共享的“目光”
——20世紀60年代“合影畫”的視覺經驗與文化想象

丁瀾翔

一、作為普遍視覺經驗載體的合影

1845年，美國人喬治·韋斯特在香港開設中國第一家商業照相館。中國照相業的建立和發展，基本遵循從南到北、從省城再到中小城市的發展特點。清末，照相館的服務對象還限于權貴階級，隨著先進技術的引入和經營方式的轉變，照相館在市民階層中逐漸流行。至民國末年，中國的商業照相館已初具規模①。新中國成立后，國家開始有計劃地對資本主義工商業進行社會主義改造。1956年4月，照相業基本上實行全行業公私合營，行業內的所有機構與人員全部劃歸飲食服務公司管理。此后，照相業的服務對象與攝影觀念發生了重要轉變。1958年4月，第二商業部服務業管理局在天津主持召開全國照相業會議，對當前存在的“單純技術觀點，甚至某些庸俗低級的資產階級趣味和殘存著資本主義的經營思想”進行批判，提出“政治領導技術和藝術”的服務方向。經過行業的社會主義改造和從業人員政治思想的整頓，照相業的顯著變化就是“逐步地從為少數有錢人服務轉為廣大群眾服務”②。根據新華社1961年12月的報道：“在黑龍江省綏化縣，解放前，大多數農民從來沒有照過相，現在訪問的人在這個縣的四方鎮附近農村中看到，幾乎家家墻上都掛了照片，而且多數是在最近一二年內拍攝的。”其中，合家歡的題材非常受歡迎：“他們一般都喜歡拍合家歡和英尺數大的照，或者拍了小的照，然后放大。”③照相館攝影，尤其是合影，逐漸成為社會視覺文化的重要組成部分。它影響人們的觀看方式、視覺感知力以及理解圖像的符碼系統，成為普遍視覺經驗的載體。

隨著照相館的流行，受群眾歡迎的合影在新中國成立后逐漸被賦予了某種象征意義。這一點，從上海中國照相館的服務內容與櫥窗陳列中可見一斑。1959年12月，少年兒童出版社編輯出版了《萬里東風紅旗飄》，該書記述了全國先進生產者代表的先進事跡。書中，任大星撰文介紹了上海中國照相館，他選取的典型就是“合家歡的故事”④。作者以少先隊員陳惠玲的見聞為主線，詳細地記敘這一家人拍合家歡的經過：陳惠玲全家26人相約去中國照相館拍合家歡，由于家人從不同地方趕去照相館，直到深夜才聚齊。文中描寫細致具體，為我們提供了非常真實的近距離觀察視角。文章起首，任大星著重描繪了照相館櫥窗的陳列：“左邊全是人象照：這兒有胸前掛滿獎章的勞動模范；有沉浸在豐收喜悅中的老農民；有排立整齊、英氣勃勃的海軍戰士集體照；有健壯活潑的女運動員；還有帶著幸福的微笑的新婚夫婦……右邊，則在‘偉大祖國錦繡河山’八個紅色藝術字的標題下，陳列著雄偉的鞍鋼，新建的長江大橋等祖國的建設圖景照。”⑤由此可見，“天津會議”批判的櫥窗展示資本主義風格相片的現象已經得到改變。從某種意義上，照相館的櫥窗已經成為一種公共展示空間，與博物館、美術館的功能類似，反映著“我們祖國飛躍發展的建設面貌，和我們這個時代人民的精神面貌”。如此，也不難理解照相館改為國營以后，群眾轉變對“照相”這一行為的態度⑥。照相不再是少數人和特定階級的雅事⑦，它已經成為人民生活的見證，并且通過櫥窗這一空間和國家的形象聯系在一起。櫥窗的更新、服務對象的轉變顯示了照相業成為具有社會意義的新坐標，合影已經不僅僅是一種對集體的紀念行為，而且上升到連接個人、家庭（集體） 與國家的文化想象。

需要指出的是，攝影技術亦是構成合影視覺經驗的重要因素。技術從來就不是純粹的，而是隱含著社會歷史的烙印⑧。回到新中國的國營照相館，相機、三腳架、燈光、布景、拍攝對象和攝影師……攝影室里的所有人和物，都是影像編碼過程的“構件”。對合影技術的批評是揭示合影視覺經驗的必要步驟。

新中國成立初期，照相館的人像照設備普遍使用皮腔式相機。《照相機的結構與性能》 （1959） 介紹為：“裝用皮腔暗箱的照相機很普遍，因為它的優點多，缺點少。專業用的人像照相機，制版照相機，以及大、中型照相機都裝用皮腔暗箱。”⑨皮腔式相機由簡單的方盒鏡箱相機改進而來，可以折疊的皮腔暗箱用來調節鏡頭和底片的距離。為防止漏光，這種相機在實際拍攝時，往往還會加蓋一層遮光布（圖1）。相對于能完成“快照”的便攜式相機，皮腔相機笨重但穩定，這一特點強化了鏡頭視點的穩定性和存在感。此外，鏡頭視點的穩定性和存在感不僅來自相機機身的機械結構，而且和整個攝影室的空間相關。《人象攝影》 （1956） 有一幅示意圖（圖2）⑩，清楚地展示了鏡頭視點位置的確定性。它的焦點必須與人群的中心一致，同時，鏡頭必須正對著布景，這些都是那個時代合影的典型視覺特征。從某種意義上來說，合影最重要的視覺性在于集體的目光通過鏡頭進行“交互凝視”。當被拍攝者擺好姿勢，調整面容，聚集目光凝視鏡頭時，他們一定也期待著此刻被凝固的目光，將在不久后與觀看照片者的目光交會。正如本雅明在《攝影小史》中引用利奇瓦克的說辭：“沒有一樣藝術作品會像肖像攝影那樣令我們聚精會神地觀察我們自己最親密的朋友，親戚和心愛的人。”?在照相館合影的整個過程可以被視為群眾親身體驗視覺生產的經歷：進入攝影室，按照一定的秩序擺好姿勢，身處布景的虛構空間，感受燈光的造影，配合攝影師的指示完成一剎那的記錄。最后獲得的合影照片便凝結了每個合影者的視覺體驗，也就是那個時代的普遍視覺經驗。

