同詞異曲的審美解讀

[關(guān)鍵詞]《釵頭鳳》;同詞異曲;審美

中國自古以來就是一個(gè)詩的國度，從《詩經(jīng)》《楚辭》《樂府》到唐詩、宋詞，直至元、明、清時(shí)代，古代中國為后人留下了大量經(jīng)典的詩詞，成為我國傳統(tǒng)文化中珍貴的歷史遺產(chǎn)。1840年之后，隨著西樂東漸和學(xué)堂樂歌的興起，我國第一代留洋音樂家將西方的音樂理論帶到中國，并受西方藝術(shù)歌曲的啟發(fā)，著手創(chuàng)作中國的藝術(shù)歌曲。在此期間，古典詩詞成為作曲家創(chuàng)作的靈感來源，他們借鑒西方的作曲技法，開啟了中國藝術(shù)歌曲之旅。近年來，以宋代詩人陸游《釵頭鳳》為詞的藝術(shù)歌曲成為創(chuàng)演的熱點(diǎn)。在諸多版本中，作曲家戴于吾和周易的創(chuàng)作傳唱度較高，現(xiàn)以兩位作曲家的同名藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》為例，解讀其各自的藝術(shù)風(fēng)格，審思“同詞異曲”這一音樂現(xiàn)象背后的審美內(nèi)涵。

一、同詞異曲的表現(xiàn)形態(tài)

（一）同詞：經(jīng)典母語文化的情感共鳴

在中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)演中，取材于中國古典詩詞的歌曲占有極大的比重，這是因?yàn)樽鳛楸就恋囊魳芳遥苋菀讖哪刚Z文化中感受到詩詞的魅力。唐詩宋詞是我國文學(xué)史上的兩座高峰，詩詞本身所具有的格律音韻使其具有易于吟唱的節(jié)奏，同時(shí)文學(xué)家所賦予詩詞的意義，又使其蘊(yùn)含了深刻的人文價(jià)值。

陸游是我國古代兩宋交替時(shí)期著名的愛國詩人，在他存世的九千三百余首詩中，愛國詩篇首當(dāng)其沖。唐詩以情取勝，宋詩以理見長。由于宋代理學(xué)對士人思想感情的約束，宋詩言情的功能逐漸減退，更多地呈現(xiàn)為詩趣和哲理并存。盡管宋代的愛情詩無論在數(shù)量還是在質(zhì)量上都難以和唐詩比肩，但陸游的《釵頭鳳》卻成為無法超越的愛情絕唱。

陸游與原配夫人唐婉原是琴瑟和鳴的夫妻。陸母卻擔(dān)心媳婦耽誤兒子的仕途，加之唐琬未孕，最終棒打鴛鴦，拆散了這一對恩愛夫妻。受當(dāng)時(shí)封建思想的影響，陸游拗不過母親的執(zhí)意，被迫接受母親安排另娶新妻，唐婉也隨即改嫁。七年后的某一春日，陸游與唐婉在沈園偶然相遇。往事歷歷在目，如今卻已物是人非，陸游題詞《釵頭鳳·紅酥手》于園壁之上，唐婉則以《釵頭鳳·世情薄》相答。

陸游的《釵頭鳳·紅酥手》是一首愛情詩，短短六十字，分上下兩闋：“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)。春如舊，人空瘦，淚痕紅汜鮫綃透。桃花落，閑池閣。山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫。”上片以“紅酥手”起始，以疊字“錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)”收尾，回憶了夫妻二人當(dāng)年曾執(zhí)子之手、把酒言歡，卻因“東風(fēng)惡，歡情薄”被迫分離。詞的下片以“春如舊”起始，由對往事的追憶回到殘酷的現(xiàn)實(shí)，“山盟雖在，錦書難托”，物是人非事事休。“莫、莫、莫”三字的落尾，飽含著對這場愛情悲劇的無奈與痛楚。陸游的這一首《釵頭鳳》，其藝術(shù)沖擊力和感染力主要產(chǎn)生于詩背后的一個(gè)“情”字.或者說以動(dòng)人的愛情故事為背景是形成其藝術(shù)效果的主要原因。宋詞《釵頭鳳》上下片均以“3+3+7/3+3+8/3”的句幅來架構(gòu)，聲情凄緊、蕩氣回腸的文字以及力透紙背的情感悲劇美，使其擁有打動(dòng)人心的力量。

（二）異曲：個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的展現(xiàn)

