淺談寫意戲曲人物畫似與不似的辯證關(guān)系

摘要：中國寫意人物畫正處于一種“似與不似”間的藝術(shù)狀態(tài)，“似與不似”的造型及意境是中國寫意畫的重要體現(xiàn)。由于傳統(tǒng)中國繪畫與傳統(tǒng)中國戲曲之間有著因根植于同一傳統(tǒng)文化土壤而形成的共同審美原則，所以中國戲曲人物畫自然也蘊含著類似“似與不似”的形象與意蘊之妙。而不論寫意人物畫還是戲曲人物畫，其造型的“似與不似”的辯證關(guān)系都藏于形與神的表里關(guān)系之間，內(nèi)含的造型元素的對比與和諧的程度又影響著形與神的統(tǒng)一。而對于意境或靈境的創(chuàng)造方面，戲曲人物畫由于其自帶的程式化的規(guī)范使得它在意境的超越與真實之間的處理上優(yōu)于寫意人物畫。對其進(jìn)行探索，有益于對“似與不似”進(jìn)行深度了解，有利于戲曲人物畫更好地把握“似與不似”之間的辯證關(guān)系。

關(guān)鍵詞：戲曲;造型;意境;“似與不似”;寫意

“妙在似與不似之間”是用來形容中國傳統(tǒng)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中面對客觀事物而產(chǎn)生主觀感覺的反應(yīng)的精辟概括，也就是對中國藝術(shù)家在模仿客觀事物創(chuàng)造的藝術(shù)作品的褒義評價。而關(guān)于中國寫意人物畫造型“似與不似”的美學(xué)命題總會落在形神合一的表里問題上，無論是以形傳神還是以神寫形，或是由表及里還是由里及表，不同藝術(shù)家在處理形神關(guān)系上都可能會以個人的藝術(shù)方式在形與神的對立統(tǒng)一的基點上取得藝術(shù)的成功。中國寫意人物畫是如此，戲曲人物畫亦是如此，甚至可以探身到更深層次的“似與不似”的高度。其中繪畫藝術(shù)的造型倘若出于形似，卻形而不神，即便畢肖逼似，產(chǎn)生的藝術(shù)作品也不會有多大的藝術(shù)價值。就像忠實的臨摹者和天才的畫家是有本質(zhì)的區(qū)別的，其中一點就包括藝術(shù)構(gòu)成的感性質(zhì)料或物質(zhì)形式又或造型元素的不同處理手法的區(qū)別。俄國歷史文化派心理學(xué)家維戈斯基說過：“顯然，天才的畫家與忠實的臨摹者之間的區(qū)別，全在于藝術(shù)的這些無限小的要素，這些要素就是藝術(shù)的各個組成部分的關(guān)系，亦即形式的要素。”因此，這種造型元素內(nèi)含“似與不似”的辯證關(guān)系，即造型元素對比與和諧的程度的差異也可以影響到形神關(guān)系。而對于從屬于寫意人物畫的戲曲人物畫而言，由于戲曲藝術(shù)極具虛擬性和寫意性的藝術(shù)特色，與本身也充滿詩意化、虛擬化的中國畫交融使得所傳達(dá)的意境更加余味無窮。可以說，戲曲人物畫內(nèi)含程式性、寫意性的戲曲藝術(shù)形象創(chuàng)造出的感性意境或情境得到了拓展以及并為情景交融創(chuàng)造了更大可能。因此，對寫意戲曲人物畫的“似與不似”的辯證關(guān)系進(jìn)行一些研究整理，有助于戲曲人物畫將“似與不似”的辯證理論落于實處。

一、寫意戲曲人物畫“似與不似”的趨重提升

中國寫意人物畫作為中國繪畫的一種傳統(tǒng)的視覺造型藝術(shù)，人物形象創(chuàng)造就顯得尤為重要。因為寫意的藝術(shù)形象中“似與不似之間”的意象造型是中國寫意人物畫的重要特質(zhì)，是會傳達(dá)、表現(xiàn)審美意象的審美物象，又是物化、固定于審美物象的審美意象。形象創(chuàng)造中關(guān)于“似與不似”的呈現(xiàn)起關(guān)鍵性作用的是揭示表里關(guān)系的形與神。