圖1 《照相館經營管理經驗》 （1960） 封面 （商業部飲食服務局編）

圖2 合影拍照示意圖

二、“合影畫”的生成

巴克桑德爾的研究提醒我們普遍視覺經驗對于繪畫的影響，他在《十五世紀意大利的繪畫與經驗》中提出“時代之眼”（the period eye） 的概念，指稱與繪畫風格相關的觀看習慣和認知模式：“任何社會在視覺方面都有它獨特的技巧和習慣，因為視覺是主要的感覺器官，而這些視覺技巧和習慣是畫家進行創作的藝術手段的一部分：相應地，任何一種圖式風格都反映了視覺技巧和習慣，從而反映特定的社會經驗。”?按照他的觀點，一個時代的普遍視覺經驗勢必會對繪畫產生影響。1956年照相館改為國營以后，作為普遍視覺經驗載體的合影，對繪畫的影響直接體現為60年代出現了大量模仿合影照的作品。這些畫作以家庭或群體為表現對象，畫中人物多為正面造型，人物群體并置于畫面中央，淡化情節和敘事，以形象的刻畫和畫面背景的寓意完成主題表達。主要作品有劉文西《祖孫四代》 （1962，中國美術館藏），伍必端《戴紅花的礦工》 （1962，中國美術館藏），徐堅白《舊居前的留念》 （1963，廣州美術學院藏），尹國良、張彤云《高唱革命歌》 （1964，中國美術館藏），孫滋溪《天安門前》 （1964，中國美術館藏） 等。這種類型的繪畫，我們不妨稱之為“合影畫”。

關于“合影畫”的特點以及帶來的爭議，20世紀60年代的批評家已有所察覺。王崇人在批評《祖孫四代》的文章中轉述了觀眾對這幅畫的質疑：“有人提出問題，主要覺得畫面上人物出場的一瞬間情節不夠明確，好像有些‘擺摸特兒’。”對此，王崇人認為“作者的意圖是企圖通過群像式的構圖，以便突出代表人物的個性和思想感情”?。陳履生指出，所謂的“擺模特兒”與“群像式構圖”是劉文西對合影的模仿：

劉文西像個攝影師，在田間遇到了祖孫四代，想給他們合影，想讓這些普通的世代農民獲得在藝術上的提升，又得到一個從來沒有過的“同框”的機會，從而在普通中見到偉大，從平凡中見到不同一般。這就是《祖孫四代》的構圖。?

批評家們敏銳地察覺到了“合影畫”作為新的繪畫樣態是對合影照的模仿。對此，有的“合影畫”作者毫不避諱：徐堅白就明確表示她的《舊居前的留念》畫的就是“合影”；孫滋溪在訪談中曾說《天安門前》的靈感來自天安門前的全家福，他更是在創作談中直言畫家要將自己想象成攝像機的鏡頭?。

“合影畫”的出現印證了作為普遍視覺經驗載體的合影對繪畫的影響。“合影畫”是直接“畫照片”嗎？并非如此。我們不妨以徐堅白的《舊居前的留念》 （見本期封三）?來考察“合影畫”的創作邏輯。這幅畫作的主題與疍民生活的改變有關。廣東的疍民以船為家，生活貧困。新中國成立后，政府開始建設漁民新村，安置疍民上岸定居。舊時的漁船被圍起欄桿，作為階級斗爭的展覽品教育群眾。徐堅白描繪當年的漁船主人帶著全家來合影留念的一幕，畫面背景是疍民的新居，通過新舊對比來展現這一深刻的社會變遷?。畫中的一家人按照傳統輩分的順序擺好姿勢：奶奶抱著孫子坐在中間，紅領巾少年站于一側，夫妻二人則位列左右。從畫面中，我們能清晰地感受到畫中人對于合影留念的重視，他們面帶微笑，調整身姿，迎接按動快門的一剎那。

徐堅白的靈感和創作素材從何而來？她的同事、美術史家遲軻認為這幅畫“完全是直接從漁區生活中有感而來的”?。然而，筆者發現一篇與《舊居前的留念》主題相關的報告文學——方紅發表在1960年第7期《兒童時代》?的《旭日東升照漁家》。文章講述作者前往上海市寶山縣橫沙人民公社汪家灣采風的見聞。從前，這里的漁民“終年漂泊在海上，一年四季吃不飽，春夏秋冬都是一身破布襖”，新中國成立后這里的生活發生了巨大變化。作者對漁民的新生活做了諸多細節上的描述，這些細節可以與徐堅白的畫作一一對應?。我們推測，徐堅白很可能直接參考了文中的描述來完成這一作品的構思。不僅如此，徐堅白“合影”的靈感也可能來自此文。方紅在文末寫道：“在海灘上，在陽光下，我為周根林的全家拍下了一張‘合家歡’。”?在文學與繪畫的媒介轉換中，徐堅白不再試圖重現文學的敘事性，而是將情節定格在合影瞬間，通過合影的視覺經驗與象征意義來表達主題。在這里，文學與繪畫的交匯之處便是合影，是按動快門那一瞬間的目光共享，是合影對人們觀看方式的塑造。這也說明“合影畫”帶有反文學敘事的特征，它建立在合影的視覺性之上。

