可逾越的界限，一張通過觀察和創(chuàng)造性思維的寫生，融入了藝術(shù)家的思想感情，在畫面的處理和組織上通過藝術(shù)家主觀的取舍，寫生即是創(chuàng)作，既有來自生活的生趣，又有敏銳深刻的思考能力，我們要將創(chuàng)作意識融入到寫生中去，賦予寫生更多的意義，創(chuàng)作性的寫生，從寫生中來到創(chuàng)作中去。