實際上，形神合一不是簡單“形似”或是“神似”，而是形恃神以立，神依形以存。不是一味地追求真實的客觀物象，也不是純粹的主觀臆象，而是藝術(shù)形象創(chuàng)造中形與神達(dá)到一種高度的統(tǒng)一。 古有“以形寫神”的鼻祖畫家顧愷之以及謝赫六法中排名一二的“氣韻生動”“骨法用筆”都充分強調(diào)了形似兼神韻的重要性。其中顧愷之《洛神賦》（如圖1）畫卷中洛神的形象就達(dá)到了意象造型“似與不似”的形神兼?zhèn)涞母叨龋嬛新迳褫p裾飄飄，若往若還，恰有“翩若驚鴻，宛若游龍”之妙。以線條連綿不斷、悠然自得塑造飄忽若神的洛神形象首先達(dá)到了外表的肖似和姿態(tài)動作的生動自然，但又在形似的基礎(chǔ)上看到了其飛動之流美，變幻之意態(tài)，真正是形神畢現(xiàn)，韻味無窮。除此之外，洛神的含情脈脈表達(dá)出一種可望而不可即的惆悵情意，使觀者可以共鳴感受到顧愷之概括為對“悟?qū)νㄉ瘛彼囆g(shù)主張的繪畫表現(xiàn)，從而提出的表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在思想深度的新要求：傳神。這充分表明古代中國畫家在處理主體與客體的關(guān)系時，強調(diào)以意象造型的方式創(chuàng)造的形象來源于對客觀物象的提煉概括，但也最終融入了畫家主觀的感性塑造，即做到了形與神合，形神無間。在形神理論的基礎(chǔ)上，藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)與內(nèi)在感情的表里關(guān)系之間完美詮釋了“似與不似”之妙。

戲曲藝術(shù)謂為國粹，蘊含了高度寫意傳神之韻，獨具虛實相生、天人合一的精神境界，其中極具虛擬性、寫意性、程式性的藝術(shù)手段和藝術(shù)特色，與寫意為主的中國人物畫的表現(xiàn)語言一脈相承，中國寫意戲曲人物畫集戲劇藝術(shù)與寫意人物畫的魅力于一體，并且使其各方面獲得極高的拓展和豐富。

無論是寫意的戲曲還是寫意人物畫，其中藝術(shù)形象的塑造都飽含“似與不似”的意蘊。

首先，戲曲藝術(shù)的程式化動作就是內(nèi)含塑造藝術(shù)形象的“似與不似”意蘊的標(biāo)志性手段之一。演員舉手投足、一顰一笑、喜怒哀樂都可貫穿“似與不似”的程式性表演，從而創(chuàng)造出各有千秋的藝術(shù)形象。其中摹形式的程式化動作包括上樓下樓、開門關(guān)門、整冠緊甲、理鬢提鞋等，雖然與以準(zhǔn)確摹擬生活常態(tài)為主，但也經(jīng)過了提煉與改造。拿“提鞋”動作來講，演員一手扶鬢或者托掌，踏步蹲，另一只手以虛擬性的提肩動作提鞋。這類程式貼近生活原型，只是將瑣碎的形態(tài)加以精煉，更多的是求“形似”，而神藏于形后。象形化的動作也常用于戲曲，如“象形拳”、“虎形步”、“蘭花掌”等，例如“虎形步”取其動靜結(jié)合的形，從猛虎跳躍中提煉出虎跳、倒插虎、樸虎;也有摹擬蘭花雅致脫俗的形態(tài)表現(xiàn)的是女性手如柔荑般的蘭花指，譬如有梅蘭芳大師的“梅派手勢”。這類動作多以客觀事物為基礎(chǔ)，只勾勒其大概輪廓注重客觀事物的典型性及簡約性，在“似與不似”的表里關(guān)系上不拘于形似，多重神似。還有經(jīng)由象征手法處理的程式化動作，這種基本看不出原型的客觀物象，而是經(jīng)過抽象、變形，意在表現(xiàn)或說明人物感情或氣勢。如巡邏、偷襲、起霸、趟馬等，是綜合運用技藝功夫來表現(xiàn)人物健步如飛、機靈敏銳、利索靈活的神情。這類多追求形神間“神生于無形，而離形得似”的藝術(shù)境界，由于這類程式所概括的生活含量已是生活物象所不可比擬的，所以此時取神就頗為重要。或者說，此時取神在于有形與無形之間，即達(dá)“似與不似、若即若離”之間。這些程式化動作都源于生活，卻又高于生活，不是對生活的復(fù)制而是與生活有著息息相關(guān)的關(guān)系。這種關(guān)系或遠(yuǎn)或近的聯(lián)系，就如同“似與不似”之間，體現(xiàn)著中國“形神合一”的美學(xué)追求。