徐堅白的靈感來自文本，而非照片。在50年代，美術家“畫照片”是常見的作畫手段。參考照片，意味著畫作有客觀的現實依據。《舊居前的留念》是不同于畫照片的作品；從畫面上看，這幅畫似乎比那些畫照片的作品更加接近攝影的構圖、視角和空間感?。與《舊居前的留念》相似，其他“合影畫”也不是直接畫照片，而多從生活體驗或者新聞報道中獲取靈感和素材。《祖孫四代》來自劉文西在安塞延河灣田地里的生活體驗，他嘗試為四位出生于不同年代的農民畫出“紀念碑”的效果?。《高唱革命歌》是尹國良、張彤云夫婦深入番禺國營珠江農場體驗生活所得，他們畫出高唱革命歌曲的工農群眾所表現出來的“戰勝困難的堅定與樂觀”?。創作《天安門前》的重要觸發點是孫滋溪在《北京晚報》上看到的一則新聞。他從中得知東北的林業工人因沒有機會到天安門前拍照，就把自己的照片寄到天安門攝影服務部，希望在照片上加洗天安門背景。孫滋溪深受感動，遂創作《天安門前》?。

這些作品并沒有直接畫照片，卻一致地具有鏡頭感。那么，從“合影”到“合影畫”，畫家是如何進行創作構思的？畫中的鏡頭感從何而來？從“合影畫”的生成來看，攝影已深深地影響到繪畫的視覺性，其中又蘊含著視覺文化的何種深刻變化？

三、從“合影”到“合影畫”

從“合影”到“合影畫”涉及攝影與繪畫的媒介轉換。新中國成立之初，攝影家和美術家追求相同的藝術主題：集中表現新中國的新人、新事，宣傳國家建設與相關政策。此前專事傳統國畫和西式學院繪畫的美術家難以適應新的文藝政策，他們的寫實技巧和表現能力無法達到宣傳要求，如此一來，參照報道新人新事的新聞攝影似乎是可行的捷徑?。美術家不僅參考照片中的人物形象，新聞攝影中的事件也是重要素材?。然而，當美術界對創作提出更高要求時，“畫照片”的捷徑開始受到批評。華君武曾以短劇《照相機夸功》對這一現象進行諷刺?。就畫照片的行為而論，攝影并沒有對繪畫產生深層的影響，僅作為記錄現實的工具和呈現表象的媒介，成為繪畫的素材。不過，隨著照相業的公私合營，攝影不斷普及，深入到日常生活之中，塑造觀者普遍的視覺經驗。繪畫借鑒攝影的方式從表象進入本質：繪畫開始模仿攝影的視覺性。

從創作觀念的角度來看，“合影畫”對合影視覺性的模仿，與肖像藝術的共同訴求有關。照相館的人像攝影不僅需要精湛的技術，還講求攝影的藝術性。中專教材《照相技術》 （1962） 這樣寫道：

過去，服務性的人象照相因為是商業性質的，往往被認為沒有藝術價值，這是不正確的。有無藝術價值，歸根結底是由拍攝者的工作態度和藝術修養來決定的。正由于這種照相為廣大人民群眾所需要，因此，我們更應該努力鉆研，提高藝術水平，以更好地為人民的生活服務。?

若將照相館的人像攝影視為藝術，那么對其要求就不能僅停留在記錄人像的層面：“人象照相并不是簡單地、機械地記錄人物形象，它需要通過藝術構思、處理拍攝位置、運用照相光源、選取姿式表情和掌握拍攝瞬間等，才能生動有力地再現出具有生命力和感染力的人物形象。”?

對人像攝影藝術性的要求其實反映了時代的整體文藝傾向，這與繪畫中肖像畫的藝術標準是相通的。彼時，隨著油畫民族化、民族遺產等問題的深入討論，美術家們開始思考從中國肖像畫“傳神寫照”的傳統中尋求啟發，提倡用肖像畫為社會主義時代的新人物塑造形象。吳作人便提出“肖像畫要使讀者不必非借助某種情節才足以認識這個人物、這個社會”，“肖象（像） 畫要憑形象就反映出對象的精神特質，使人物栩栩如生地站在你面前，與讀者精神交感，給人以深刻印象”?。如此，人像攝影和肖像畫在藝術標準上取得一致，兩種藝術形式都希望能通過對人物形象的再現，展示對象的精神特質，進而反映整體的時代面貌。從審美的層面上來說，“合影畫”解決了合影的“藝術性”焦慮?。

從更為宏大的維度觀察，攝影與繪畫的媒介競爭與互動，已不僅限于藝術風格與審美趣味，往往反映一定的社會政治內容。以郎靜山的“美術攝影”為例，雖然郎靜山使用的是攝影媒介，但他卻以中國傳統繪畫的審美趣味為指歸。或可說，郎靜山將黑白攝影的光影形式與傳統國畫的筆墨和空間感知方式聯系起來，創造了獨具個人風格的藝術語言。郎靜山取攝影媒介之形式，而拒絕其大眾化的內核，并使其符合繪畫的規則。由此，魯明軍認為這是“一種基于媒介的革命與政治”?。郎靜山游弋于攝影（西方） /國畫（東方） 兩種媒介之間，顯示出其民族主義傾向：

郎靜山的實踐具有一種奇特的反攝影傾向。如果聯系到受西方持續影響的中國藝術現實，郎靜山的民族主義選擇就不僅反攝影，而且還反西方。更有甚者，他的集錦方式告訴我們，他在反對“觀看”。也就是說，郎靜山通過藝術性拒絕攝影的紀實性，通過民族主義策略拒絕攝影的西方性，通過集錦方式拒絕攝影的瞬間性。?

