鄉(xiāng)愁的復調(diào)與自我的留存

摘? 要：作為當代歐洲最核心的三位文學家之一的奧爾罕·帕慕克，在2006年斬獲諾貝爾文學獎之后，其作品逐漸對世界各地產(chǎn)生深遠的影響，特別是獲得多次大獎的作品《我的名字叫紅》。本文通過梳理帕慕克《我的名字叫紅》中的鄉(xiāng)愁意涵，進而討論和分析帕慕克文本中所表達出的更為普遍的鄉(xiāng)愁與呼愁情感的具體形象。

關鍵詞：帕慕克;我的名字叫紅;鄉(xiāng)愁;呼愁

作者簡介：閆開來（2000.8-），男，陜西漢中人，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學財務管理專業(yè)本科在讀學生。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-09-0-03

費利特·奧爾罕·帕慕克（Feritorhanpamuk）被認為是歐洲最杰出的小說家之一，是享譽國際的土耳其文壇巨擘。他的作品多次榮獲國際大獎，并被翻譯成57種語言。2005年奧爾罕·帕慕克曾因一部充滿憂傷與感懷的自傳體小說《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》而獲得諾貝爾文學獎提名，在當時引起了軒然大波。最終在2006年，他憑借1998年出版的小說《我的名字叫紅》榮獲諾貝爾文學獎。奧爾罕·帕慕克出生在土耳其一個兼容東西方文化的富裕家庭，因此他在作品中時刻流露出一種對土耳其特別是伊斯坦布爾傳統(tǒng)民族文化的“呼愁”情結，這種憂愁是貫穿帕慕克文學作品的重要線索。在下文中，筆者將結合文本簡要介紹帕慕克筆下的鄉(xiāng)愁，并以此為基礎討論鄉(xiāng)愁與呼愁的差別與具體意涵。筆者學識有限，難免有所疏漏，只能嘗試闡釋自己對之的理解。

一、鄉(xiāng)愁與呼愁

在頹廢派的筆下，鄉(xiāng)愁——或者更確切地說是對城市陌生的歸屬感——的展現(xiàn)總是另類而又過于真實的：泥濘的街道，衣衫襤褸的娼妓，蛆蟲橫生的死尸。在波德萊爾的《惡之花》中，這樣的場景絕非少數(shù)。而若我們將視角轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代土耳其導演努里·比格·錫蘭，他飽含鄉(xiāng)愁與詩意的鏡頭可能會極為自然的越過堆滿垃圾的荒山，也可能會跨過僅用肉眼便可感知到熏天臭氣的污水溝，但在污穢與荒蕪背后的鄉(xiāng)愁卻不會黯淡。

所以“鄉(xiāng)愁”究竟是什么——也只有在基本厘清較大意義上“鄉(xiāng)愁”一詞的意涵之后，才能更好地把握具體而特殊的“呼愁”。而在回答什么是“鄉(xiāng)愁”前，我們首先需要明確什么是故鄉(xiāng)。唯有在越過中西古典文學對于鄉(xiāng)愁的表達范式后，我們才會明白，鄉(xiāng)愁的表達并非總是體面與得體的，故鄉(xiāng)也并非全然是建構于實景之外的虛像。故鄉(xiāng)自然存在不實想象的部分，但故鄉(xiāng)如實部分的建構標準并非是美好或幸福，很多時候反倒是凡常與容忍。污穢不堪的街巷，自是不潔的，但卻可以容忍;垃圾場后的荒山，自是蕭瑟的，但卻可以容忍。家鄉(xiāng)是由無數(shù)雞毛蒜皮、喜怒哀樂所交疊而成的復合體，它有如實的，也有虛偽的，但也維系著不能輕易斬斷的人與人、人與故鄉(xiāng)之間的連結。只有明確這一點，我們才能開始討論帕慕克筆下的鄉(xiāng)愁，以及由故鄉(xiāng)所引發(fā)的種種。