其次，由于植根于不同哲學(xué)傾向和文化土壤，中西生長出各自迥異的藝術(shù)樣式。不同于西方舞臺“四面墻的”布萊希特體系，中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺是“三面墻的”。“四面墻的”要求演員要進(jìn)入角色，一旦走上舞臺，你就不再是你自己，而是封閉在四面墻內(nèi)的規(guī)定情境中的規(guī)定人物，可以說在表演中是忽略觀眾的。而三面墻的戲曲舞臺，演員在舞臺上始終記得自己在為觀眾演戲，這樣創(chuàng)造的形象自然就游移于似與不似之間了。

可見以上兩種藝術(shù)都表現(xiàn)出“形”的自然美以及“神”的氣韻美，從而產(chǎn)生形神并出的藝術(shù)效果。因此，中國寫意戲曲人物畫自然可以得二者之長將“似與不似”之妙發(fā)揮到極致。這類戲曲人物畫多以戲曲舞臺現(xiàn)場表演形態(tài)為基礎(chǔ)，汲取中國畫如夢似幻、虛實結(jié)合、天人合一意蘊的意境，發(fā)揮中國筆墨、色彩、線條的長處，秉著對戲曲藝術(shù)的感性體驗，對戲曲舞臺人物形象進(jìn)行寫意再現(xiàn)。因此，中國畫筆下的戲曲人物自然具有游移于“似與不似”之間的程式美，且具簡約空靈、傳神寫照、移步換景的意境，賦有永恒性，并注重虛實、似真似幻的互生關(guān)系，給予觀者無限的遐想空間。

戲曲人物畫借鑒了戲曲藝術(shù)“似與不似”的審美特征，加以自身繪畫的形神的審美原則，為戲畫家的再創(chuàng)造提供了廣闊的空間與無限多樣的可能性，使得戲曲題材繪畫得到了繁榮發(fā)展。將戲曲藝術(shù)留于畫面，加強了對戲曲舞臺形象的印象，使人看后過目不忘，突出主題，分清主次，對于塑造空間和渲染氣氛起到了不可替代的作用。戲曲人物畫就是這樣運用妙在“似與不似”之間的程式化手法的戲曲藝術(shù)和注重傳神寫意、虛實意境的中國畫一脈相承的實質(zhì)融合成的一種更具綜合性的藝術(shù)，可以更加清楚地看出對形與神的提煉和追求。這對兩者而言都是很有價值的，傳統(tǒng)戲曲中成熟的美學(xué)價值和審美標(biāo)準(zhǔn)可以為中國人物畫提供借鑒價值，而相反中國戲曲人物畫可以在普及戲曲藝術(shù)的同時體現(xiàn)了它的社會價值。此外，重中之重是運用繪畫的形式來表現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲人物，將戲曲人物的戲曲語言與繪畫語言相融合到戲曲人物畫中，其間“似與不似”之妙的體現(xiàn)是其他繪畫形式所無法媲美的。可以說，是對“似與不似”之妙的趨重提升。

這樣一種獨具特色的藝術(shù)樣式必定會有現(xiàn)代中國藝術(shù)家參與其中，體現(xiàn)為水墨寫意和西畫油彩為主體的形式，然而更具“似與不似”之妙的當(dāng)屬中國水墨寫意人物畫。藝術(shù)家在參古定法的同時，逐漸形成各自的表現(xiàn)風(fēng)格趨向。最屬第一代繪畫大家之中涌現(xiàn)出的戲曲人物畫名家，諸如關(guān)良、林風(fēng)眠、葉淺予等，表現(xiàn)語言各具特色，其作品也充分體現(xiàn)出畫家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神“似與不似”的藝術(shù)理想與藝術(shù)追求，以突出神韻為主，能夠抓住人物的個性特征和內(nèi)在精神，得以“傳神寫照”。