在民國的歷史語境中，郎靜山的“美術攝影”是用繪畫的媒介同化攝影——使攝影成為繪畫，并將攝影推向它自身特性的對立面：反大眾化、反西方、反瞬時觀看，最終反攝影。相形之下，20世紀60年代的“合影畫”，則顯示了不同的歷史邏輯。

“合影畫”產生的歷史推動力何在？在新中國的語境中，攝影已漸漸脫離其西方文化的屬性。換句話說，攝影師無需產生郎靜山式的“民族主義”的焦慮。在深度參與中國的革命與社會變革之后，攝影已經內化為社會主義文化的組成部分，并成為新中國視覺構建的重要內容。從“合影”到“合影畫”的媒介轉換的社會動力主要來自60年代中國內部的政治實踐——“三史”編寫?。在這期間，“革命家史”被重提，個人開始被納入家庭革命史的譜系之中，并與國家的宏大革命歷史敘事相聯系。彼時的文藝作品，亦關注以階級斗爭為線索的“革命家史”的典型構建。如《千萬不要忘記》中丁家貧農- 工人的家史譜系、《年輕的一代》中林育聲“烈士遺孤”的政治身份、《紅燈記》中“痛說革命家史”等。至于繪畫，若非連環畫，單幅繪畫則很難表現復雜的“革命家史”內容，如何回應時代對個人、家庭（集體）、國家三者之間關系的歷史敘事的需求？“合影畫”或可為津梁之一。

照相業公私合營使得合影進一步流行，這一特殊的攝影類型，在五六十年代的中國，已成為連接個人、家庭（集體）、國家的重要圖像媒介。不過，合影畢竟是具體的、私人的，如此，將“合影”轉化為“合影畫”，便是將其拓展為公共的象征資源，“合影畫”不再具體指稱某個家庭或者集體，而具有更廣泛的社會意義。同時，合影體現了個人在家庭（集體） 中的狀態，是日常生活的重要表征。合影中的政治生活主要體現在相片中布景/背景的選擇，相較而言，“合影畫”則完全使畫中人進入政治生活，進入國家對“革命家史”的敘事構建之中，進入到公共領域的表述之中。最后，展覽和出版體制幫助“合影畫”將合影所攜帶的象征意義與文化信息從相冊、相框中釋放出來。

從“合影”到“合影畫”，畫家使攝影的大眾化方向從私人轉向公共，他們利用繪畫與攝影兩種媒介之間的彼此協作，鐫刻了60年代社會現實的重要面向。這鐫刻的方式是視覺層面的，而非依賴于敘事，它深深植根于60年代的視覺歷史與文化，哪怕只是一瞥，也會給每一位注視它的觀眾帶來共鳴。如果說“美術攝影”的本質是繪畫，它具有反攝影、反大眾化的特質，那么“合影畫”的內核便是攝影，盡管它的媒介、技法、體量無時無刻都在提醒我們這是一幅繪畫，但是它卻毫無掩飾地繼承了攝影最本質的視覺性。一方面，它是繪畫的，畫家在很多細節上試圖擺脫攝影的瞬時性，徐堅白在《舊居前的留念》中對人物目光的調整便是一例?；另一方面，它又與攝影共同推進了50年代以來個人、家庭（集體） 與國家的文化想象的建構，進一步加速攝影的大眾化進程：視覺感受的廣泛傳播。相對于合影與生俱來的機械理性，“合影畫”則調整自身樣態，更加積極地接受60年代的政治與現實，更加直接地表達視覺藝術對社會歷史的關切。

四、“合影畫”：一種文化想象

“合影”與“合影畫”反映出攝影/繪畫與現實之間的再現性關系，然而，從符號學的角度來考察，它們的符號表意系統是有所區別的——這被諸多理論家認為是“指示性”（indexicality） 和“像似性”（iconicity） 的區別?。簡而言之，“像似符”類似人類的“模擬”活動?，觀眾對繪畫像似性的感受必須依靠視覺經驗。“指示符”與其對象之間的關系是“實在”的，指示性的起點是先驗的、直覺的，往往不需要先前意義活動累積成的經驗，也不需要經過文化訓練?。一幅繪畫，即便是超級寫實主義繪畫，也需要手工完成繪制，因而其相似性是被構建起來的。相較而言，指示性被認為是攝影的本質性特征，這由攝影的技術手段所決定——照片精確反映光線傳遞到感光材料上的物理印記，照片與拍攝對象之間的實在聯系不容置疑。

合影的指示性在于合影照片對應著每一個具體的身份，觀者在觀看合影時不自覺地希望將照片與現實建立聯系。這種指示性還通過合影上的題字加強效果，這些題字往往標明合影的集體名稱、時間、地點等信息。合影的指示性在肖像畫中也有所體現，但隨著時間的推移，我們不再困擾于畫中人究竟是誰?。倘若肖像畫的指示性需經過一定的時間來淡忘，那么，“合影畫”則在共時性的層面完成了將合影的指示性向像似性進行轉化的過程。就徐堅白的《舊居前的留念》來說，方紅文中所指的合影是具體的，它屬于周根林一家，照片與現實中的漁民一家有著因果的指示關系。然而，在畫中，徐堅白削弱了繪畫和現實的直接指示關系，取而代之的是繪畫與生俱來的像似性。“合影畫”《舊居前的留念》與疍民一家缺乏指示性，這幅作品與它所指向的現實之間的像似程度是象征性的，基于視覺經驗和文化慣例。

倘若說攝影的指示性在于照片與現實之間的實在關系，那么，照相館中的布景圖像無疑混淆了這種實在關系。照相業公私合營以后，帶有資產階級趣味的布景逐漸被天安門、北海公園、頤和園、天壇祈年殿等具有政治寓意的“人民風景”所取代?。攝影室的布景實際上充當了虛構地點的作用，它模糊了拍攝的實際地點（照相館），而利用布景指向另一個實在地點（如天安門、頤和園等）。上海嘉定照相館的一張布景照片（圖3） 中顯示，照相館在頤和園布景前面增加實體的柵欄，供拍攝者倚靠，更增加布景的真實感。如此，合影照片與現實的關系已不再是簡單的指示性，而是摻雜著像似性的象征復合體。布景便是這種像似性的象征關系生效的關鍵，布景表征一種文化的慣例，表征著合影中的集體與現實的文化想象。“合影畫”不僅承接合影所蘊含的普遍經驗，還挪用合影體現文化想象的方式。譬如，《舊居前的留念》生效的關鍵不在于留影的人物，而是背景作為“階級苦”展示的舊居與岸上新居的強烈對比。作者充分利用背景與人物之間的關系，實現這幅畫的創作意圖。

圖3 上海嘉定照相館相片20世紀50年代 私人藏

圖4 上海大新照相館相片20世紀50年代 私人藏

在現有“合影畫”中最具有影響力的當屬《天安門前》 （見本期封三）?。作者孫滋溪表明創作這幅畫的觸發點來自天安門前的“全家福”：

最初畫的是一個家庭在天安門前拍“全家福”，老少三代。后來，也就是1963年春天我從《北京晚報》上看到一篇通訊，報道一個東北的林業工人渴望到天安門門前照相，但是卻沒有機會來就把自己的照片寄到天安門攝影服務部，請攝影服務部在照片上加洗一個天安門的背景。我看了報道很受感動，畫畫的愿望更強烈了。?

