陽春布德澤，萬物生光輝
——董希文《春到西藏》的精神內(nèi)涵與歷史意義

莫 艾

董希文是新中國油畫領(lǐng)域的開拓者之一。他在1954年創(chuàng)作的《春到西藏》 （見本期封二） 是繼《開國大典》后的重要畫作，意味著他新中國成立之初形成的現(xiàn)實感、社會感進(jìn)一步深化、飽滿，為他1955年“重走長征路”的寫生創(chuàng)作及此后探索奠定了深固根基?！洞旱轿鞑亍芬彩切轮袊闪⒊跗诿佬g(shù)領(lǐng)域關(guān)于民族化道路、風(fēng)景題材表達(dá)與抒情路徑探索的開新之作。學(xué)界近年有關(guān)董希文的研究，主導(dǎo)思路是回顧他在中國現(xiàn)代油畫民族化過程中的貢獻(xiàn)與價值①，有關(guān)他的藝術(shù)探索與所處歷史現(xiàn)實間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，以及他在各個階段具體的藝術(shù)探索、思考狀況等問題，尚有很大探討空間。本文嘗試貼近體會《春到西藏》的豐富意涵，探析董希文1953—1954年間的精神感受、藝術(shù)實踐與現(xiàn)實體認(rèn)之間的深刻關(guān)聯(lián)，并在當(dāng)時美術(shù)界實踐探索與畫家意識狀況的參照中，思考這一畫作的多方面啟發(fā)。

一、時代要求與探索語境

20世紀(jì)50年代早中期的時代新局與藝術(shù)命題催促著藝術(shù)工作者思想情感的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)表達(dá)的開新。在令人振奮的社會狀態(tài)中，深切理解與表現(xiàn)新的政治和社會變化成為文藝工作者需要面對的課題。思想改造運動與對已有革命美術(shù)探索經(jīng)驗的認(rèn)識和轉(zhuǎn)化，以及新的文藝創(chuàng)作機制和政策要求等，都增加了畫家思想意識和文藝創(chuàng)作上轉(zhuǎn)變的難度。

新中國成立初期，美術(shù)界的創(chuàng)作機制、教育機制發(fā)生了重要變化。以思想改造和文藝普及為主要目標(biāo)，年畫、連環(huán)畫、宣傳畫迅速成為美術(shù)領(lǐng)域的主導(dǎo)樣態(tài)，除少數(shù)畫家被官方指定參加油畫革命歷史題材創(chuàng)作外，專業(yè)創(chuàng)作形態(tài)基本被取消。畫家普遍參與的新年畫探索迅速陷于教條、僵化，日益偏離了江豐等倡導(dǎo)者的初衷，即探索更能讓群眾易于接受、同時“正確的反映生活”的新藝術(shù)形式②。新年畫原本被期待幫助畫家突破原有的社會理解、藝術(shù)觀念與表達(dá)習(xí)慣，深化認(rèn)識革命文藝訴求，但在當(dāng)時相對單一的創(chuàng)作語境里，這些期許在很多畫家那里落空。美術(shù)界面臨重重壓力，保守者的意識封閉狀態(tài)尤難打破，渴求轉(zhuǎn)變者也難以在短期內(nèi)實現(xiàn)有力轉(zhuǎn)變。

1953年，隨著人民政權(quán)的逐步穩(wěn)固，國家轉(zhuǎn)向全面建設(shè)階段，文藝界整體氛圍逐漸寬松，開始出現(xiàn)新的意識、思想與實踐動向。9月23日，中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會（以下簡稱“第二次文代會”） 召開，會議集中討論了如何突破文藝創(chuàng)作的公式化、概念化狀況，突破對藝術(shù)和政治關(guān)系的僵化理解與怎樣有效“深入生活”等問題。美術(shù)界的反思集中體現(xiàn)在江豐、蔡若虹代表官方發(fā)表的文章。在主導(dǎo)思想方面，江豐指出，將“膚淺的政治概念和表面的生活現(xiàn)象生硬地揉合在一起”，是把“藝術(shù)服務(wù)政治的原則庸俗化”。蔡若虹認(rèn)同這一基本判斷，指出“不顧藝術(shù)表現(xiàn)的局限性，非分地要求造型藝術(shù)表現(xiàn)它所不能或不宜表現(xiàn)的事物”，“硬要拿一些抽象概念和政策條文來入畫”，將導(dǎo)致“現(xiàn)實主義藝術(shù)的真實性和具體性”③被取消的危險。在題材內(nèi)容方面，江豐批評不少作品“濫用‘群眾場面’”，同時忽視表現(xiàn)“生活中充滿著新鮮氣息和富有感人力量的場景”④。在形式手法方面，他們批評多數(shù)作品形式單調(diào)，表現(xiàn)手法陳舊、狹窄，作者不能依據(jù)自己的現(xiàn)實感受和作品內(nèi)容展開大膽創(chuàng)造。蔡若虹還特別批評了認(rèn)為不同藝術(shù)形式之間有著獨立界限而無法相互借鑒融合的理解，批評意圖依賴現(xiàn)成的資源作為新的“民族形式的樣式”，以此取代形式語言探索的思路⑤。

可以看出，破除對既有感受與表現(xiàn)形式的依賴，尋求有效深入現(xiàn)實的路徑，擴(kuò)展畫家的現(xiàn)實感受和理解，開創(chuàng)美術(shù)題材、表現(xiàn)內(nèi)容、形式手法上的新局，成為當(dāng)時美術(shù)界的主導(dǎo)認(rèn)識與調(diào)整方向。第二次文代會后，美術(shù)界調(diào)整了以普及美術(shù)為主導(dǎo)的創(chuàng)作機制和教學(xué)機制，高等美術(shù)院?；謴?fù)此前的專業(yè)設(shè)置；同時，油畫、版畫、國畫、雕塑等領(lǐng)域開始思考不同媒介的表達(dá)特性、探索路徑和語言問題，并調(diào)整教學(xué)思路和教學(xué)方法。在對待中外藝術(shù)資源方面，以表達(dá)新的現(xiàn)實感受為核心意圖，美術(shù)界重啟有關(guān)傳統(tǒng)資源、外部資源的介紹和認(rèn)識工作。交流討論、學(xué)術(shù)研究、展覽出版等也逐漸活躍起來⑥。

