論洛夫現代禪詩《有鳥飛過》中的“張力”結構

摘? 要：詩歌界素有“詩魔”之稱的洛夫是中國現代最著名的詩人之一，他2003年出版的詩集《洛夫禪詩》收錄了他大量的現代禪詩作品，其中《有鳥飛過》一詩可屬個中佳品，但學界對這首現代禪詩作品的優點還未進行完全發掘。因此，本文結合艾倫·退特提出的“張力”概念及其后理論家對概念內涵進行的擴展，分析《有鳥飛過》一詩中的“張力”結構，并揭示其中內蘊的“禪意”氛圍。

關鍵詞：洛夫;現代禪詩;有鳥飛過;張力

作者簡介：楊帆（1996-），女，漢族，河北石家莊人，河北大學2018級碩士研究生，研究方向：西方文論。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-09-0-02

一、引言

1937年，艾倫·退特（Allen Tate）在《論詩的張力》中首次明確提出并闡釋了“張力”概念：“我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質造一個名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質，我稱之為‘張力”[1]，“我所說的詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發現的全部外展和內包的有機整體”[2]。六年后，同屬“新批評”派的羅伯特·潘·沃倫（Robert Penn Warren）在他的《純詩與非純詩》中將“張力”視為詩歌結構的本質，并對這一概念的具體內涵進行了豐富和擴展，認為“張力”存在于詩和語言的韻律之間，韻律的刻板性和語言的隨意性之間，特殊與一般之間，具體與抽象之間，美與丑之間等。同年，梵·奧康納（William Van OConner）基于對大量詩歌文本的分析，也看到了“張力”在詩歌體裁中的廣泛存在，對沃倫所擴充的“張力”概念內涵進行了肯定和二次強調。

而除了“新批評”派理論家之外，還有其他學者針對這一概念闡述了自己的觀點。英國批評家羅吉·福勒（Roger Fowler）就在他編著的《現代西方文學批評術語詞典》中將“張力”編入文學批評及文學技巧術語一類，稱其為“互補物、相反物和對立物之間的沖突或摩擦”[3]。他認為在文學批評中，“張力”是一個應用范圍相當廣泛的術語，它的意義取決于使用時所在的上下文，“凡是存在著對立而又相互聯系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力”[4]。這一說法使“張力”概念的應用成功突破單一詩歌體裁的限制，進一步擴大到敘事作品之中。本文正是基于內涵生發后的“張力”概念來理解和使用它的。

二、《有鳥飛過》中的“張力”結構

洛夫（1928-2018），湖南衡陽人，是中國最著名的現代詩人之一，有“詩魔”之稱，曾出版詩集《靈河》《石室之死亡》《魔歌》《眾荷喧嘩》《釀酒的石頭》《雪落無聲》《漂木》《洛夫禪詩》等。其現代禪詩創作繼承了中國古代傳統禪宗的美學神韻，又在此基礎上吸收了西方現代詩歌的表現技巧，為詩歌界開拓出一條古典與現代相融合的新路徑，近年來開始受到學界的關注。談及洛夫的現代禪詩作品，《金龍禪寺》和《隨雨聲入山而不見雨》二首往往最為人所稱道，相比之下，《有鳥飛過》一詩尚未引起足夠的重視，并非它不是洛夫現代禪詩中的佳作，而是因其“禪意”的隱蔽性而暫未受到完全發掘。本文擬通過分析《有鳥飛過》一詩的“張力”結構，揭示其中內蘊的“禪意”氛圍：

有鳥飛過

香煙攤老李的二胡

把我們家的巷子

拉成一綹長長的濕發

院子的門開著

香片隨著心事 向

杯底沉落

茶幾上

煙灰無非是既白且冷

無非是春去秋來

你能不能為我

在藤椅中的千種盹姿

各起一個名字

晚報扔在臉上

睡眼中

有

鳥

飛過

詩歌起始，地點“香煙攤”、人物“老李”和物件“二胡”的出現，就瞬間將讀者帶入一個生活化的場景中，眼前似乎出現了一位在巷口邊拉二胡邊擺攤賣香煙的中年人。但同為市井常見的民族樂器，詩人為什么沒有選擇更能增添人間煙火氣的嗩吶，而選擇了音色哀婉的二胡，如此日常的畫面又為什么會“把我們家的巷子/拉成一綹長長的濕發”，其中寄托著詩人結構詩歌“張力”時的巧思。“香煙攤”與“二胡”從表面上看似乎并沒有什么關聯，但二者因事物內在特點的不同而營造出了兩種截然相反的氛圍。“香煙攤”讓人聯想到火光、煙霧、熾熱與喧嘩，“二胡”則往往同絲弦、樂聲、凄清和孤獨聯系在一起，這一明一暗、一暖一冷，仿若空氣中相對而行的兩股冷暖氣流，在相遇之時觸發了類似成云致雨的變化。詩人將這種風雨欲來的潮濕感和緊張感通過語言表現了出來，“我們家的巷子”成了兩種氛圍對撞的戰場，巷子里的氣流纏繞、伸展，仿佛“一綹長長的”、姑娘剛洗過還未及擦干的“濕發”，每一根發絲間都沉沉綴著空氣中的水汽，那水汽即將凝結成水珠墜落，卻不知何時將墜落。同時，這綹濕發似乎成為了天空的琴弦，不斷拉直、繃緊，等待被奏響卻也不知何時將被奏響。詩人可謂將通感手法運用到了極致，視覺、聽覺、觸覺，來自三種不同感官的感受熔鑄一爐，在形成了明暗、冷暖、干濕三組對立之外還增添了一抹箭在弦上的焦灼，于短短三行間將“張力”結構的搭建做到了極致。