孫滋溪最初的構想是一幅天安門前的“全家福”，后受到《北京晚報》通訊內容的感動，“畫畫的愿望更強烈”，他似乎抱著幫助千千萬萬個“渴望到天安門門前照相”的家庭和集體完成這一心意的使命感來創作《天安門前》。自新中國成立至今，“到天安門門前照相”這一行為一直承載著民眾對國家的認同。60年代，普通民眾的跨區域流動受到嚴格限制?，“到天安門門前照相”的愿望往往要借助照相館完成，這也說明為什么天安門影像是當時最流行的照相館布景之一（圖4）。當人們著裝整齊、擺好姿勢，站在天安門的布景前完成一張“天安門前的合影”時，攝影帶來的“真實感”仿佛使照片的象征意義等同于“到天安門門前照相”的效果。盡管攝影室的布景虛構了照片地點，仍不妨礙布景像似性的象征意義的發生。

“到天安門門前照相”的象征意義不僅體現在照片上，還通過拍照這一行為傳達出來。如此，拍照行為也成為了視覺藝術的再現主題。《人民畫報》1953年11月號刊登有一張攝影作品（圖5），圖注上寫明：“華僑學生來到向往已久的天安門前，攝影留念。”照片中的華僑學生排成三排，正對著他們的是一位攝影師——此時他正端起相機，半蹲取景。然而，天安門在學生們的東側，攝影師如此取景根本無法將天安門攝入相片中，而畫報上的照片似乎才是完美的構圖：前景的華僑學生、攝影師、華表以及作為背景的雄偉的天安門。也即是說，照片中的攝影師僅是作為擺拍的對象，真正為華僑學生與天安門合影的則是畫報照片的攝影師，他不僅拍下了華僑學生在天安門前的合影，還將具有象征意義的拍照行為記錄下來。這一幕還見于北京畫院六位畫家創作的國慶十周年獻禮作品《首都之春》，這幅長卷呈現了50年代“新北京”的視覺形象?。在長卷的天安門段，畫家們描繪了一家五口以天安門為背景拍全家福的場景（圖6）。

圖5 華僑學生來到向往已久的天安門前，攝影留念 《人民畫報》1953年第11月號

1958年，畫家邵宇創作了一張速寫《留念》 （圖7），右下角的圖注說明：“在莊嚴的天安門前，有一個攝影服務站，人們在這里緊靠著祖國的胸懷，拍一張紀念照片。”?畫面左側有個“照相登記處”，人們在那里登記排隊。兩個家庭正在擺姿式拍全家福，他們通過合影的方式表達著個人、家庭（集體） 與國家的關系。

《人民畫報》上的攝影作品、《首都之春》的片段以及邵宇的速寫，都集中再現了天安門前的合影行為。而孫滋溪則在《天安門前》中將這一主題的構圖方式繼續拓展，他不僅再現拍照的行為，還模擬拍照的視覺經驗。孫滋溪在創作談中提到美術創作活動和攝影機拍照的類比：

藝術家的頭腦也像一架攝影機，藝術家的思想感情就是這“攝影機”上的“快門”，只有啟動了這個“快門”，藝術家的頭腦才會發生“曝光”現象，將使其動情的生活，“攝”進頭腦的底“片”上來，形成藝術感受，產生創作沖動，在這種沖動支配下，畫家才能提起畫筆進行創作，攝影家才能端起真的攝影機去按動那真正的快門。?

綜上，我們現在可以大致梳理孫滋溪的創作思路。最初他畫的“是一個家庭在天安門前拍‘全家福’”，從作者的這番描述中，我們無從得知他究竟畫的是拍照行為，還是模仿照相機的視角。后來，孫滋溪受到一則新聞的感召，產生幫助人們完成“到天安門門前照相”的愿望，創作《天安門前》。也正因此，他選擇模擬“相機”鏡頭，這也就決定《天安門前》并不僅是一幅“再現合影的畫”，還是一幅“合影畫”，更是一幅包含拍照行為和拍照視覺經驗的“合影畫”。當觀眾注視這幅畫時，一方面，他可以模擬攝影師的視角，通過預設的鏡頭與畫中人進行交互凝視；另一方面，他也是天安門廣場上游觀的群眾，見證著攝影師為大家在天安門前拍照這一具有象征意義的行為。如果說“合影畫”是模擬合影的瞬時視覺經驗的話，那么《天安門前》的時間維度顯然要復雜得多。畫面中回頭觀望的少數民族和整理衣冠的海軍，提示我們這兩組人物還在做拍照前的準備。也即是說，孫滋溪不僅定格了合影的瞬間，還再現了這一瞬間之前的動作。這使得這幅畫具有“連續畫”?的特征，作者將合影行為的不同階段并列于一幅畫中。如此，這幅畫就不再是反敘事的，孫滋溪成功地統合了敘事性的繪畫與瞬時性的合影，使《天安門前》既是“合影畫”，又具有超越“合影畫”的特性，它更豐富、更包容，也能夠承載更多的社會文化內涵。

圖6 古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何鏡涵、松全森 《首都之春》（局部）1959 紙本設色 全卷67.5×4560.5cm 北京畫院藏