從1953年下半年美術(shù)界發(fā)生的變化來看，在重視重大題材之外發(fā)掘日常生活中的感人題材與場景，開掘風(fēng)景、靜物、人像等題材的表現(xiàn)，使藝術(shù)更好發(fā)揮“組織人們的思想感情”⑦功能等認(rèn)識，在文藝工作者當(dāng)中引發(fā)普遍共鳴。不同于此前的教條認(rèn)識和空洞的政治宣教，新的創(chuàng)作傾向引導(dǎo)藝術(shù)家從更多方面表現(xiàn)生活，不僅在觀念上，還從日常生活、勞動實踐中體察人們的精神、心理、情感與相互關(guān)系。當(dāng)文藝工作者尋找有效傳達(dá)現(xiàn)實感受的新路徑時，日常生活的感受經(jīng)驗、新的抒情路徑和自然風(fēng)景題材成為普遍的選擇。從50年代中期開始，版畫、油畫、國畫以及連環(huán)畫等眾多領(lǐng)域顯現(xiàn)出這些新的創(chuàng)作趨向。如何重新認(rèn)識并更具主體性地借鑒、轉(zhuǎn)化中西藝術(shù)資源，進(jìn)而開拓中國繪畫的新路（包括國畫、油畫改造問題），成為核心課題。與此同時，日常生活、風(fēng)景的表現(xiàn)和抒情路徑的開掘，與對藝術(shù)的政治性、思想性要求之間的緊張關(guān)系也開始凸顯。正是在這樣的時代氛圍和張力關(guān)系中，石魯、吳作人、艾中信、李可染、潘天壽等人展開了新的探索，董希文的創(chuàng)作成就在其中尤為突出。

二、探索脈絡(luò)、基本構(gòu)造與形象蘊涵

《春到西藏》創(chuàng)作于1954年下半年，它基于董希文此前、特別是新中國初期在藝術(shù)上的探求和積累。他的藝術(shù)才能在20世紀(jì)30年代開始展露，40年代后期獲得重要進(jìn)展。1942—1945年，他在敦煌經(jīng)歷了近三年深入的作品研摹與精神浸淫，隨后于1946年加入徐悲鴻執(zhí)掌的北平國立藝專⑧。從那時到北平解放，他先后創(chuàng)作出《戈壁駝影》（1947）、 《瀚?！?（1948） 與 《哈薩克牧羊女》 （1948） 等優(yōu)秀作品。

《北平入城式》 （1949）、 《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》 （1950，圖1）、 《抗美援朝》（1951） 與《開國大典》 （1952—1953） 等作品，表明董希文積極投身到新中國成立初期知識分子的思想改造與現(xiàn)實題材、革命歷史題材的探索中。在當(dāng)時創(chuàng)作面貌趨同的情況下，董希文的探索體現(xiàn)出可貴的品質(zhì)。相較其他畫家更多聚焦于階級意識、革命斗爭及相應(yīng)主題的表達(dá)，《北平入城式》 《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》 《開國大典》傳達(dá)出革命的另外面向：新的社會氛圍不一定是斗爭式的、嚴(yán)酷的，還可能形成春天般溫厚、柔和的新生感與社會關(guān)系狀態(tài)；革命不一定要給人以壓力，還可以令置身其中的個人獲得更為發(fā)抒、開闊的精神感。董希文在新中國成立初期獲得的精神感受，令他40年代后期沉郁的精神狀態(tài)獲得舒解。這些變化表明，他已有的精神訴求和藝術(shù)探索融會了革命實踐、革命文藝的核心面向，增強了他將新的現(xiàn)實感受內(nèi)化為藝術(shù)表達(dá)的能量?，F(xiàn)實體認(rèn)、主體改造和藝術(shù)自覺形成相互激發(fā)的關(guān)系，構(gòu)成了1953年完成《開國大典》后的新探索的重要基礎(chǔ)。

《開國大典》獲得國家領(lǐng)導(dǎo)人高度贊譽，被毛澤東評價為體現(xiàn)出“是大國，是中國”⑨的精神風(fēng)采，同時獲得江豐、徐悲鴻、艾中信等眾多美術(shù)界人士的肯定。董希文隨后創(chuàng)作了《祁連山的早晨》 （1953，圖2） 和《春到西藏》。這三幅作品具有內(nèi)在的發(fā)展關(guān)系。在正式分析《春到西藏》前，有必要扼要討論新國畫作品《祁連山的早晨》。這幅作品參加了1953年9月16日至10月10日在北京舉行的第一屆全國國畫展覽會，被王朝聞等持革新立場者視為優(yōu)秀的中國畫探索之作⑩。畫作描繪了在初晨的陽光中，一群勘探隊員走入祁連山脈的情景。畫面主角是形態(tài)豐富、彼此顧盼呼應(yīng)的祁連雪峰。畫家構(gòu)造了拓荒者在高山之巔擁抱巍峨群峰的場景，試圖以質(zhì)樸、直接的表達(dá)方式有效調(diào)動觀者豐富的感官體驗：觀看高度、距離的設(shè)定以及寫實手法的運用，使觀者仿佛躍至群峰之頂，觸摸到平日只能遠(yuǎn)觀、想象的祁連山。在構(gòu)圖營造上將北宋山水畫作經(jīng)典的縱向S圖式轉(zhuǎn)換為橫向的貫通氣脈，配合正面視角和中景視距中出現(xiàn)的群峰，造就出開闊雄渾、放達(dá)酣暢的精神意境。描繪手法結(jié)合了中西藝術(shù)，山體看似寫實，實則出于高度的形象構(gòu)思與加工。《祁連山的早晨》的構(gòu)圖、手法、語言延續(xù)了《開國大典》的探索狀態(tài)，富于創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化、融會中西藝術(shù)語言和創(chuàng)作手法，使之變?yōu)樯钊雽ο?、鮮活傳達(dá)主體感受和精神的有力媒介。

圖2 董希文 祁連山的早晨1953 紙本設(shè)色 70×105cm

以雄偉瑰麗的自然形象為表達(dá)載體，體現(xiàn)出董希文將主題和內(nèi)容內(nèi)化為精神感受、凝結(jié)為藝術(shù)形象的能力。畫家意圖表現(xiàn)人們新的精神面貌，探索人們觀看、感受自然的新的方式，展示他心目中自然和人應(yīng)有的新關(guān)系，突破了近代以來直至新中國成立初期國畫界的表達(dá)慣習(xí)和審美取向?。畫作顯露出中國人精神意識深處對自然的感受和想象方式，同時傳達(dá)出畫家對新的主體- 世界關(guān)系的理解：自然和人不僅相互征服，還相互映照、相互激發(fā)；人不僅借著征服自然獲得對自身力量的開掘、認(rèn)識、肯定，還在對自然（世界） 的深入過程中獲得自身生命- 精神的感發(fā)、滋養(yǎng)與擴(kuò)展。