寫意戲曲人物畫，成為藝術(shù)家們自如運用的繪畫形式來表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的審美意蘊，成功地將國畫藝術(shù)所展現(xiàn)的神韻之美以更加深層的手法展現(xiàn)出來。這種神韻之美的移植追求的是一種帶有綜合性的“似與不似”之妙，因此它是審美理念上的借鑒融合以及提升發(fā)展，并不是一味地傳移模寫。從而大大增強了作品的感染力和藝術(shù)價值，從兩種傳統(tǒng)藝術(shù)中取長補短，呈現(xiàn)出一種全新的視覺感受，強烈傳達(dá)出東方藝術(shù)的神韻之美，達(dá)到了更深層次的“似與不似”之妙。

二、寫意戲曲人物畫中造型元素的“似與不似”

“似與不似”之妙在不同藝術(shù)或是不同藝術(shù)家上體現(xiàn)在其各個不同的要素之上，或者說藝術(shù)家在自身藝術(shù)上采用的藝術(shù)方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語言都可以決定著形神關(guān)系。本文重點主要強調(diào)藝術(shù)形式內(nèi)“似與不似”的辯證關(guān)系，即寫意戲曲人物畫中造型元素的外在的定性方面的差異所限制中顯現(xiàn)出來的“妙在似與不似之間”的藝術(shù)效果。這種造型元素所體現(xiàn)的“似與不似”的辨證關(guān)系，主要表現(xiàn)為量的差異，諸如中國寫意戲曲人物畫中墨色的濃淡、色彩的冷暖、線條的曲直、布局結(jié)構(gòu)的疏密等，并形成“似”與“不似”共存這種對比且和諧的局面。

這種造型元素的對比與和諧的程度有它的規(guī)則，一是相似而相反的原理，這不僅要從藝術(shù)質(zhì)料的構(gòu)成中造成對比或互補的效果方面理解，也要從對藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)與發(fā)掘方面理解，二者是一體的。形式的妙在“似與不似”之間的形神合一的審美原則就貌似契合這種規(guī)則，“似與不似”和“形與神”的關(guān)系在形成對比的情況下又滿足了互補的效果，因此相對應(yīng)的二者就是一體的。二是平衡對稱。藝術(shù)構(gòu)成的感性質(zhì)料結(jié)合的差異即造型元素的差異，表現(xiàn)為藝術(shù)家的心里經(jīng)驗對各種刺激物的一種對應(yīng)，一般意味著在復(fù)雜中尋求單純，在不規(guī)則中找到規(guī)則，在不平衡中顯出平衡。也就是說，戲曲人物畫藝術(shù)家將藝術(shù)感性質(zhì)料在空間和時間安排組合所達(dá)到的平衡，是一種心理的知覺的平衡，是從外在的“形似”向內(nèi)在的“神似”的突入。三是從整體結(jié)構(gòu)的和諧中顯示藝術(shù)效果。阿恩海姆說：“藝術(shù)品也不是僅僅追求平衡、和諧、統(tǒng)一、而是為了得到一種由方向性的力所構(gòu)成的式樣。這一式樣中，那些具有方向的力是平衡的、有秩序和統(tǒng)一的。”所謂“由方向性的力所構(gòu)成的式樣”，這是從物理平衡到的心理平衡的一種結(jié)果。墨色、色彩、線條、布局結(jié)構(gòu)等形式的知覺效果，也是一種從物理形式到心理形式的結(jié)果。因此，物質(zhì)形式即造型元素也有著發(fā)揮“似與不似之妙”的可能。

寫意戲曲人物畫的造型元素中，對墨色、色彩、線條等形式心理的探究是對藝術(shù)生命的一種敞開，也是對藝術(shù)理念的一種解放。在戲曲人物畫作品中，外在形式與內(nèi)在形式（心理時空、意象、內(nèi)部節(jié)奏）有著密不可分的聯(lián)系。涉及表里關(guān)系必定會體現(xiàn)形與神的關(guān)系，因此造型元素即形式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造也蘊含者“妙在似與不似”的審美理念。