圖7 邵宇 留念 1958

從技術層面而言，攝影和模擬攝影的畫法不可能呈現如畫中這般平面化的天安門圖像。按照孫滋溪的解釋，他為保持天安門的高大形象，放棄焦點透視的方法，改用散點透視，為“保證一定的人物高度和天安門的高度，感覺還是很高大的天安門，前面的人物形象也便于刻畫”?。其實，孫滋溪策略性地拋棄“透視”的效果，也就放棄了攝影帶來的現場感，這讓《天安門前》看起來并不像是在天安門前照相，而更接近照相館利用天安門布景拍攝合影的視覺效果。這也即是巫鴻認為的《天安門前》所代表的社會主義現實主義藝術的一個悖論：“一方面畫中的場景是真實的……一方面場景故意不現實，因為它是一種人為的構造，通過將常見的情況提煉成一種抽象的形式。”?孫滋溪曾言：“好的繪畫，應當是一目了然，而又百看不厭。”[51]《天安門前》正是這樣一幅“好的繪畫”。“一目了然”在于它來自60年代從合影中生發出來的普遍視覺經驗，模擬了人們熟悉的照相館里的照相機的視覺機制；“百看不厭”在于其再現了具有象征意義的行為——“到天安門門前照相”，每一位觀眾都可以與作品形成交互凝視，進而自我投射。

1998年，安雅蘭在紐約古根海姆博物館策劃“危機中的一個世紀：20世紀中國藝術中的現代與傳統”，孫滋溪的《天安門前》被選為展覽圖錄的封面[52]，用孫滋溪的話來說：“他們覺得這是代表中國的。”[53]為何國外的策展人和學者認為這幅畫代表中國？不僅由于這幅畫能代表新中國的工農兵群體，而且在于這幅“合影畫”創造性地利用合影的視覺經驗，在人物主體與背景的相互關系中蘊涵了新中國的政治現實。換言之，這幅“合影畫”具有代表性的關鍵在于，它汲取合影這一普遍的視覺行為的元素與儀式所蘊含的文化意義。關于此點，巫鴻亦有所察覺，他認為《天安門前》顛倒了傳統群像中人物與背景的關系：“盡管這幅畫中的人物被認為是主要的表現對象，但他們被故意縮小尺寸，限制在構圖的較低范圍內。雖然從理論上說，天安門構成人物的自然環境，為他們的拍照提供了背景，但實際上它主導了整個構圖。”[54]

綜上，《天安門前》確是60年代“合影畫”中最為成功的作品。孫滋溪不再囿于家庭合影的模式，而是虛構了一個可以代表工農兵的群體；更重要的是，他選擇了最具代表性的合影地：天安門前。進而，孫滋溪不僅選擇了一個特殊的具有象征意義的地點，還選擇了一個具有象征意義的時間，或者說，孫滋溪虛構了畫中的時間。要知道，在1966年8月以前，每逢重大節假日，天安門城樓上才懸掛毛澤東畫像[55]。《天安門前》所連接的并非一幅普通的集體合影。作者精心安排，巧妙構思，再現代表人民的群體，在某一個具有紀念意義的節日，在毛澤東像的注視下，以天安門為背景的合影行為。孫滋溪的出發點是借由“合影畫”，表達人民對于國家的認同。孫滋溪在《天安門前》的后作中延續了這一象征的手法，《天安門前》 （70年代） 與《天安門前》（90年代） 就畫有不同的群體在天安門前合影的瞬間。不同的群體代表了不同時代“人民”的形象，唯有象征著國家和意識形態的天安門是不變的背景與主題，恰如孫滋溪在關于《天安門前》 （90年代） 的構想中所說：“凝固的天安門，凝固的歷史；永恒的天安門，永恒的歷史。”[56]

結 語

在本文尾聲，筆者試圖重現一個觀畫的現場。1964年的某一天，一位觀眾走進全國美展的展廳，當他駐足在《舊居前的留念》，或《天安門前》，或任何一幅“合影畫”前。他感到莫名的熟悉，這感受正是來自個體視覺感知與普遍視覺經驗的契合。注視畫作時，他不經意間回想起和家人或同志一起到照相館拍照的那天，想到大家精神飽滿、調整姿勢、注視鏡頭的那一刻，想起端放在家里的那張合影照片。此刻，這些熟悉的作品又提供給他們“自我投射”的通道，仿佛合影照片中的自己也可以成為“合影畫”的主角，通過這種方式，他完成了個人與家庭（集體）、家庭（集體） 與國家的文化想象。

照相業公私合營推進合影的普及，更多的人參與到合影的視覺生產中，從而催生出一種新的視覺經驗。從“合影”到“合影畫”，是“時代之眼”的集中物化，是文化想象的顯現。按照本雅明的說法，人們對肖像攝影的興趣可以用緬懷的膜拜來解釋：“圖像的膜拜價值找到了自己最后的庇護所。”[57]“合影畫”的魔力正在于此，它模仿合影，恢復和集中了合影照片的“靈韻”，集合了散落在每一個家庭相框中的照片的膜拜價值和個體記憶，模糊了照相的“指示性”并賦予繪畫象征意義，承載了人們的視覺經驗，同時也成為社會文化的表征。

① 關于中國照相館史，參見仝冰雪：《中國照相館史》，中國攝影出版社2016年版。

② 《照相業天津會議總結（摘要）》 （1958年4月12日），《商業適用法規手冊》，法律出版社1958年版，第518—524頁。

③ 《幸福生活長記憶 農民爭拍合家歡 中小城鎮照相館顧客盈門》，《人民日報》1961年12月6日。

④ 根據晉永權的考證，這一故事的確是根據真人真事改編，參見晉永權：《合家歡：20世紀50—80年代的民間相片》，中國攝影出版社2012年版，第148頁。

⑤ 少年兒童出版社編：《萬里東風紅旗飄》，少年兒童出版社1959年版，第49頁。

⑥ 根據攝影師李建興的口述，照相館國營以后，“這時照相就成個行業了，群眾都改變了對照相這個行業的看法了，都能接受了”。參見王勇：《村里來了照相的》，中國攝影出版社2014年版，第19頁。