二、帕慕克筆下的鄉(xiāng)愁

以上我們只是簡單明確了文學與電影典范中的故鄉(xiāng)形象，但故鄉(xiāng)這一意象本身仍需要他者的襯托才得以顯明：在《我的名字叫紅》中，這一組對偶是作為故鄉(xiāng)的東方與作為他者的西方。在這本書中——也在不少中東與歐洲文學中——“東方”一詞的形象都只包含了中東與近東，而無關遠東，而作為奧斯曼帝國遺留的土耳其自然是“東方”這一指稱的典型代表。而“西方”一詞的概念則明晰的多，在此書中它指的主要就是威尼斯共和國和法蘭克人的王朝。作為可能無關緊要補充的是，這里所說的“東方”與西方延續(xù)數(shù)百年的東方學中的“東方”并不一致：它們背后的主客關系是互相轉(zhuǎn)置的。在東方學范式下的想象中，東方是作為他者的被想象的對象，在這里東方一詞的意涵是模糊不清的。而在帕慕克的文本中，東方是主體性的，它是家園的一部分，反而是在這里作為他者的西方形象顯得比較任意：在《我的名字叫紅》中法蘭克和威尼斯并沒有被明確區(qū)分的必要，他們常常是作為具有沖擊力的繪畫技法背后微不足道的工匠而存在的。

如果說故事的戲劇張力來源于悖反，那么處在東方-西方對立中的黑同樣處在一組又一組的悖反當中。

在讀書報告中，我們提到處在鄉(xiāng)愁之中的核心是主角對謝庫瑞的愛意。而當主角在石榴樹旁再次與謝庫瑞重逢后，帕慕克這樣寫道：

“稍晚，打開她的信看見里面的圖畫之后，我才知道，我在馬背上、她在窗戶里的這一景象，與被畫過千萬次的那個瞬間，當胡斯萊夫來到席琳的窗下與她相會的那一刻——只不過在我們的故事中，有一棵凄涼的樹隔開了我們——是多么的相似，我心中又燃起熊熊的愛戀，就如同他們在我們珍愛的書本中描繪的一樣”。[1]

帕慕克模糊了真實與故事的邊界：胡斯萊夫與席琳相會的愛情故事成為了嵌套于故事之中的故事，而這故事同時又是我們真實現(xiàn)實之中流傳的佳話。這樣的模糊使得黑與謝庫瑞所處的世界仿佛與現(xiàn)世的圖景融為一體。而在另一方面，胡斯萊夫與席琳的故事是以畫作的形式所呈現(xiàn)的，而所有的傳奇畫作都是透過安拉所見的真實。被黑與謝庫瑞所復現(xiàn)的，不僅是傳世的經(jīng)典畫作，同時也是安拉所見并被永遠定格的真實。主角也正因此而處在悖反之中：對于永恒傳奇愛情的復現(xiàn)，不得不由這樣一對不合時宜的愛人來實現(xiàn)。這倒有點像是波蘭導演基耶斯洛夫斯基的《紅色迷情》：處在無意義而又荒蕪塵世生活之中的是不嚴謹?shù)膶ΨQ，是因緣與偶然共同編織的復調(diào);而在生活形式的復調(diào)背后，則是正在生成的陌生或熟悉的彷徨與救贖，是未曾停止生長的生命的圖景，而這生命的圖景便是復調(diào)形式背后動人的旋律與和音。倘若跳脫出被模糊的形式，我們便有可能觸及到更為純粹和本真的存在，那是在流亡的沉浮間所積淀出的迷離與惘然：你不能指望黑完成一幅傳統(tǒng)的細密畫杰作，不能指望他按照安拉旨意如實臨摹一朵云、一匹馬、一名女仆，但黃昏時分在街巷的彷徨，在墓園雪花間的失神、在凡常生活間難以言說的愛意仿佛手到擒來，宛如任何時刻都有著一層由光陰流轉(zhuǎn)與紛繁執(zhí)念所打磨出的厚障壁，在這其間的是對變遷與人事無可奈何的拒斥。黑是如此的不合時宜，以至于他在任何尺度上都是一個徹徹底底的外人：游走在東西方之間，游走在正統(tǒng)細密畫流派與被放逐的流亡者之間，游走在故土與異鄉(xiāng)之間……更糟糕的是，這段愛情并不為姨夫所允許;就算按照世俗標準來看，也未免過于年齡懸殊了。或許也正因此，這樣一個熟悉的陌生人能夠成為案件的解決者。