歌曲是歌詞與音樂（曲調(diào)）的結(jié)合，但它絕不是簡單的歌詞加曲調(diào)，而是一種藝術(shù)升華。用藝術(shù)手段經(jīng)過作曲家縝密的思考、設(shè)計(jì)，并用音樂“唱”出來的歌詞，往往比單純用語言“讀”出來的歌詞，更能打動(dòng)人心。中國藝術(shù)歌曲誕生之后，陸游的《釵頭鳳·紅酥手》一詞吸引了諸多作曲家競相為之譜曲，涌現(xiàn)了同詞異曲的多個(gè)版本，其中以作曲家戴于吾和周易的同名藝術(shù)歌曲最具韻味。同詞是源于對同一文學(xué)作品的喜愛，異曲則顯示了作曲家不同的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作個(gè)性。

作曲家戴于吾譜寫的《釵頭鳳》采用A+B的單二部曲式，以歌詞的上下闋為分段依據(jù)，通過兩段體結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)吟誦表達(dá)中的段落關(guān)系。

如圖1所示，歌曲由AB兩個(gè)部分構(gòu)成，B段為陸游原詞的下闋，其句幅明顯大于A段，作曲家把詞作的下闋作為情感抒發(fā)和情緒推動(dòng)的段落。這樣的構(gòu)思同樣展現(xiàn)在歌曲的節(jié)奏和演唱的力度上。八小節(jié)的鋼琴前奏以舒展的二二拍開始，經(jīng)歷了A段的鋪陳，由“慢起漸緊湊”，以戲曲中的四一拍進(jìn)入擲地有聲的B段，力度也由mp漸強(qiáng)至f，最后水到渠成地抵達(dá)情緒的高潮。

在調(diào)式的使用上，戴于吾運(yùn)用中國的民族調(diào)式，以“變徵”為特征，采用雅樂e羽調(diào)式，使歌曲帶有古色古香的風(fēng)情。A段旋律以級(jí)進(jìn)發(fā)展為主，結(jié)尾“錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)”三字以旋律下行的方式吟唱了兩遍，最后十二拍的長音落在e羽上，恰似詩人對這段愛情悲劇的沉吟和悔恨。B段旋律采用有板無眼的四一拍，在節(jié)奏緊縮的同時(shí)，用重復(fù)歌詞的方式擴(kuò)展句幅和音域，增加了歌曲的戲劇性。B段的尾聲與A段不同，作曲家通過一小節(jié)和弦的連接讓歌曲回歸二二拍，并用P的力度重復(fù)了“山盟雖在，錦書難托”的無奈。尾聲“莫、莫、莫”三字，通過翻高九度的高音、f的力度、休止符和十七拍長音的結(jié)合，達(dá)到全曲情緒的高潮。總體而言，戴于吾的《釵頭鳳》大量使用典型的民族創(chuàng)作手法，如“重復(fù)、模進(jìn)、魚咬尾”等手法表達(dá)情緒的變化和發(fā)展，用濃厚的中國風(fēng)格來表達(dá)哀傷凄婉的情緒，呈現(xiàn)出曲折婉轉(zhuǎn)、古樸悲壯的創(chuàng)作風(fēng)格。

與戴于吾的《釵頭鳳》相比，美籍作曲家周易的同名藝術(shù)歌曲傳唱度更高，意境更為飄渺，是中國藝術(shù)歌曲中極具代表性的作品。歌曲以西方分節(jié)歌的形式，演唱了兩段歌詞，采用簡潔的一段體結(jié)構(gòu)（圖2）。

周易創(chuàng)作的《釵頭鳳》采用最簡潔的一段體曲式，呈現(xiàn)自然精巧的總體結(jié)構(gòu)。每段歌詞的前十二小節(jié)以平緩重復(fù)的樂思述說陸游與唐婉的愛情故事，末尾則通過重復(fù)“一懷愁緒，幾年離索”“山盟雖在，錦書難托”，推動(dòng)情感的升華。

在調(diào)性色彩的選擇上，作曲家采用西方的b和聲小調(diào)，同時(shí)通過二四拍和三四拍交替出現(xiàn)的變換節(jié)拍，營造連貫而飄渺的氣息。旋律中三連音、五連音、七連音的音型，淡化了節(jié)拍變換的痕跡，使得整首歌曲音流涌動(dòng)，一氣呵成。歌曲的結(jié)尾，音樂陷入了無法言說的哀怨與悲嘆，第一段歌詞的尾聲“錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)”游離在小二度之間，最后落于屬七和弦，有一種懸而未決的憂郁。第二段歌詞的尾聲“莫、莫、莫”采用“do-si-la”的落音，歌曲回歸d和聲小調(diào)的主和弦，十六拍的長音猶如詩人的一聲嘆息，飽含著無奈的悲涼。與戴于吾的創(chuàng)作相比，周易的《釵頭鳳》更為洋派，他使用分節(jié)歌的形式演唱上下闋兩段歌詞，并在曲譜基本一致的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)和聲小調(diào)的色彩，歌曲每一句均以弱拍開始，整個(gè)作品彌漫著“欲語還休”的憂郁氣質(zhì)。