《祁連山的早晨》 呈現(xiàn)出的精神感受與表達(dá)探索在《春到西藏》 中進(jìn)一步深化。1954年春，董希文參加了全國人民慰問人民解放軍代表團(tuán)第三總分團(tuán)（以下簡稱“慰問團(tuán)”），因慰問康藏公路筑路部隊而萌生創(chuàng)作《春到西藏》的想法。1954年12月，連接內(nèi)地與西藏的康藏公路（1956年改稱“川藏公路”） 北線初步通車，成為對新中國政權(quán)具多方面意義的重要事件。就董希文而言，這意味著他在創(chuàng)作《開國大典》后再次面臨如何處理“重大題材”的挑戰(zhàn)。與當(dāng)時的普遍思路不同，董希文將這一原本有很強敘述性的題材轉(zhuǎn)換為藏民在初春高原勞作的抒情場景。畫家沒有選擇直接表現(xiàn)公路修筑情景或通車慶典，而是通過公路、物資運輸車隊、藏區(qū)新式房屋等細(xì)節(jié)，側(cè)面表現(xiàn)了公路開通給沿途藏區(qū)帶來的發(fā)展變化?。

《春到西藏》的空間構(gòu)造耐人尋味，土地與天空面積各半，營造出舒展、開闊的空間。前景的藏族婦女、圍欄與杏花也結(jié)構(gòu)進(jìn)整體橫向鋪展的畫面，它由一系列銜接流暢有序的空間層次構(gòu)成：呈露生機的土地從觀者面前層層伸展，依次描繪出青青野草、搖曳的杏花、勞作的婦女；由前景婦女身后延伸至天空的杏樹，使得畫作過渡到中景橫向展開的公路、山坡與樹林；逶迤伸向遠(yuǎn)方的公路帶出富于層次的遠(yuǎn)景，并由俯臥的遠(yuǎn)山、高聳的雪峰引導(dǎo)出開闊舒展的天空。董希文在陳述《開國大典》的創(chuàng)作經(jīng)驗時，特別點明了空間開闊舒展而具“視覺的安定感”??！堕_國大典》將天安門城樓上的領(lǐng)袖—天安門廣場—正陽門組成傾斜結(jié)構(gòu)，比重更大、更為關(guān)鍵的層次是充溢畫面整體而橫向展開的水平結(jié)構(gòu)。一系列細(xì)密的空間銜接層次，傾斜與水平的雙重結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了空間構(gòu)造方式、空間秩序與人的精神感受之間的呼應(yīng)關(guān)系。《祁連山的早晨》在《開國大典》 的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，運用完整的正面視角與橫向的空間展開方式。《春到西藏》則在繼承正面視角與橫向展開方式的同時，構(gòu)造出更豐富、更具深度和內(nèi)在凝聚性的空間。

《春到西藏》的空間構(gòu)造方式在油畫中并不常見。橫向鋪展的開闊土地與天空成為主角，這令觀者聯(lián)想到傳統(tǒng)山水空間意境?。通過運用油畫媒材的特性，前景的土地呈現(xiàn)出細(xì)膩豐富的描繪層次與厚重堅實的質(zhì)感，這又有別于傳統(tǒng)山水。中景部分既展現(xiàn)出空間層次的銜接性，又被控制在適度的窄幅，同樣不同于傳統(tǒng)山水平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的處理手法。遠(yuǎn)景的處理更為獨特：首先，通過位于中景的道路、樹林連接到中遠(yuǎn)景俯臥的遠(yuǎn)山，最后過渡到遠(yuǎn)景的雪峰、天空的方式，使畫面空間呈現(xiàn)出細(xì)膩的位移、銜接與層次。其次，畫家將“遠(yuǎn)”凝定在適度的視覺距離，使畫中的遠(yuǎn)點比傳統(tǒng)山水高遠(yuǎn)圖式的遠(yuǎn)點遠(yuǎn)，而較平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)圖式的遠(yuǎn)點近。遠(yuǎn)景高聳的雪峰既與天空形成倚仗，又與前景的土地、人們遙相守望。伏臥的遠(yuǎn)山和伸展到天空高處的杏花，進(jìn)一步加強著作品遠(yuǎn)景與前景、中景間的聯(lián)系與呼應(yīng)?。這些，加之色調(diào)、色素、筆觸方面的處理，使雪峰的形象與杏花、天空形成和諧呼應(yīng)，在遠(yuǎn)方向觀者發(fā)出召喚，令人感到親切、踏實。最后，前景形象（杏樹、勞作婦女、土地上的小杏枝） 朝向畫幅中心的姿態(tài)，中景兩側(cè)山坡樹林連接成的和緩弧形地帶，遠(yuǎn)景從畫幅邊緣朝畫幅中心靜靜涌來的云朵，共同構(gòu)造出空間的向心趨向與內(nèi)在凝聚感。

董希文精心構(gòu)筑的豐富對比關(guān)系，使《春到西藏》的眾多畫面要素獲得呼應(yīng)與關(guān)聯(lián)。溫暖和煦的春光，靈動爛漫的杏花和風(fēng)中輕拂的嫩柳，質(zhì)樸厚重的土地和清澈純凈的雪峰，牦牛與嶄新的汽車、公路……這些形態(tài)、色彩、質(zhì)地的豐富層次以及刻畫的深入、細(xì)膩、體貼狀態(tài)，使形象間形成相互映照、生發(fā)的動人關(guān)系?。畫作前景的藏區(qū)婦女輕柔的絮語融合在芳香彌漫的初春高原，新的生活自然、自在地舒展開來。畫作世界的形象、形象之間的關(guān)系和表達(dá)狀態(tài)，顯示出畫作飽滿真切的感受性與情感性。

董希文將畫作主題凝結(jié)于一片風(fēng)景空間，意味著其中的每一個具體形象都需要達(dá)致相當(dāng)高的藝術(shù)品質(zhì)?！洞旱轿鞑亍窐O富蘊涵的形象表現(xiàn)，首先體現(xiàn)在對土地的描繪，土地形象占據(jù)了重要的空間位置。對此，其好友艾中信評論道：

董希文在創(chuàng)作中多次抓住翻土耕地作為揭示主題的契機，是深深懂得土地在人民群眾心理上的重大意義的。泥土在勞動人民心目中是烏金、是命根，土地滋養(yǎng)了整個人類。董希文精心描繪了這些泥土，給土地傾注了深厚的感情，他曾說：被犁頭鏟起的新土，閃閃發(fā)光，熟褐色的濕土、可可色的干土需經(jīng)形象加工，使它們散發(fā)出難以形容的芳香。?