⑦ 這一點從惠玲爺爺和惠璞的對話中亦可以見得。爺爺起初不愿去中國照相館拍，他說他年輕時有一次到南京路上的大照相館拍照，照相的人見他衣衫襤褸，根本不理睬。惠璞解釋道：“這是舊社會的事情，現在為人民服務的照相館可完全兩樣了。”（《萬里東風紅旗飄》，第52頁）

⑧ 關于攝影的技術性哲學思考，威廉·弗盧塞爾有一段精彩的論述：“技術性的影像的編碼過程是在這個黑盒子內部進行的，因此任何對技術性的影像的批判，必須清楚黑盒子內部的運轉過程。只要我們還無法對技術性的影像進行這樣的批判，那么對于技術性的影像而言，我們始終都是文盲。”（威廉·弗盧塞爾：《攝影哲學的思考》，毛衛東、丁君君譯，中國民族攝影藝術出版社2017年版，第17頁）

⑨ 《照相機的機構與性能》，上海人民美術出版社1959年版，第9頁。

⑩ 魏南昌：《人象攝影》，上海人民美術出版社1956年版，第108頁。

? 轉引自本雅明：《攝影小史》，顧錚編譯：《西方攝影文論選》，浙江攝影出版社2007年版，第17頁。

? 轉引自艾德里安·W. B. 倫道夫：《時代之眼的性別觀：分娩盤和文藝復興時期的視覺藝術》，關麗麗、楊冰瑩譯，德波拉·切利編：《藝術、歷史、視覺、文化》，楊冰瑩、梁舒涵等譯，王春辰審校、江蘇美術出版社2010年版，第88頁。

? 參見王崇人：《和時代一同前進的人物形象——讀〈祖孫四代〉》，《美術》1963年第4期。

? 陳履生：《共和國畫卷上的紅色經典·脊梁》“專論”部分，江西美術出版社2019年版。

?? 孫滋溪：《可視的瞬間形象》，《美術研究》1984年第2期。

? 《舊居前的留念》創作于1963年，曾參加第四屆全國美展。現存兩個版本，分別藏于廣州美術學院和中國美術館。兩個版本稍有區別，廣州美術學院版本較早，本文以此為例。

? 此畫的社會背景正當國家重提階級斗爭，文藝工作需表現階級斗爭的主題，社會基層大規模開展階級斗爭展覽以強化“階級斗爭教育”。李公明認為：“一般說，生活中的‘留影’是一種懷念；但在這里，‘留影’卻是一種控訴，一種對怨恨的提醒和強化，以此達到政治敘事的效果。”（李公明：《被改造與被冷落的繆斯——徐堅白藝術初論》，華藝廊編：《徐堅白》，廣東教育出版社2007年版，第55頁）

? 遲軻：《心靈相通》，《人和藝術》，廣東旅游出版社2001年版，第199頁。

? 《兒童時代》是宋慶齡于1950年創辦的新中國第一份兒童雜志，發行廣泛，頗具影響力。

? 一、文章和畫作的主題一致，反映了漁民生活的巨大變化；二、文中描述汪家灣的新面貌：“春天的陽光照著一排新建起的平房，這是公社特地為老漁民在陸地上定居而蓋的房子……公社成立后，汪家灣第一次出現了學校和公共食堂，學校里的歌聲和食堂里的笑聲，使得這個美麗的漁村充滿了歡樂。”畫作的左上方，正是作為背景的一排新建的平房，老師領著一隊小朋友迎面走來；三、作者轉述了公社干部對未來漁業五化前景的描述：“魚船機帆化、網具膠絲化、生產指揮電氣化、作業多樣化、生產常年化……”徐堅白在畫作的右上角描繪了漁業現代化的遠景；四、方紅訪問了36歲的漁民周根林一家，文中出現的家庭成員還包括他的妻子、六十多歲的老母親和一個十一二歲的“紅領巾”，這與徐堅白畫中的人物形成對應（方紅：《旭日東升照漁家》，《兒童時代》1960年第7期）。

? 方紅：《旭日東升照漁家》。

? 如前所述，攝影的視覺空間與相機自身的機械構造和攝影師的操作方法有關，所得照片的構圖、視角和空間關系是相機鏡頭對于現實的映射。繪畫空間則更加自由，畫家往往可以根據主題需要經營位置和建立空間。通常我們說一幅畫“像照片”，大致有兩層意思：一、畫家的寫實能力強；二、畫家模仿攝影的鏡頭空間（如廣角鏡頭帶來的宏闊感，長焦鏡頭帶來的壓縮感）。

? 《劉文西訪談錄》，邵大箴編：《萬山紅遍：新中國美術60年訪談錄1949—2009》，人民美術出版社2009年版。

? 冷慰懷：《燭：張彤云藝術與人生》，花城出版社2007年版，第201頁。

? 2007年，《中國美術館》雜志組織“往事·經典憶舊”專欄，采訪藝術名家。其中，孫滋溪在口述中對《天安門前》的創作經過進行了詳細的回憶（朱亮采訪：《孫滋溪與〈天安門前〉》，《中國美術館》2007年第8期）。

? 1950年，陳煙橋將這個“方法”介紹給上海畫家們：“把那些由照相機拍下來的又健美又愉快的男女工農形象依模依樣地細描在紙上，也總比過去專門秉承師法來臨摹某一位名媛某一位交際花的‘春意透酥胸，春色橫眉黛’的姿態好得多吧。”（陳煙橋：《關于上海彩印圖畫的發行與制作的一些問題》，《上海美術運動》，大東書局1951年版，第7頁）