1.墨色：濃淡

中國寫意畫法雖講究設(shè)色，但更中筆墨。而且筆墨之中有傳神寫意的韻味，以氣取韻，即筆中取墨，以韻取氣，即墨中見筆。可見筆墨也是在有形與無形的離合之間。用筆用墨在于“厚不因多，薄不因少”，濃淡交替而層層相映，深淺則為渲染之變化，慘淡經(jīng)營，似有似無，于意中融變。

中國寫意戲曲人物畫多得用墨之妙，濃而后淡，淡以破濃，聚而隨散，淡中見濃，散中見聚。笪重光有言：“墨以破用生韻，色以清用而無痕。……渲暈漸深，即輕勻而肉好，間色以免雷同，豈知一色中之變化，一色以分明晦，當(dāng)知無色處之虛靈。宜濃而反淡則神不全，宜淡而反濃則韻不足。”不難領(lǐng)悟用墨濃淡甚至有無相宜是要互相協(xié)調(diào)的，使得墨色濃淡整體得統(tǒng)一和諧。這樣才能使得畫面渾然天成，了無痕跡，達(dá)“似與不似之妙”甚至似有似無之境。從而避免了濃淡失衡的現(xiàn)象，增大墨色的蘊涵力，淡而能深沉，濃而能古厚。譬如，戲畫的鼻祖關(guān)良的《東郭先生》（如圖2），畫中東郭先生身背包袱立于畫面中央，左下一匹狼，右上一棵樹栓有一頭驢。畫中塑造的東郭先生筆墨節(jié)奏適宜，濃淡干濕相得益彰，人物身上的筆墨重墨和淡墨相結(jié)合，由此讓東郭先生的上下身拉開層次。右上樹木用濕筆淡墨寫出，樹枝則用干筆淡墨，可見畫面干濕之間、濃淡之間節(jié)奏感都非常強。用墨之趣分辨明確，構(gòu)成了一種濃淡相宜、干濕結(jié)合的明快節(jié)奏感。關(guān)良用墨濃淡干濕變化尋求在對比且和諧中達(dá)到一種平衡，不僅極具情趣，且可傳情達(dá)意。用墨看似信手涂鴉，實則慘淡經(jīng)營。因此，用墨的濃淡相宜之間，信手拈來的濃淡干濕也并沒有精益求精地進(jìn)行調(diào)和，而是加以大筆觸入畫，看似沒有形的束縛卻也達(dá)形似，并帶有傳神之韻，也是游移在“似與不似”的離合之間。

2.色彩：冷暖

色彩在中國畫中講究的是設(shè)色，一般不追求對自然色彩的還原，而是追求設(shè)色不受外界光源的影響，而是加以自身感受而“隨類賦彩”。而且中國傳統(tǒng)繪畫“以墨為主，以色為輔”，充分表明中國繪畫講究色墨交融的和諧之美，設(shè)色濃艷卻不媚俗，以給人淡雅別致為特點。如今在這視覺藝術(shù)絢爛多彩的世界里，更是要秉承古人運用色彩的設(shè)色語言，通過色彩之間的對比效果，色墨的水乳交融，借色彩表情性特征，形成極具意象化、詩意化的的韻律。所以色彩的視覺刺激具有獨特的表現(xiàn)力，中國畫家們總是在源于追隨自然色彩的前提下，通過主觀感受和情感再現(xiàn)的藝術(shù)處理并與其他媒介結(jié)合起來，引起觀者的心理共鳴，觸及情緒，給予畫面主觀能動性的視覺盛宴。這樣一種源于客觀自然卻又以主觀情感為依托的設(shè)色方式，形成的靈動跳躍的色彩也在不經(jīng)意間反襯了“似與不似”之間的審美原則。