董希文細(xì)膩開掘出土地形象的豐富層次。駐足畫前，觀者能夠真切感受到每一寸泥土被畫家真摯感受、描畫，蘊含著生命的萌動感。董希文多次強調(diào)，藝術(shù)的表達(dá)需要畫家對形象進(jìn)行提高，要增強藝術(shù)感染力以使人們獲得更高的精神滿足?。在《春到西藏》中，土地深刻聯(lián)結(jié)著新的社會進(jìn)程中人們的生活、生命、情感體驗，承載著勞動的喜悅與希冀。土地的細(xì)膩層次呼應(yīng)著整幅畫作細(xì)膩、連續(xù)的空間層次構(gòu)造，顯示出精神的飽滿與安實感。比較他40年代創(chuàng)作的《苗女趕場》 《戈壁駝影》 《哈薩克牧羊女》 （圖3）、《瀚海》等作品，我們會發(fā)現(xiàn)他作品中土地的描繪方式、面貌與精神內(nèi)涵發(fā)生了深刻變化?。參照同時期徐悲鴻、秦宣夫、李瑞年、呂斯百等人表現(xiàn)本土社會與自然風(fēng)土的作品，以及五六十年代王式廓、靳之林、詹建俊、石魯、李可染、錢松喦等人對土地的描繪，可更深理解董希文賦予土地形象的情感、精神蘊涵。

圖3 董希文 哈薩克牧羊女 1948 年 布 面 油 彩160×127cm 中國美術(shù)館藏

杏花形象是《春到西藏》 中的又一動人表達(dá)。它們在畫面的不同位置鋪展開來，又燦然一片映入眼簾。杏花承載著重要功能，細(xì)膩、靈動、流溢而飽滿的形象特別能夠令觀者的心靈獲得觸發(fā)、浸潤。經(jīng)由畫家的組織與描繪，它們使得畫面在多個空間層次上獲得自然、靈動的銜接效果，流溢著動人的精神。

選擇表現(xiàn)藏區(qū)的春天，體現(xiàn)出畫家的深層構(gòu)思。在董希文40年代以來的創(chuàng)作脈絡(luò)中，春天承載著特別的現(xiàn)實感受與理想。《哈薩克牧羊女》帶有春天般的溫暖、明亮和歡快，這種精神感在1949年后不斷展開：從《北平入城式》日漸萌發(fā)，到《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》有動人呈露，至《春到西藏》達(dá)到新的境界。董希文說他意圖通過作品“表現(xiàn)出溫和的春意。既是自然景象之春，又是心理上政治上之春”?。畫作既呼應(yīng)著康藏公路的現(xiàn)實意義和1953年以來文藝界整體氛圍的變化，更呼應(yīng)于當(dāng)時社會群體彼此信賴、共同開創(chuàng)新生活的“人民共和”感，傳達(dá)出畫家對于革命的特別體認(rèn)。據(jù)女兒董一沙回憶，董希文曾在1972年患病離世前日常誦讀漢詩《長歌行》：“青青園中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。”“像造一所大房子，一塊塊磚都放得整整齊齊的，一塊塊踏踏實實的擺過去，陽春布德澤，是要這樣光明燦爛的。”?經(jīng)歷了那么多曲折、磨難后，“春天”被寄予的“人民共和”理想和安實、暢達(dá)的生命- 精神渴求，依然深深印刻在畫家心中。

三、表達(dá)主題、精神蘊涵的轉(zhuǎn)化與升華

《春到西藏》體現(xiàn)著董希文現(xiàn)實感、社會感的深化與飽滿。新中國的建設(shè)實績（政治、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、抗美援朝、淮河治理工程等） 與康藏公路修筑工程的參訪經(jīng)歷，都深化著畫家的現(xiàn)實感受。他將題材轉(zhuǎn)化為對新中國社會關(guān)系、人心狀態(tài)、精神感受的升華表現(xiàn)。

康藏公路從四川盆地西部跨越橫斷山脈伸入青藏高原。由于自然地理條件艱險復(fù)雜，很多路段建設(shè)與物資運輸基本依靠人力，工具非常簡陋（圖4）?。人力組織調(diào)動方面也面臨難題。公路的修筑主體為解放戰(zhàn)爭時期劉鄧部隊第18軍，官兵多來自河南農(nóng)村，包括相當(dāng)數(shù)量的“解放戰(zhàn)士”（解放戰(zhàn)爭期間來自國民黨軍隊和地方武裝的士兵）。在1950年國家啟動康藏公路修筑工程時，多數(shù)官兵是在退役回家途中被緊急征調(diào)回川的。這些因素增加著工程的組織難度，并對參與者提出很高的要求。

圖4 康藏公路修筑現(xiàn)場

筑路者和全國各地、各行業(yè)同胞的聯(lián)結(jié)，民眾和國家的聯(lián)結(jié)關(guān)系，成為當(dāng)時相關(guān)宣傳、報道和文藝作品的核心主題。其中，筑路行動被關(guān)聯(lián)于人民、黨、領(lǐng)袖的期待與信任?，關(guān)聯(lián)于支援拉薩的解放軍、解救下層藏民和全體人民同心同德建設(shè)新中國等目標(biāo)，成為增強國家凝聚力和民眾認(rèn)同的重要事件。與此同時，筑路部隊官兵不怕困難、頑強樂觀、富于創(chuàng)造和勇于犧牲的精神，也成為新的社會道德精神風(fēng)尚的重要內(nèi)容。翻閱當(dāng)時有關(guān)筑路的材料，我們可以深切感受到的另一重要面向，是筑路者與同伴、與他們所在集體之間的關(guān)系。據(jù)眾多當(dāng)事人回憶，工程領(lǐng)導(dǎo)者穰明德能夠以身作則，切實推行官兵一致的民主作風(fēng)，對打造筑路隊伍的團(tuán)結(jié)氛圍發(fā)揮了重要作用。部隊基層先進(jìn)的甄選標(biāo)準(zhǔn)也很具說明性：先進(jìn)者不僅需要勇敢頑強、富于責(zé)任感與犧牲精神、積極總結(jié)施工經(jīng)驗并探索技術(shù)的改進(jìn)，還應(yīng)在日常工作、生活中關(guān)愛戰(zhàn)友和下屬，有效帶動同伴和所在集體提升到更好的狀態(tài)?；鶎又氛咧g的日常互動和情意連帶，成為筑路隊伍形成集體凝聚力的重要基礎(chǔ)。以根植于人們具體工作生活情境的社會關(guān)系為基礎(chǔ)，國家倡導(dǎo)的建設(shè)目標(biāo)、集體價值也才獲得落實的根基。康藏公路筑路部隊的許多做法，繼承了20年代井岡山時期黨和軍隊的寶貴經(jīng)驗。這些對理解新中國五六十年代的集體主義有重要意義。