在這里，我們也觸及到了鄉(xiāng)愁的真諦：不合時宜。鄉(xiāng)愁不是對美好的刻意追尋，也不只是簡簡單單的空間錯位，鄉(xiāng)愁是對于個人宿命的茫然無措，是對塵世執(zhí)念無所指的茫然求索。這仿佛是一幕劇，阿里斯托芬《云》中的蘇格拉底被驅(qū)趕到了《俄狄浦斯王》的舞臺上，俄狄浦斯則成為了一出滑稽劇的主角。空間錯位的說法只是將物看成了全然物化的客體，而并不能揭示空間背后的場域與意義結構：空間是身體的延伸，身體是靈魂的延伸;靈魂之宿命同時棲居在空間之中。對于黑而言，謝庫瑞就是他的執(zhí)念，是在蒼茫現(xiàn)實的沉浮中標定歸宿的燈塔，謝庫瑞便是主角所處在和理解的世界的中心。

而鄉(xiāng)愁的具象化形式當然不止一種：逝去的故人，只在記憶中留存的君士坦丁堡，在時間海潮下變遷的伊斯坦布爾……但也正是鄉(xiāng)愁最有趣也最令人著迷的地方，在重重疊疊的敘事與追憶間，鄉(xiāng)愁與那標定歸宿的執(zhí)念，并沒有被擾亂，反而結晶升華，成為了彌散在所有景觀后不曾黯淡的幕景。在《我的名字叫紅》中，它是所有情感的最終情感，是所有復調(diào)的母題。謝庫瑞不僅僅是向心聚集的風暴中心，同時是彌散在種種對事物與事件符號化而進行的聯(lián)系與追憶之中。或許正因為鄉(xiāng)愁與愛情的執(zhí)念與記憶被彌散在了大千世界中，才在這其中激發(fā)出了向心聚集的力量。而這便是《我的名字叫紅》中作者所極力描繪的主角黑心中的鄉(xiāng)愁。

三、作為鄉(xiāng)愁幕景與延伸的呼愁

在上述討論之后，理解“呼愁”便成為了可能。在筆者的理解中，呼愁既是鄉(xiāng)愁的一種特殊形式，也同時是比鄉(xiāng)愁更為普遍的彌散。毫無疑問，《我的名字叫紅》并非只是黑的故事，而帕慕克的另一部小說《我腦袋里的怪東西》也不僅僅是麥夫魯特自己的故事，帕慕克的敘事永遠是以更大的舞臺和幕景作為前提的：伊斯坦布爾、土耳其和東方等等。比如《純真博物館》，帕慕克展現(xiàn)出了他類似本雅明的興趣，正如漢娜·阿倫特對于本雅明的評價一樣：

“收藏使物品重新獲得了作為一件東西的性質(zhì)，因為現(xiàn)在物品不再是用以達到目的的手段，而具有它內(nèi)在的價值。”[2]

雖不至于說帕慕克是完全同本雅明一樣想從被遮蔽的現(xiàn)世中通過對功能的完全忽視而發(fā)掘原真性價值，但自收藏行為中所表現(xiàn)出來的對于塵世生活向度的超越性則是共通的。通俗的說，帕慕克是在見微知著式的于凡常的細節(jié)之間探尋對于這個時代的洞見，而這洞見將會指向?qū)Ξ斚滤坪鹾侠淼纳畹某脚c批判。這樣的批判在那些所謂的第三世界發(fā)展中國家中絕非罕見，“現(xiàn)代化”一詞所暗含的西方中心式價值判斷使得地方文化被宣判為落后并進而自要求進步的社會中驅(qū)逐。作為其后果的則是從這改造過程中并沒有出現(xiàn)一種能夠重新填補空缺的格爾茨所謂的整體性意義結構，而由之所形塑和轉(zhuǎn)變出的象征與象征體系更是蕩然無存。以進步和績效作為前提的經(jīng)濟學成為了統(tǒng)治之學，效用函數(shù)成為了用以物化人的將金變?yōu)殂U的反向煉金術，文化結構中的意義也都為種種指標以及相伴隨的焦慮所取代。從對于過往王朝、帝國與神圣存在的懷念來看，帕慕克毫無疑問是個懷舊主義者，他懷念那些在現(xiàn)代化浪潮下日漸黯淡的傳統(tǒng)，并嘗試通過文字的形式表達自己對其的珍視。可以這樣說，帕慕克所真正想要描繪的是伊斯坦布爾、土耳其、整個東方在現(xiàn)代化浪潮下所普遍感受到的缺失、陣痛或彷徨，這也便是呼愁的意涵。