畫家們會根據(jù)自身的生理和心理的特性和規(guī)律，賦予物質(zhì)形式即造型元素以審美價值和藝術(shù)意蘊。色彩的語言正是有與畫家自身的主觀感受與審美意趣相契合的切入點，配合色彩人物表現(xiàn)的表達(dá)形式，注重色彩使用多樣性搭配的合理性，讓人物形象更加鮮明地游移在“似與不似之間”。而色彩的冷暖色就屬視覺心理的反應(yīng)，可以與畫家們產(chǎn)生心靈的碰撞，進(jìn)而產(chǎn)生寫意性的感官色彩。水墨寫意戲曲人物畫家關(guān)良入畫多以拙質(zhì)樸為長，用色也透亮、干凈、爽利。其色彩運用多色墨和諧，使畫面內(nèi)人物形象賦予天真詼諧的趣味。相比較而言，林風(fēng)眠的色彩運用產(chǎn)生的視覺沖擊更令觀者情緒激蕩，百感交集之間可以真實地感受到戲曲人物的生命情狀以及畫家內(nèi)心世界的旨趣。林風(fēng)眠1979年的戲曲人物畫作品《寶蓮燈》（如圖3）色彩的設(shè)計理念就充分利用冷與暖兩種對立的情緒力量的色彩達(dá)到了色彩的平衡調(diào)和，使得畫面形成一種寫意圓滿的狀態(tài)。這幅畫繪有沉香母子二人，沉香位于母親身后，二人雖處于同一畫面，卻采用了以藍(lán)色為主的冷色系和黃色為主的暖色系進(jìn)行了不同的處理。沉香運用了積極主動的黃色，略著黃橙色，些許赭黃，略施深淺手法處理其余部位的光影變化;而沉香母親則采用了消極被動的藍(lán)色，衣服以平涂深藍(lán)色為主，腰帶、頭巾都用淺藍(lán)，其間以濃淡交融為變化。沉香披巾以及其他裝飾皆以金黃色深淺變化為主，暖色系色彩變化皆表沉香救母的急切、努力、執(zhí)著的心態(tài);而三圣母冷色系藍(lán)白相間的色彩，似有指三圣母被囚華山的地域之意，且暗黑色的背景也有凸顯沉香救母所處困境的兇險陰暗的一面。但兩人都有圓括符的金色包圍，顯然有“母子齊心，其利斷金”的精誠團結(jié)的寓意。此幅畫作也是林風(fēng)眠對他幼年痛失母親命運的另式表達(dá)，也通過這樣一幅色彩紛呈的畫面表達(dá)了對想迫切解救母親的設(shè)計理念。可見這樣冷暖交融所展現(xiàn)的表現(xiàn)力除了給予觀者強烈的視覺沖擊以外，也在互為補充的設(shè)色過程中呈現(xiàn)出傳神寫照的人物形象。

總之，恰如其分地提煉和概括出“妙在似與不似之間”的冷暖設(shè)色，不僅符合主題本真對事物的審美意識，也使得色彩更富有感染力。

3.線條：曲直

中國人物畫擅以線造型，或是以筆墨造型。謝赫六法中“骨法用筆”就充分表明中國藝術(shù)家長于線造型，看似寥寥幾筆，卻已經(jīng)概括凝練了事物或人物的典型化、本質(zhì)化特征，且人物的神態(tài)、面貌、情思都涵蓋其中。這種用筆傳神之意更加濃厚，“變形”，就是“離形得似，傳神寫照”的特有表現(xiàn)之一，因此這種曲與直的運用也是在“似與不似之間”。