董希文沒有任何革命經(jīng)歷，新中國成立后，他也沒能赴朝鮮戰(zhàn)場。因此，他赴康藏公路施工現(xiàn)場所獲得的觸動無疑是寶貴的?。在這樣的背景下再來思考《春到西藏》，更能深刻領(lǐng)會畫家的創(chuàng)作意圖?？挡氐貐^(qū)豐富的自然風(fēng)貌與文化積淀，對董希文產(chǎn)生了很大觸動。畫作對自然的處理飽含深意。他于1954年2月隨慰問團(tuán)沿雅安到甘孜的康青路（今川藏公路“小北線”） 進(jìn)入康藏地區(qū)，這是從前著名的茶馬古道川藏道的北線?。自然的美麗、雄奇與強大、多變、肆虐，這巨大的張力，給當(dāng)年的筑路者帶來巨大震撼?，而董希文選擇表現(xiàn)的，卻是大自然的寧靜、美麗、豐饒。他所選取的這一描繪視角具有現(xiàn)實依據(jù)：特殊的地理條件造成康藏地區(qū)甘孜、理塘、巴塘等地有著近似江南的景色?，而慰問團(tuán)兩個月的行程正逢春季。不過，畫作呈現(xiàn)的自然面貌主要基于畫家的自覺選擇，他特別用心于通過自然與人們的關(guān)系表達(dá)現(xiàn)實感受：《祁連山的早晨》表現(xiàn)萬古荒涼的自然世界被人的行動、精神喚醒，人們向世界勇敢袒露心扉的情境，祁連山自然面貌發(fā)生轉(zhuǎn)化；《春到西藏》更進(jìn)一步描繪了由人們的勞作、精神、情感所開拓出的自然世界。畫作對自然面貌的表現(xiàn)，從筑路場景到日常耕作場景的轉(zhuǎn)換，意味著將特殊環(huán)境中的英雄行為轉(zhuǎn)換為對正在創(chuàng)造自身歷史的人民生活面貌的表現(xiàn)。

《春到西藏》對自然的表現(xiàn)、對主題的轉(zhuǎn)化以及通過這種轉(zhuǎn)化來表現(xiàn)英模人物的手法，觸及當(dāng)時文藝創(chuàng)作、批評領(lǐng)域探討的重要問題：如何塑造新人與英雄人物，如何理解普通群眾與英雄模范的關(guān)系，從怎樣的意識、路徑出發(fā)來認(rèn)識、刻畫英模人物，如何通過英模人物的塑造達(dá)到社會教育目的等。馮雪峰曾指出：“英雄是群眾的一分子……他們新的崇高的性格和品質(zhì)都應(yīng)該是帶群眾性的，能夠感動一切普通人民群眾的、普通人民群眾都感到親切、都愿意仿效并且能夠仿效的。”?董希文從創(chuàng)作上深度呼應(yīng)著上述思考?！洞旱轿鞑亍敷w現(xiàn)出畫家對平凡民眾精神力量的深情贊頌。在當(dāng)年親歷者的記述中，康藏公路由筑路者的雙手開掘，一抔土一抔土，一尺一尺、一段一段鋪就而成?。畫家不僅親眼目睹，并且將其中的精神化為自身勇毅的藝術(shù)探求，灌注于畫作的每一寸空間。

《開國大典》 《祁連山的早晨》和《春到西藏》傳達(dá)出畫家所深切感受到的社會、民眾對國家的信任與期待，這是畫作的精神內(nèi)蘊與情感性的現(xiàn)實根基。在此意義上，董希文的創(chuàng)作具有深層的歷史認(rèn)知與啟發(fā)意義。畫作所呈現(xiàn)的自在感和飽滿感，正基于由深厚的“群”感而生成的主體狀態(tài)與世界感覺，傳達(dá)出個人- 群體間可貴的關(guān)系狀態(tài)。其中，個人在對革命、對“群”的融入過程中可以不斷打開自身，獲得精神- 生命境界的擴(kuò)大與自在；群體也因激發(fā)、包納、護(hù)持個人的多樣與生機而形成有機狀態(tài)與內(nèi)在活力。由此，個人與群體、社會形成互為支撐、加強的良性有機關(guān)系。畫作從容寬厚的滋養(yǎng)感和渾然氣息，令人體會到民眾心意相通的關(guān)系感覺。還需指出的是，董希文以他所體認(rèn)的普通民眾的視角來進(jìn)行樸素的表達(dá)，在當(dāng)時民眾樸素真摯的意識中，人民與國家、領(lǐng)袖融為一體。

《春到西藏》包含的文化理解與生活蘊意尤其值得深味。既讓人感到親切、溫暖，又流露出理想性與召喚感。借助此作，董希文成功地將自身的現(xiàn)實感受、社會感受轉(zhuǎn)化為風(fēng)景世界，開拓出新的表達(dá)路徑。他在思考，深深扎根于中國人和中國文化之中的自然，在新的社會、民眾生活和民族文化中可能發(fā)揮怎樣的作用？如何重新認(rèn)識、激活、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)文化，以創(chuàng)造出能有效安置中國人心靈的時代藝術(shù)？自20世紀(jì)50年代上半葉開始，古元、董希文、李可染、傅抱石、潘天壽、李樺等人在不同領(lǐng)域展開著這一方向的探求，董希文成為深入實踐的前行者。