? 黃均在《我怎樣在年畫中畫毛主席》一文中，詳細敘述了他創作年畫《人民政治協商會議上新疆代表向毛主席獻禮》的經過。作者深受政治協商會議的鼓舞，決定以此題材創作年畫，然而他未曾親歷會場，只得通過向張仃借來的一套政治協商會議的照片來尋找素材。他選中一張照片，進行參照。對比照片，黃均并沒有完全“照抄”，而是在遵循照片的前提下，稍作調整，“將照片通過想象加以裁剪的”（黃均：《我怎樣在年畫中畫毛主席》，《人民美術》1950年第2期）。

? 華君武：《照相機夸功》，《美術》1954年第4期。

?? 上海市飲食福利公司：《照相技術》，中國財政經濟出版社1962年版，第310頁，第309頁。

? 吳作人：《簡談“肖像”》，《美術》1959年第12期。

? 楊小彥曾談到人們對攝影的先天恐懼：“按下快門，時間的切片就留在了底片上，然后通過暗房變成照片，讓切片成為物理性的存在。當然，這只是一廂情愿的推理，因為觀看的審美性質早就深入人心……現場攝取的隨機性必然要讓位于對審美的判斷，這無疑造成了攝影的‘先天性’恐懼，直到今天仍然為自身缺失‘藝術性’而惴惴不安。”（楊小彥：《思考攝影：從歷史與社會的角度——我從〈文藝研究〉開始的對攝影文化的研究》，金寧主編：《〈文藝研究〉與我的學術寫作》，文化藝術出版社2019年版，第344頁）

? 魯明軍：《20世紀三四十年代的文人藝術與中國革命——以黃賓虹、郎靜山及費穆為例》，《文藝研究》2019年第9期。

? 楊小彥：《思考攝影：從歷史與社會的角度——我從〈文藝研究〉開始的對攝影文化的研究》，《〈文藝研究〉與我的學術寫作》，第347頁。

? 自20世紀50年代末至“文化大革命”結束，中國出現編寫“三史”的熱潮，“三史”主要圍繞著個體、家庭、社區等單位展開。尤其是1962年9月召開的中共八屆十中全會發出“千萬不要忘記階級斗爭”的號召，“三史”的編寫進入又一個高潮（朱慈恩：《論新中國的“三史”編撰》，《黨史研究與教學》2016年第2期）。

? 有一個細節值得注意，畫中的夫妻二人與紅領巾注視著預設的視點（也可以理解為鏡頭），老奶奶和嬰兒則目視遠方。如果按照家庭合影的操作規則，視線須保持一致，通常來說，是觀看鏡頭。奶奶和嬰兒沒有直視預設的“鏡頭”，這仿佛是“按動快門”的前一刻。徐堅白似乎有意安排了“時間差”——繪畫和攝影的“時間差”。在這幅畫中，雖然徐堅白采用了合家歡攝影的視覺方式：構圖、鏡頭感、空間感、視角等等，同時徐堅白亦借用了合家歡的社會象征意義，但是她仍然堅持強調這是一幅繪畫，而不是攝影，她利用人物視線的“不統一”暗示了繪畫與攝影在時間上的區別。

? “指示性”和“像似性”來自皮爾斯的符號理論，他根據引向意義的“理據性”（motivatedness） 將符號分為三類：像似符號（icon）、指示符號（index）、規約符號（symbol）。

? 《皮爾斯：論符號；李斯卡：皮爾斯符號學導論》，趙星植譯，四川大學出版社2014年版，第53頁。

? 趙毅衡：《指示性是符號的第一性》，《上海大學學報》2017年第6期。

? 吳作人指出：“中外名作中間，有許多是無名的肖像。如費曉樓的‘肖象’、陳崧甫的‘女象’、提香的‘持手套青年象’、倫勃朗的‘老人象’、柯洛的‘珠練女象’、伊·彼得羅夫的‘就義’等等，都能給我們很深刻的感受，而并不在乎這人是誰。”（吳作人：《簡談“肖像”》，《美術》1959年第12期）

? 關于“人民的風景”，參見丁瀾翔：《人民的風景——20世紀50年代關山月與北京地區畫家藝術中的首都及其視覺性》，《美術研究》2015年第1期。

? 《天安門前》創作于1964年，在本年的第四屆全國美術展覽會上展出，后被中國美術館收藏。

??[53] 參見朱亮采訪：《孫滋溪與〈天安門前〉》。

? 新中國成立之后，國家為了規范社會秩序和維護社會治安，進行了一系列的改革，重新制定戶籍制度，控制人口的流動。人口流動受限，也意味著跨地區的長途旅游較為因難。

? 丁瀾翔：《綿延之作——〈首都之春〉與1950年代“新北京”的視覺形象》，《美術學報》2019年第4期。

? 邵宇：《在我們的首都》，北京出版社1958年版，第6頁。

? “連續畫”的概念最早由魯迅引入中國（魯迅：《凱綏·珂勒惠支木刻〈犧牲〉的說明》，《北斗》創刊號，1931年9月20日）。這一概念在王朝聞那里得到詳細的說明，他認為“連續畫成立的理由，是它比較單幅畫更便于敘述事件”，相比較于單幅畫能“直接敘述事件的發生、發展和結局”（王朝聞：《連續畫的連續性》，《新藝術創作論》，新華書店1950年版，第201頁）。

?[54] Wu Hong, Remaking Beijing: Tiananmen Square and the Creation of a Political Space, London: Reaktion Books,2005, p. 176, p. 177.

[51] 轉引自江豐：《具備社會主義良知的畫家——為〈孫滋溪畫集〉所作序言》，《江豐美術論集》，人民美術出版社1983年版，第305頁。

[52] Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China,New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1998.

[55] 王薇：《毛澤東畫像：八次更迭確定最終版本》，《北京青年報》2014年9月27日。

[56] 魏新主編：《孫滋溪》，中國文聯出版社2011年版，第80頁。

[57] Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility”, in Michael W. Jennings,Brigid Doherty and Thomas Y. Levin (eds.), The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, trans. Edmond Jephcott et al., MA and London: The Belknap Press of Harvard University Press,2008, p. 27.