戲曲人物的形體動作講究身段，形體身段的剛與柔就類似于流于紙面的曲與直，曲直與剛?cè)嵬趯懸鈶蚯宋锂嬛芯o密的聯(lián)系在一起。所謂“曲折傳情”，可見體現(xiàn)線條變化規(guī)律的曲與直是可以傳達(dá)畫家的思想情感的，具有獨特的藝術(shù)價值。線條曲與直運用最悠然自得的最屬林風(fēng)眠大師，戲曲繪畫大師林風(fēng)眠的作品之一《霸王別姬》（如圖4）就是極具曲直節(jié)奏變化的代表性作品，他對線的研究、提煉是充分汲取了民間藝術(shù)（皮影）和西方藝術(shù)的用線特點，并將其進(jìn)行融合成自身的線條語言。《霸王別姬》中戲曲人物虞姬和霸王兩者的形象就分別采用了曲與直兩種線形常見的表現(xiàn)方式，虞姬位于畫面前方舞劍，采用了女性長于柔和優(yōu)美著稱的曲線為其主要線形;霸王位于虞姬后方觀賞，運用了男性常用的以剛健強勁為主的直線。然而林風(fēng)眠并沒有將兩種線形表現(xiàn)的虞姬與霸王兩者割裂開來，而是運用了“曲中有直，直中帶曲”的手法將畫面融合。仔細(xì)端詳，便可以清晰地看見虞姬其余的頭飾、道具，甚至服飾上的流蘇和紋樣基本以直線造型，而霸王的臉譜用線以及靠旗紋樣則是運用曲線造型的。這樣看來，二者從用線曲直上是運用了對比且和諧的手法。曲線充分表現(xiàn)了虞姬舞劍時的活力美、動態(tài)美以及陰柔之美，直線也直抒胸臆地表現(xiàn)了霸王的粗獷美、豪放美以及陽剛之美，與此同時，曲直相互反襯，將二人剛?cè)岵男蜗蟆Ⅲw態(tài)的表現(xiàn)得鮮明生動。寫意戲曲人物注重形象的飄逸靈動，用寥寥幾筆的線條擺脫客觀物象的束縛，運用曲與直的表現(xiàn)手法提升了人物形象的神韻之美。

寫意戲曲人物畫將這些由不同的造型元素形成的“似與不似”之妙交織融匯達(dá)成的橫向聯(lián)合，無疑會增強戲曲人物畫對比且和諧的藝術(shù)效果以及對生命情感的表現(xiàn)力。只有充分發(fā)揮和掌握了這些造型元素之間的“似與不似”和對比與和諧的統(tǒng)一程度，才能稱得上“畫之妙理”。

三、寫意戲曲人物畫中意境的“似與不似”

中國人物畫的意境美也體現(xiàn)在“似與不似”之間，追求意境的“似與不似”的表現(xiàn)可以說是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分。而意境創(chuàng)造的不同藝術(shù)手法會產(chǎn)生不同藝術(shù)效果的意境美。其中虛與實、真與幻等藝術(shù)手法都對意境進(jìn)行了超越與真實之間的創(chuàng)造，為意境美的發(fā)展創(chuàng)造了空靈化的更大可能。

1.虛實相生

虛實相生是中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美原則之一，也是創(chuàng)造意境的一種藝術(shù)手法，由此創(chuàng)造的意境美就盡顯虛實相生之美。笪重光有言：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。畫之空處，全局所關(guān)，即虛實相生法，人多不著眼空處。妙在通幅皆靈，故云妙境也。”不難看出，在繪畫領(lǐng)域“無畫處”就是難以言表的“空”、“神”的藝術(shù)表現(xiàn)。即是說，“留白”處是一種“無畫處皆成妙境”的藝術(shù)表現(xiàn)，獲得了畫面空靈感、寫意性的藝術(shù)效果。由此可知，通過虛實相生、以實寫虛、以虛代實的手法，真實可見的事物可以看的見、摸得著，而虛的留白可以觸發(fā)人們的想象和聯(lián)想，存在于觀者的意會之中，進(jìn)而創(chuàng)造出虛實相生的意境，成為中國藝術(shù)情景交融的奇妙景觀。

同樣，關(guān)良的寫意戲曲人物畫《林沖風(fēng)雪山神廟》（如圖5）一幅中就帶有虛實相生的意境美。圖中右下角繪林沖因草堆坍塌不得不冒著風(fēng)雪尋找住處，圖中正是他正趕往山神廟過夜的路上，此情此景下的林沖正是畫面中實的部分。而林沖的形象則是經(jīng)過去粗取精提煉而來的，生動鮮活的人物注以至簡至精之意，在關(guān)良畫面上成了“活的形式”，給人以鮮活的新異感。除此之外，林沖充當(dāng)畫面實的部分作為藝術(shù)媒介，起著意象符號的作用。它留給觀者無限想象的余地，甚至引發(fā)觀者內(nèi)心深層的無意識反應(yīng)。由“實景清而空景現(xiàn)”可感知到林沖的出現(xiàn)產(chǎn)生了“空景現(xiàn)”即實中見虛的效果，此畫中“空景觀”就意指林沖身處的白雪皚皚的地境。寥寥幾筆草料堆和簡陋小屋置于畫面上方，留白處皆皚皚白雪，雖未繪有一筆，卻反襯了無邊無際的空曠渺茫的銀裝素裹的境界。充分凸顯了畫家的抗鼎之筆力，真正達(dá)到了“以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣”的境地。