四、新抒情路徑的開掘與藝術(shù)創(chuàng)造根基的探尋

董希文的藝術(shù)探索包含多方面的認(rèn)知價值。第二次文代會上關(guān)于文藝與政治關(guān)系、現(xiàn)實主義、新人與英雄形象塑造和典型問題的討論，強調(diào)擺脫有關(guān)政治的教條式、概念化理解對創(chuàng)作者的束縛，擴(kuò)大創(chuàng)作者生活體驗的面向和作品的表現(xiàn)視角，努力表現(xiàn)生活真實和具體的人。其核心指向是突破對階級的僵化理解，在具體的社會歷史條件下認(rèn)識社會以及社會中具體的人。在此意義上，董希文以《春到西藏》為代表的一系列作品，傳達(dá)出對新社會展開過程中“人民”的心意、情感、品質(zhì)以及潛能的體認(rèn)與期盼，從而有力撬動了當(dāng)時對“階級性”的固化理解。畫作也在相當(dāng)程度上超越了當(dāng)時狹窄的文化想象，透露出對新的文化、精神、感受的探求。

如何有效深入自身所處的現(xiàn)實，體察新的政治觀念落實于社會生活所帶來的變化，進(jìn)而深入普通人的生活、精神、情感世界，是文藝界必須面對的課題。第二次文代會借由對新中國成立初期狀況的反思，試圖推動文藝界具有現(xiàn)實敏感與時代抱負(fù)的工作者展開新的探索。1953—1954年，石魯、吳作人、艾中信等人與董希文一道，意圖突破當(dāng)時流行的革命歷史題材的表現(xiàn)模式與手法，嘗試通過構(gòu)筑新的風(fēng)景空間和融入抒情方式，開掘表現(xiàn)歷史感的新路徑。他們作品的面貌與表現(xiàn)狀態(tài)有所不同，但都反映出所面對挑戰(zhàn)的難度。何謂深入現(xiàn)實，何以深入現(xiàn)實，是非常艱難的課題。對社會現(xiàn)實的感受與理解使董希文獲得了深固的精神根基與方向感，促使他改變主體狀態(tài)，催生出獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力，從《開國大典》 《祁連山的早晨》到《春到西藏》的探索，表明他已走出50年代初的艱難轉(zhuǎn)變階段?，逐步進(jìn)入極具創(chuàng)造性的探索狀態(tài)。

董希文在《春到西藏》中開始發(fā)展出將敘事與抒情手法有機融合的新路徑。同時，他的創(chuàng)作又處于風(fēng)景、抒情路徑與文藝政治性、思想性要求之間逐漸凸顯的緊張關(guān)系中。某些文藝政策給創(chuàng)作者帶來很大挑戰(zhàn)，在歷史情境和客觀因素的配合下可能發(fā)展為具有壓迫性的力量，但也可能推動那些深刻關(guān)切時代的藝術(shù)家不斷反思并對自我提出要求：如何在抒情路徑中呈現(xiàn)具體而富于深度的現(xiàn)實體認(rèn)、歷史意識，從而使創(chuàng)作更加深入地包孕植根于現(xiàn)實土壤的精神、情感。《開國大典》 《祁連山的早晨》 《春到西藏》的探索表明，現(xiàn)實的緊張、壓力在推動董希文深入思考：由中國畫家創(chuàng)作、面對中國觀眾的革命歷史題材、現(xiàn)實題材作品該呈現(xiàn)何種面貌？怎樣能更加貼近中國人的精神、心理、情感狀態(tài)與現(xiàn)實感受？如何更具主體性地吸收借鑒近代歐洲、俄羅斯、蘇聯(lián)的歷史畫和風(fēng)俗畫的探索經(jīng)驗？

新中國初期，文藝工作者要在把握社會變化的基礎(chǔ)上開展文藝創(chuàng)造，面臨著巨大挑戰(zhàn)。第二次文代會前后，國畫改造進(jìn)程加速，部分國畫家表現(xiàn)出不同程度的探求意識，但轉(zhuǎn)變過程相當(dāng)艱難。其中，對新現(xiàn)實缺乏敏感、難于突破自身意識與感受狀況的藝術(shù)家，只能借助傳統(tǒng)構(gòu)圖、技法、語言的局部調(diào)整，或增添具表征意義的形象符號（公路、汽車、墾荒者、勘探者等） 等，面臨精神境界陳舊狹窄的困境。1953年與《祁連山的早晨》一同入選首屆全國國畫展覽會的多數(shù)作品處于這種狀態(tài)?。問題在于如何更深入地認(rèn)識現(xiàn)實，并突破對已有藝術(shù)形式語言的固化理解。第二次文代會后，江豐、董希文、莫樸、王遜等強調(diào)，要以現(xiàn)實感受為基點理解中西藝術(shù)傳統(tǒng)，探尋已有形式語言的創(chuàng)造、運用過程所對應(yīng)的歷史現(xiàn)實。他們認(rèn)為，需要在此基礎(chǔ)上提取在新的探索中可資借鑒的表現(xiàn)方法、規(guī)律與精神內(nèi)容，而非持守已有的形式語言、以固化的方式理解藝術(shù)的媒介特性?。董希文從《開國大典》到《春到西藏》的探索，有力體現(xiàn)出這些意識，他在1956年底莊重宣稱，“中國畫家應(yīng)該有中國畫家自己的氣質(zhì)，自己對于生活的想法、看法和表現(xiàn)法”，外來資源應(yīng)“溶和”創(chuàng)作者“自己的血液”，化為表達(dá)自身現(xiàn)實感受的有力媒介?。

董希文新中國成立初期的探索，為他50年代中后期和60年代前期的藝術(shù)發(fā)展奠定了深固根基。他在此階段的畫作，特別是《春到西藏》，在精神、思想上深刻體現(xiàn)了四五十年代歷史中最能與“人民共和”探索密切相關(guān)的歷史實踐，引導(dǎo)我們認(rèn)識普通中國人的精神、品質(zhì)與生命要求。他的藝術(shù)探索幫助我們重新思考，在今天怎樣才能具有主體性地借鑒吸納傳統(tǒng)和外來資源，并基于歷史經(jīng)驗開拓新路。他的創(chuàng)作還可引導(dǎo)我們重新思考，今天中國人所希望和要求的現(xiàn)代藝術(shù)可能朝向的方向與面貌，以及為開啟這樣的道路需要怎樣的藝術(shù)家。他經(jīng)由藝術(shù)所呈現(xiàn)、打開的蘊涵豐厚的世界，理應(yīng)成為幫助我們今日展開種種省思的寶貴資源。

① 參見劉佳： 《董希文三次進(jìn)藏和油畫中國風(fēng)》， 《美術(shù)學(xué)報》 2018年第2期；宋金明： 《從先覺到應(yīng)變——董希文的油畫“民族化”》，《榮寶齋》2015年第4期；王伯勛：《油畫中國風(fēng)：董希文藝術(shù)思想源流與實踐》，北京大學(xué)出版社2014年版。