第二節詩人通過視線的轉移完成了場景的轉換，帶領讀者由“我們家的巷子”走入到“院子”里。在這個場景中，詩人沒有一處明確寫人，卻處處顯現出人活動過的痕跡——開著的院門、泡好的花茶、茶幾上的煙灰、沉落的心事，一個坐在自家小院里吸煙、泡茶、想心事的人物形象就此浮現，仿佛剛剛壓抑的氣氛只是一種假象，巷子仍是那條安寧的巷子。但“既白且冷”的煙灰告訴讀者，香煙已為火紅明亮的光燃盡了自己的身軀，唯余蒼白冰冷的灰燼，風雨并非不曾到來，而是已然席卷而去，詩行中流露的坦然也不是未經世事的天真，而是飽經風霜后的灑脫。兩個連用的“無非是”也共同說明了這一點，即“我”現在的心境是春去秋來、千帆過盡后面對人生的淡然。本節六行詩歌風格平和而疏淡，似乎沒有明顯的“張力”結構存在，但同首節聯系起來閱讀，就能感受到如今平靜的水面下曾涌動過暗流，過往經歷帶來的緊張與現時生活顯示的平靜相互交織，呈現出一種別樣的矛盾感，構成了非常規性的“張力”結構。

詩歌第三、四節，繼詩人帶領讀者走進“院子”后，讀者又隨著詩人的落筆之處，將視線鎖定在院子中“我”坐的“藤椅”上。詩人要讀者為他“在藤椅中的千種盹姿/各起一個名字”，須知觀音、如來皆有三十二法相，若見諸相非相，則見如來，此處詩人的真正用意顯然不是要讀者為盹姿起名字，而是借這“千種盹姿”來表現一種勘破紅塵俗世后的明悟境界。“我”在藤椅里打盹，“晚報扔在臉上”，借由“晚報”這樣生活化的事物，讀者似乎重新回到了詩歌開頭那種生活化場景之中，但“睡眼中/有/鳥/飛過”四句告訴讀者事情沒有那么簡單。一句完整的詩歌被分為四行表達，一個完整的詞匯被割裂成三份，迫使讀者在閱讀詩歌時進行停頓，延長了讀者的閱讀、感受與思考時間，同時強調了“有”所包含的存在感和“飛過”所包含的時空感。這里的“鳥”不單純指一種動物，而隱喻了諸如理想或是自由等更為高遠的境界。正如王維《鳥鳴澗》中以動襯靜的表現手法一樣，因為有“動”才愈發凸顯出“靜”，本詩也正是因為有首節的緊張壓抑才愈發彰顯出余下三節中安寧靜謐的可貴。如果說第二節中的“我”仍是懷著心事的，那么三、四節中的“我”則真正達到了一種從焦慮中解脫后的平和空明。

宋代的禪宗大師青原行思有參禪的三境界之說：參禪之初，看山是山，看水是水;禪有悟時，看山不是山，看水不是水;禪中徹悟，看山仍是山，看水仍是水。王國維在《人間詞話》中曾談及做學問的三境界，后亦被引申為人生的三境界之說：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”此第一境界也;“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境界也;“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處。”此第三境也。兩種境界之說可謂有異曲同工之妙。縱觀《有鳥飛過》全詩，詩人寫作的思路和流露的情感也正是圍繞著這種精神境界和人生境界的提升而展開的。首節所營造的凝滯氣氛正指代了人生在世生活所給予的一切苦厄，當它與未經磨難的心境相遇，就給人帶來一種不知不幸是否會降臨、又將何時降臨的痛苦和掙扎。次節則展現了人歷經風霜后的心境，即雖然能夠重歸平和，但這種平和不是真正的釋然，而更多的屬于一種不得不面對苦難時的自我調節。三、四節揭示了本詩真正的主旨，也是詩人希望達到的理想境界——通過內省獲得剎那間的頓悟，超脫外物，超脫一切得失、是非、生死，破除心障，獲得一種心靈的安頓。但這并不意味著詩人主張出世苦修，從空茫之中感悟哲理，而是主張入世觀事，從人間真實的生活細節中尋找真諦，收獲感悟，身在紅塵才能勘破紅塵。如此，在懂得生活的同時也懂得了“禪意”，人不再為自己、為世事所束縛，能夠從容的過好一生。在更高的層面上，即為從平淡中領悟偉大，從短暫中感受永恒，在有限的生命中體悟無限的境界，進而反過來以無限觀照有限，超越自身。因此，雖然讀者難以直接從詩歌三、四節中找尋到“張力”結構的存在，但結合全詩內容，能夠體會到這種壓抑與平靜、確定與不確定、有限與無限相交織，卻又隱而不現、內化于心的“張力”，相較因表層語義對立或聯系產生的“張力”結構而言，這種“張力”結構含蓄隱蔽、不易發覺，但當意蘊揭示開來時，也能夠為讀者帶來更加強烈的心靈震撼。

三、結語

通過對《有鳥飛過》一詩進行分析，發現本詩在此前較少人談及，一方面是由于從表面上看，無論是詩歌題目還是詩歌內容的遣詞用語，都不太符合一首典型現代禪詩的標準，易被忽略;另一方面則是，其禪境禪意不外露于語詞，在詩歌中隱藏較深，不易進行解讀。綜上所述，洛夫現代禪詩中對詩境與禪境的融合顯示出鮮明的個人特色，他通過這種方式觀照人生，體悟世事，二者相輔相成，詩禪的感悟用以指導現實人生，現實人生的體味又加深了對詩禪的感悟，此為洛夫現代禪詩對于現代社會的重要指示意義。

參考文獻：

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