虛實相生，妙在若即若離，若進(jìn)若遠(yuǎn)。這種虛實之美的意境的離合之間又何嘗不是意境的似與不似之間呢？

2.似真似幻

似真似幻同樣也是創(chuàng)造意境的一種藝術(shù)手法。而中國古代藝術(shù)有講：“離形得似”、“神似”，乃至“取形不如取神，用事不如用意”，這些藝術(shù)追求都十分切入幻中顯真的藝術(shù)特點。而人物畫中似真似幻的意境美比較趨向于“神行”，即人物形象的神似或神韻的視覺效果，也是中國藝術(shù)家的情、意、趣對形象的滲透所致。

戲曲人物畫中似真似幻的意境也可造成藝術(shù)的靈性十足的空間感覺。而且寫意戲曲人物畫可以極致的展現(xiàn)幻中見真的效果，往往可以達(dá)到一種幻境的視覺構(gòu)想與心靈體驗融于一體的境界，給予觀者一種似真似幻的藝術(shù)感受。戲畫極具幻中見真神韻的就是眼神的刻畫，而且“幻中見真，乃為傳神阿堵”就是指點睛之筆的刻畫，因為畫眼睛是對人物或事物的主要的、本質(zhì)的、特征的揭示，乃至放大和變形，達(dá)成“雖無常形而有常理”的藝術(shù)表現(xiàn)境界。寫意戲曲人物畫最具代表性的屬“關(guān)良點睛”，他特別重視眼神的刻畫，對表現(xiàn)人物情緒和心理活動起到了畫龍點睛的作用。他點睛重在水墨快干之時的一筆，畫中人物的喜怒哀樂，全靠筆下這或正或斜、或方或圓的一筆來表現(xiàn)。其作《獅子樓》（如圖6）中有一幕武松在手刃仇人之前怒目而視的瞬間，正是最能表現(xiàn)人物個性的剎那眼神：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的雙瞪眼和恰當(dāng)?shù)膭觿輦鬟f了武松逼人的神行。這正是寫意戲曲人物畫于幻中見真中表現(xiàn)“似與不似”生命力的旨趣。

真中之幻，必然充滿靈氣，形象生動而渾涵不露;幻中見真，畫到神情飄沒處，更無真相有真魂。這種若遠(yuǎn)若近，若有若無的似幻似真的意境美也給人一種“似與不似”的意趣。

總之，寫意戲曲人物畫中有著“似與不似之妙”的虛實相生、似幻似真的意境美，這種意境美可以達(dá)到中國藝術(shù)意境圓的動態(tài)平衡，不僅構(gòu)成了藝術(shù)美生成系統(tǒng)的自然形態(tài)，而且包孕著豐富底蘊的藝術(shù)哲學(xué)的生命的境界，并從二者的有機融合的整體和諧中顯示出意境“似與不似之妙”的藝術(shù)深度。

結(jié)語：

由此可見，寫意戲曲人物畫中“似與不似之妙”更能清晰地理解傳統(tǒng)中國繪畫的似與不似之間的本質(zhì)。而且對于造型和意境形神之間的探究，不管是以形寫神還是以神寫形，都是建立在形與神對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系的基礎(chǔ)上的。總之，寫意戲曲人物畫從形神合一的“似與不似之妙”這一藝術(shù)審美原則的本質(zhì)出發(fā)，增大藝術(shù)形象的內(nèi)涵與外延力，才有獲取藝術(shù)辯證法的驚奇效果的可能。

參考文獻(xiàn)

[1]姜耕玉，《藝術(shù)辯證法》，高等教育出版社，2012.

[2]蔡炳云，《似與不似論畫說戲——淺談中國繪畫與傳統(tǒng)戲曲共同的寫意特征》，四川戲劇（北大核心），2011.

[3]李超，《中國向來的靈魂——20世紀(jì)中國戲曲人物畫研究》，美術(shù)觀察（北大核心），2019.

作者：郭亞婷 ?學(xué)號：107682020210109 ?專業(yè)：戲劇與影視學(xué)