如果說鄉(xiāng)愁只是文本中角色個人性的情感，那么呼愁便是這種情感被延伸到更大幕景后的集體感情。雖然鄉(xiāng)愁同樣可以處在較大的舞臺之上——《我的名字叫紅》便是如此——但它終歸是不夠普遍而各有所指的。呼愁則是在現(xiàn)代化浪潮下普遍情感的表達，它代表了處在變革與錯位的陣痛中的每一個不合時宜者。它懷念而呼喚傳統(tǒng)，并渴望將過往的神秘而又鮮活的崇拜與團結轉(zhuǎn)化為超越性力量;將這種超越力量帶入當下，在自我封閉而又自我再生產(chǎn)的現(xiàn)代文明圖景中消除當下既存與潛存的茫然無措。因此可以說呼愁是更為特殊而又彌散的鄉(xiāng)愁，呼愁是一種普遍存在的情感，并是每一種鄉(xiāng)愁各自表達的舞臺與聯(lián)系的有機紐帶。作為鄉(xiāng)愁幕景和延伸的呼愁便是這樣作為了帕慕克諸多作品的底色。

但是帕慕克似乎并非是完全嚴守傳統(tǒng)的，在帕慕克的文本中與懷念相對照的則是那些外來沖擊自在的合理性：帕慕克沒有刻意隱瞞法蘭克繪畫技巧的精妙，也沒有否認現(xiàn)代文明所帶來的便利。雖然這些現(xiàn)代性的價值不可忽視，但它們的實現(xiàn)卻是通過對往昔價值的否定得以實現(xiàn)的。這也是帕慕克文本的內(nèi)在矛盾：新的價值令人神往，但它卻在通過對于舊事物的否定過程中（這種否定也是非常合情合理的）消磨了自身的魅力，因為這魅力的實現(xiàn)是以代價高昂的犧牲作為前提的;并且若從本體論的視角理解文化/文明，那么舊價值作為框定主體的一種性質(zhì)/要素，若遭到否定自然而然會使得主體有強烈的錯位感與迷失感。這種合理但又令人惋惜和迷離的矛盾貫穿于帕慕克的諸多著作之中。

結論：

鄉(xiāng)愁故事——或者說呼愁故事，正如上文所說呼愁是更為普遍和彌散的鄉(xiāng)愁——如此吸引我們也正是因為其中凸顯的錯位感，喚起了我們于現(xiàn)實王國中所覺察到的焦躁不安;與此同時，將悲劇而又浪漫的色彩帶入到了茫然無措的生活圖景中，仿佛彷徨的不幸將就此止息。這是如此的契科夫，如此的不安但又無力，以至于我們可以這樣說：這些冰冷和痛苦的鄉(xiāng)愁故事有多迷人、有多精彩，恰恰說明現(xiàn)代社會的文明人有多可悲。而“只有生活本身而不是死亡了的過去才有可能產(chǎn)生活生生的膜拜”[3]，只有自真正鮮活的社會生活中所迸發(fā)出的熱情才能在虛假物質(zhì)幸福與績效幸福下的普遍壓抑中，緩解這文明的陣痛。這病痛正是鄉(xiāng)愁（亦是呼愁）的真諦：不合時宜。

注釋：

[1]奧爾罕·帕慕克：《我的名字叫紅》，上海：上海人民出版社，2006，第45頁.

[2]漢娜·阿倫特：《黑暗時代的人們》，南京：江蘇教育出版社，2006，第185頁.

[3]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，北京：商務印書館，2011，第590頁.

參考文獻：

[1]張虎.土耳其文化的斷根——論《新人生》的“呼愁”風格與蘇菲主義[J].西北民族大學學報（哲學社會科學版），2017（05）：176-182.

[2]杜莉莉.都市的魅像與“呼愁”——解讀帕慕克《我腦袋里的怪東西》的伊斯坦布爾街道[J].外國文學，2017（04）：126-135.

[3]蔚藍.行走在伊斯坦布爾的“呼愁”中[J].長江文藝，2018（11）：106-113.

[4]趙炎秋.伊斯坦布爾的“呼愁”試探──讀帕慕克的《伊斯坦布爾──一座城市的記憶》[J].外國文學研究，2012，34（05）：158-165.

[5]劉卓. 帕慕克對伊斯坦布爾“呼愁”的文化反思[D].湖南師范大學，2010.

[6]韋浩浩. 論奧爾罕·帕慕克的“呼愁”情結[D].揚州大學，2012.