二、同詞異曲的審美內(nèi)涵

（一）異曲同工：詞曲融合中的意境表達(dá)

藝術(shù)歌曲.是18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲浪漫主義音樂的產(chǎn)物。史家公認(rèn)1814年舒伯特用歌德的《浮士德》中的詩篇寫成的《紡車旁的格蕾卿》是歐洲藝術(shù)歌曲體裁得以確立的標(biāo)志。舒伯特奠定了德奧藝術(shù)歌曲的總體特征——以詩為詞，格調(diào)高雅：形象生動(dòng)，旋律如歌：往往帶有鋼琴伴奏，通過獨(dú)唱來展現(xiàn)較高的藝術(shù)價(jià)值。德奧藝術(shù)歌曲的發(fā)展給世界藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作帶來深遠(yuǎn)的影響。受歐洲藝術(shù)歌曲的啟發(fā)，中國藝術(shù)歌曲于20世紀(jì)初誕生。我國第一首藝術(shù)歌曲，當(dāng)推青主1920年在德國留學(xué)期間用蘇東坡的詞作《念奴嬌·赤壁懷古》譜曲的男中音獨(dú)唱《大江東去》。之后，古典詩詞成為當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的靈感來源。

陸游的《釵頭鳳》是我國古代愛情詩中的藝術(shù)精品。戴于吾與周易兩位作曲家受原詞的吸引和啟發(fā)，創(chuàng)作了同名藝術(shù)歌曲，成為我國民族聲樂寶庫中的經(jīng)典之作。從調(diào)式的運(yùn)用、曲式的架構(gòu)及歌曲的風(fēng)格來看，前者更中國化，后者更西洋化，但在詞曲融合和意境的表達(dá)上，兩位作曲家均顯示了極高的藝術(shù)水準(zhǔn)，具有異曲同工之妙。

首先，兩首藝術(shù)歌曲均以陸游的《釵頭鳳》為創(chuàng)作藍(lán)本，按原詞上下闋的結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)歌曲的曲式走向。戴于吾將兩段歌詞呈現(xiàn)為A+B的單二部曲式：周易采用一段體結(jié)構(gòu)，以分節(jié)歌的形式演繹詞作的上下闋，與原詞的語感高度統(tǒng)一。在節(jié)奏上，兩位作曲家均考慮到宋詞長短句的特點(diǎn)，采用變換節(jié)拍的組合，增加旋律的流動(dòng)性。

其次，在曲調(diào)的創(chuàng)作上，雖然兩位作曲家運(yùn)用了不同的調(diào)性，但均秉承了我國民間音樂中起承轉(zhuǎn)合的發(fā)展原則。在歌詞的潤腔上，結(jié)合原詞七仄韻的格律：平平仄（韻），平平仄（韻），仄平平仄平平仄（韻）。平平仄（韻），平平仄（韻），中平平仄，仄平平仄（韻）。仄（韻），仄（韻），仄（韻）（對應(yīng)“紅酥手，黃滕酒，滿城春色宮墻柳。東風(fēng)惡，歡情薄。一懷愁緒，幾年離索。錯(cuò)、錯(cuò)、錯(cuò)。”）在仄韻上多采用長音或一字多腔的作曲手法，體現(xiàn)詩詞吟誦的特點(diǎn)和中國音樂的音韻之美。（圖3戴于吾《釵頭鳳》;圖4周易《釵頭鳳》）

一首經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，離不開鋼琴伴奏對作品的烘托。兩位作曲家立足于自身創(chuàng)作的基調(diào)，分別以民族調(diào)式和西洋調(diào)式為歌曲譜寫鋼琴伴奏，襯托歌曲的意境。以前奏為例，戴于吾的創(chuàng)作以e羽調(diào)的調(diào)內(nèi)和弦為主，用模進(jìn)的手法和緩慢下行的旋律線演奏琶音.模擬中國民族樂器中箏的音色，營造安靜悠遠(yuǎn)的畫面。周易則以b和聲小調(diào)為底色，通過三連音、五連音的典型節(jié)奏音型和分解和弦的交錯(cuò)進(jìn)行，展現(xiàn)水波靈動(dòng)的藝術(shù)形象。這與宋詞《釵頭鳳》唯美凄婉的情調(diào)高度吻合。（圖5戴于吾《釵頭鳳》前奏;圖6周易《釵頭鳳》前奏）