② 江豐基于40年代革命美術(shù)經(jīng)驗，在新中國成立之初認(rèn)為“從民間藝術(shù)中學(xué)得的單線平涂的畫法……群眾以及民間藝人容易學(xué)、容易模仿，同時也便于印刷”；美術(shù)工作者“學(xué)習(xí)政策、了解政策”的目的，是為了“正確的反映生活”［江豐：《解放區(qū)的美術(shù)工作》，《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會紀(jì)念文集》（1950年3月），轉(zhuǎn)引自顧森、李樹聲主編：《美術(shù)思潮與外來美術(shù)》，海天出版社1998年版，第199頁］。

③⑦ 蔡若虹：《開辟美術(shù)創(chuàng)作的廣闊道路》，《美術(shù)》1954年第1期。

④ 江豐：《四年來美術(shù)工作的狀況和全國美協(xié)今后的任務(wù)——在中華全國美術(shù)工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議上的報告》，《美術(shù)》1954年第1期。

⑤ 蔡若虹還認(rèn)為，“在表現(xiàn)形式方面，強調(diào)了學(xué)習(xí)民間形式，就全部丟掉了光影的描寫”。有關(guān)不同藝術(shù)資源及其形式語言的認(rèn)識“總的根源卻是對于藝術(shù)的形式、風(fēng)格與體裁，抱著一種‘獨一無二，不可并存’的見解。這在學(xué)習(xí)民族藝術(shù)遺產(chǎn)的問題上表現(xiàn)得特別明顯；很多作者總想問理論家討一個民族形式的樣式，仿佛自古以來的藝術(shù)形式都是獨生子，只要把它抱在手里就夠了”。造型藝術(shù)需要根據(jù)不同內(nèi)容選擇多樣的表現(xiàn)形式，“需要大膽創(chuàng)造群眾所喜愛的形式與風(fēng)格”（蔡若虹：《開辟美術(shù)創(chuàng)作的廣闊道路》）。

⑥ 相關(guān)情況及全國美協(xié)的機構(gòu)設(shè)置變更信息，參見江豐：《四年來美術(shù)工作的狀況和全國美協(xié)今后的任務(wù)——在中華全國美術(shù)工作者協(xié)會全國委員會擴(kuò)大會議上的報告》。

⑧ 經(jīng)吳作人、李宗津引薦，董希文在1946年8月受徐悲鴻邀請赴北平國立藝專任教。從那時到1949年1月北平和平解放前的兩年多，董希文與馮法祀、艾中信、齊振杞、李宗津等同事相互砥礪，成長為西畫界富于朝氣的優(yōu)秀畫家群體。那時的董希文已顯現(xiàn)出卓爾不群的藝術(shù)、精神進(jìn)境。有關(guān)董希文北平國立藝專階段和新中國成立初期的創(chuàng)作狀況，參見莫艾：《“要敢于從正面畫過去”——追尋董希文新中國初期藝術(shù)表達(dá)的精神-歷史機制》，賀照田、高士明主編：《作為方法的五十年代》 （《人間思想》第11輯），（臺北） 人間出版社2019年版。

⑨ “（董希文——引者注） 與丁井文、周揚等一起到中南海懷仁堂陪同毛澤東、周恩來、朱德、劉少奇、董必武等中央領(lǐng)導(dǎo)觀看美術(shù)界作品展。毛澤東前后三次觀看《開國大典》，興奮地說：‘是大國，是中國。我們的油畫拿到國際間去，別人是比不過我們的，因為我們有獨特的民族形式。’”（董一沙：《董希文年表》，北京畫院編：《董希文研究文集》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第200—201頁）

⑩ 王朝聞：《面向生活——全國國畫展覽會觀后》，《人民日報》1953年9月20日。

? 《祁連山的早晨》的精神取向、審美氣質(zhì)和表現(xiàn)手法，也對當(dāng)時眾多西畫家構(gòu)成挑戰(zhàn)。從徐悲鴻、艾中信對于《開國大典》的評價、認(rèn)識可見，1949年后，董希文的主體更新狀態(tài)、藝術(shù)探求與當(dāng)時美術(shù)界的普遍精神、意識狀態(tài)拉開距離。艾中信回憶，《開國大典》剛剛完成之際，“徐悲鴻看了非常興奮，說董希文圓滿地完成了一項政治任務(wù)，應(yīng)得一百分，但是要扣五分，因為缺少一點油畫特色”（艾中信：《油畫“開國大典”的成功與蒙難》，李玉昌、謝善驍編：《無盡的懷念——紀(jì)念董希文先生誕辰八十周年文集》，國際文化出版公司1994版，第29頁）。艾中信認(rèn)為《開國大典》“在油畫藝術(shù)上的主要成就是創(chuàng)造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風(fēng)貌”，但在他的理解中，“人民大眾喜聞樂見的民族風(fēng)格”主要源自董希文對敦煌“盛唐時期裝飾壁畫的風(fēng)采”、精神與表現(xiàn)手法的深刻領(lǐng)會，同時源自畫家“對祖國藝術(shù)遺產(chǎn)……豐富的知識和多方面的愛好”和對古代藝術(shù)傳統(tǒng)的深厚修養(yǎng)（艾中信：《油畫“開國大典”的成功與蒙難》，《無盡的懷念——紀(jì)念董希文先生誕辰八十周年文集》，第29—30頁）；莫艾：《“要敢于從正面畫過去”——追尋董希文新中國初期藝術(shù)表達(dá)的精神-歷史機制》）。

? 公路建設(shè)是新中國50年代國畫、油畫、版畫等領(lǐng)域的重要表現(xiàn)題材（吳雪杉：《“新”開發(fā)的公路——1950年代的公路圖像及其話語空間》，《美術(shù)學(xué)報》2016年第5期）。西部（包括藏區(qū)） 在中國近現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)史中對畫家觀念意識與創(chuàng)作實踐的激發(fā)作用，也成為近來學(xué)界新的考察視點。《春到西藏》意圖借助藏區(qū)風(fēng)景表達(dá)畫家對那時社會新的精神風(fēng)貌的內(nèi)在感受，因而突破了建設(shè)題材、西部題材的通常面貌與內(nèi)容意涵，不過相關(guān)參照可幫助我們更好體會這幅作品的精神蘊涵與畫家現(xiàn)實體認(rèn)間的深刻關(guān)聯(lián)。