總體來看，在和聲織體的使用上，戴于吾綜合運(yùn)用了民族性和聲，大量使用e羽調(diào)式內(nèi)的琶音、震音和支聲復(fù)調(diào)來填充旋律，豐富了音樂的表現(xiàn)力，表達(dá)了古樸悲壯的情感基調(diào)。周易《釵頭鳳》的和聲思維主要建立在西方和聲小調(diào)主屬功能的連接上，伴奏音型由左手低音和右手分解和弦融合而成，整首作品手法統(tǒng)一，和聲清晰，營造了優(yōu)雅惆悵的意境。

（二）殊途同歸：藝術(shù)實(shí)踐中的創(chuàng)新與共生

我國的詩詞文化源遠(yuǎn)流長，博大精深，它凝結(jié)了前人的智慧，更啟迪后人的創(chuàng)新。戴于吾和周易的同名藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》在保留作曲家個(gè)人風(fēng)格的同時(shí)，參透了原詞的內(nèi)涵，展現(xiàn)了較高的藝術(shù)價(jià)值。一首《釵頭鳳》只是詩人陸游九千三百余首存詩中的一篇，也只是我國詩詞文化中的一朵小小浪花，何以引起諸多作曲家的關(guān)注與熱情？何以成為我國聲樂藝術(shù)寶庫中的精品？透過當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的“同詞異曲”現(xiàn)象，我們看到的是經(jīng)典傳統(tǒng)文化的魅力.也看到了當(dāng)代音樂家賦予古典詩詞以新的藝術(shù)形式和藝術(shù)水準(zhǔn)。

創(chuàng)作、表演、欣賞是藝術(shù)實(shí)踐中互為依托的三個(gè)環(huán)節(jié)，展現(xiàn)了藝術(shù)作品由產(chǎn)生到發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程。這期間，每一個(gè)實(shí)踐環(huán)節(jié)，都涉及到主客體之間的關(guān)系。于作曲家而言，陸游的《釵頭鳳》是客體，這一詩詞文本中蘊(yùn)含的格律之美、愛情之美，激發(fā)了作曲家創(chuàng)作的熱情，主客體之間的共鳴，促成經(jīng)典藝術(shù)歌曲《釵頭鳳》的誕生。音樂表演在整個(gè)音樂實(shí)踐的過程中，實(shí)際上是體現(xiàn)了把一部作品的創(chuàng)作從精神的表現(xiàn)向物質(zhì)的表現(xiàn)轉(zhuǎn)化的一個(gè)邏輯繼續(xù)。在這個(gè)轉(zhuǎn)化過程中，表演家的任務(wù)并不是模仿或復(fù)制。在表演階段，創(chuàng)作的主體由作曲家變?yōu)檠莩撸莩邞{借自身的音樂理解，用聲音技巧對歌曲進(jìn)行二度創(chuàng)作，當(dāng)主客體再次交融之后.經(jīng)典的演唱版本就會(huì)成為一個(gè)具體可感的音響作品，至此，《釵頭鳳》才真正以鮮活的藝術(shù)歌曲的形象走進(jìn)欣賞者的視野。在鑒賞作品的過程中，聽眾和具體可感的音響之間又構(gòu)成新的主客體.這一主客體如果能再次形成共鳴，那將使整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐獲得新的發(fā)展動(dòng)力。誠如美國音樂家默賽爾所言：音樂欣賞在一定意義上是音樂活動(dòng)的基本形式，是作曲家和演奏家工作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。創(chuàng)作、表演、欣賞，每一個(gè)環(huán)節(jié)都具有不可替代的創(chuàng)造性，而決定藝術(shù)歌曲生命力的是詞曲的高度吻合，以及作品背后所滲透的動(dòng)人心魄的藝術(shù)魅力。由共鳴而產(chǎn)生的共生，正是藝術(shù)實(shí)踐各環(huán)節(jié)賴以生存、互為補(bǔ)充、相互促進(jìn)的直接動(dòng)力。

結(jié)語

陸游的這一首《釵頭鳳》不斷被品讀，被豐富，被創(chuàng)造，其原因不能完全歸于文學(xué)價(jià)值或音樂價(jià)值。戴于吾、周易創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲賦予古典詩詞以新的藝術(shù)內(nèi)涵，這一“同詞異曲”現(xiàn)象，體現(xiàn)了經(jīng)典傳統(tǒng)文化的魅力和當(dāng)代作曲家高水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)造。與此同時(shí)，觀眾對藝術(shù)文化的認(rèn)同和喜愛，也顯示了信息多元化時(shí)代背景下，普通大眾內(nèi)在審美需求的不斷提升。藝術(shù)實(shí)踐正是在獨(dú)具創(chuàng)造力的主體（人）和動(dòng)態(tài)變化的客體（物）之間，達(dá)成一種共鳴和升華，并促成其良性的循環(huán)和發(fā)展。真正優(yōu)秀的文化是活態(tài)的，大眾的推動(dòng)才能使其進(jìn)發(fā)出時(shí)代的生命力。