? 將承載“開國”這樣重要的歷史時刻的空間作如此安頓，呈露出畫家深刻的現(xiàn)實理解與精神感受（董希文：《油畫〈開國大典〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》，《新觀察》1953年第21期）。

? “《春到西藏》的意境蘊涵與部分畫法，顯示畫家從傳統(tǒng)資源中汲取了創(chuàng)作靈感。董希文說他意圖‘要用中國卷軸畫的形式來畫，中國卷軸畫，一打開就讓你心靜下去慢慢欣賞，一層一層、一筆一筆都畫得有條不紊。我畫近景的杏花是把顏色按深淺歸納成四類，在下面把顏色調(diào)好，再按照明暗的層次用中國狼毫筆像卷軸畫中的杏花一樣，一層一層有條不紊的點上去，不能畫得混糟糟的，讓人感覺煩躁’。”（靳之林：《談董希文的油畫》，《無盡的懷念——紀(jì)念董希文先生誕辰八十周年文集》，第50頁）

? 董希文以明亮的暖土黃色描繪遠(yuǎn)山大面積的亮部，以呼應(yīng)前景、中景泥土的色彩。散布在畫作空間多個點位的白色杏花也與天空、雪峰形成呼應(yīng)關(guān)系。

? 董希文曾對學(xué)生說：“繪畫，應(yīng)找對比關(guān)系，因為這樣才有畫頭，有繪畫性。遠(yuǎn)近、大小，多少、虛實、明暗、光影，質(zhì)的差異、人物性格對照、新舊等等關(guān)系，一一從根本上對比起來，而又使之聯(lián)系和統(tǒng)一，才有表現(xiàn)力。”（董希文：《繪畫的色彩問題》，《美術(shù)》1962年第2期）

? 艾中信：《畫家董希文的創(chuàng)作道路與藝術(shù)素養(yǎng)》，《董希文畫集》，人民美術(shù)出版社1996年版，第3頁。

? 1962年，在回顧、總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時，董希文指出，“繪畫的形和色如只停留在表面的準(zhǔn)確是不夠的，應(yīng)進(jìn)一步地去發(fā)現(xiàn)形與色的美，成為比生活中的更提高，更集中的東西”；“造型藝術(shù)中的思想不是一個簡單的概念，而是用形象體現(xiàn)的思想，有感情的思想，作為形象出現(xiàn)，才能有感染力”（董希文：《繪畫的色彩問題》，《美術(shù)》1962年第2期）。

? 艾中信回憶，50年初創(chuàng)作《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》時，董希文“專程到北京郊區(qū)去觀察新翻的土地，并畫寫生”（艾中信：《畫家董希文的創(chuàng)作道路與藝術(shù)素養(yǎng)》，《董希文畫集》，第3頁）。

? 董希文：《繪畫的色彩問題》，《美術(shù)》1962年第2期。

? 董一沙回憶，董希文最愛這首詩中“陽春布德澤，萬物生光輝”兩句。董一沙：《董希文年表》，《董希文研究文集》，第212頁。

? 汽車只能行駛在公路開通地段，橋梁架設(shè)等環(huán)節(jié)更多依靠專業(yè)技術(shù)工人和機械?？挡毓沸拗こ痰氖┕ぜ胺止で闆r，參見康藏公路修建司令部修路史料編輯委員會編：《康藏公路修建史料匯編》，人民交通出版社1955年版。

? 董希文參加的“全國人民慰問人民解放軍代表團(tuán)”在50年代前期開展了一系列慰問活動。代表團(tuán)以“代表黨中央、毛主席、全國人民”的名義奔赴全國各地重要建設(shè)工程前線（包括朝鮮戰(zhàn)場），與參訪地方展開氣氛熱烈的大規(guī)?；咏涣鳎ㄅe行聯(lián)歡、演出、報告、座談等），是當(dāng)年國家面向社會的重要宣傳動員形式（楊錫壽：《參加全國人民慰問人民解放軍親歷記》，《貴陽文史》2000年第13期）。

? “在慰問團(tuán)期間……畫家以激動的心情逐日記錄了建筑康藏公路的許許多多無名英雄可歌可泣的英雄事跡?！保彯a(chǎn)興：《中國現(xiàn)代美術(shù)大家評傳——董希文》，廣西美術(shù)出版社2001年版，第47頁）

? 慰問團(tuán)的參訪路線，參見董一沙《董希文年表》中的記述（《董希文研究文集》，第201頁）?？登嗦吩?950年為筑路部隊重新修復(fù)，1950年8月開通到達(dá)甘孜、馬尼干戈，1951年到達(dá)昌都。

? 高平：《徒步入藏：1951年隨軍進(jìn)藏紀(jì)實》，當(dāng)代中國出版社2017年版，第38頁。

? 甘孜州的曲孜卡（意為“溫泉岸”） 面對瀾滄江，背靠達(dá)美擁雪山，有“西藏江南”之稱；巴塘“巴山積雪”富于江南韻味；巴塘境內(nèi)金沙江峽谷地帶平均海拔2300米，四季溫暖如春，被稱為藏區(qū)“高原江南”。

? 馮雪峰：《英雄與群眾及其他》 （1953年7月），《馮雪峰文集》第2卷，人民文學(xué)出版社1983年版，第544—545頁。

? “有段路，戰(zhàn)士們正修路面。他們用手把石塊擺平，墊上土，又用手抹平。整個康藏公路汽車要走半個月，人行要五十多天，每寸路戰(zhàn)士們都用手撫摸過?！保ㄌ锪郑骸犊挡毓分啡沼洝?，《藏行記實》，中國藏學(xué)出版社1997年版，第299頁） 遇到江邊懸崖和高山峭壁，開路者需要冒著生命危險探索路徑、開掘道路，有時在崖壁、洞穴中緊貼地面爬行前進(jìn)，有時在幾百米高處緊貼江邊的懸崖崖壁摸索前行。

? 《新解放區(qū)生產(chǎn)自救》 （1950） 與《抗美援朝》 （1951） 顯示，在50年代初的語境和革命歷史題材、主題性創(chuàng)作探索狀況中，董希文嘗試改變他在北平藝專時期的思路和作法，以新的方式借鑒西方歷史畫的圖式與表現(xiàn)手法。

? 全國國畫展覽會籌委會編：《全國國畫展覽會紀(jì)念畫集》，人民美術(shù)出版社1954年版。

? 莫樸：《談學(xué)習(xí)中國繪畫傳統(tǒng)的問題》，《美術(shù)》1954年第7期。

? 董希文：《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》，《美術(shù)》1957年第1期。