“根生期”主旋律藝術歌曲創作機理

[關鍵詞]主旋律歌曲;藝術歌曲;創作機理

一、背景介紹

（一）主旋律歌曲歷史背景

1.主旋律歌曲的概念

“主旋律”是一種音樂術語，是指一部樂曲的主題旋律。在國務院電影局召開的全國故事片廠會議上提出的“突出主旋律，堅持多樣化”口號中被首次提出。

首次提出時就明確表明它必須為社會主義建設服務.為人民群眾服務。“作品的社會主義和共產主義的思想內容，應該成為我們文藝的主旋律。我們的主旋律必須反映時代的精神，塑造社會主義新人，給人們以鼓舞和鞭策，而不能貶低、丑化、歪曲我們的社會主義。”可見當時歷史境況下認定的“主旋律歌曲”是指所有以宣傳社會主義思想為大前提所創作的歌曲。

隨后“五個一工程”中提出“弘揚主旋律.提倡多樣化”這一號召，使得“主旋律”的概念從特定的為社會主義創作向更廣泛的區域延展，此時的“主旋律”更加提倡愛國主義、民族團結、人文思想等一切有利于社會進步的方向。因此，“主旋律歌曲”的創作也變得更加多樣化。

所以.所謂“主旋律歌曲”即是以當下社會主義發展過程中的核心思想為前提而創作的歌曲作品。時至當下，主旋律歌曲應牢牢抓緊中國特色社會主義的能動性和創作性，更加完整地表達中國特色社會主義的偉大成就。

2.主旋律歌曲的特征分類

主旋律歌曲對國家的主流意識形態起著非常重要的代表作用，依據它的主要特征可大致分為三大類。

（1）對事物的歌頌性

這類歌曲往往對祖國的大好河山、社會的美好人性等作出描寫。如屈塬詞、印青曲的《天路》贊美了藏地的壯闊和鐵路工人的無私奉獻，呂金藻、尚德義的《春風圓舞曲》則描繪了一幅百花齊放、百鳥爭鳴的春風畫卷。

（2）時代的創新性

建國初期主旋律歌曲所描繪的都是中國共產黨的善與好，如王莘的《歌唱祖國》表達了對中華人民共和國美好未來的祝愿。改革開放新時期有樊孝斌、劉聰的《鳥兒在風中歌唱》表達了對改革開放新方針的贊許。還有胡廷江改編的哈薩克民歌《瑪依拉變奏曲》，它代表著中國改革開放新時期在融合與創造方面的新突破。

（3）傳唱的群眾性

新時期到來后，因為需要大力宣傳新政策，主旋律歌曲一定要朗朗上口才能便于在人民群眾中傳播。如蔣開儒、葉旭全詞，王佑貴作曲的《春天的故事》歌曲旋律優美、朗朗上口便于傳唱，歌頌了鄧小平同志為祖國帶來的巨大成就。

（二）藝術歌曲的歷史背景

1.藝術歌曲在中國的生根發芽

藝術歌曲最早誕生于18世紀末的歐洲。大多是在抒情歌曲的基礎上演變過來的，它不同于敘事歌曲、群眾歌曲等，并無固定寫作結構，且均取材于優秀的詩再配以流動的旋律和完美的鋼琴伴奏，這種相同中尋求變化的“否”，使得它風靡19世紀的歐洲。

一個世紀后中國爆發的“五四運動”思潮中.藝術歌曲這一新鮮的“水流”悄然涌人了站在思想潮流前端的一批人眼中。從最初的學堂樂歌填詞模仿中尋找創作靈感，歷經百年摸索和傳承完成了具有中國特色的“中國藝術歌曲”。西方的藝術歌曲講究選詞于詩，力求詩與樂的完美匹配，正是這一特性使得它在中國的發展格外順暢，因為千百年來古人早已提前為此做好了準備，如《詩經》《樂府詩集》等古籍為藝術歌曲的民族化提供了一條清晰可見的大道。

2.中國藝術歌曲的特征分類

本文主要探索建國后中國藝術歌曲的創作機理，根據對建國后藝術歌曲創作的數據分析將它大致分為三大類。

（1）古詩詞藝術歌曲。對于剛起步的中國藝術歌曲利用好現有的古籍素材人手是最簡單也最符合要求的，建國后這類體裁的歌曲也在逐步創新。如黎英海的《楓橋夜泊》，劉金文的《黃鶴樓送盂浩然之廣陵》等均是新時代的古詩詞藝術歌曲的典型代表。

（2）現代詩詞藝術歌曲。建國后進人新的發展階段，誕生了大量的散文家、現代詩人他們所作的詩詞更具時代性，后續也相繼被作曲家發現并加以創作。如瞿琮、鄭秋楓的《秋一帕米爾，我的家鄉多么美》;曉光、谷建芬的《那就是我》等。

（3）民歌改編藝術歌曲。為何將民歌改編單獨劃做一類.因為根據民歌曲調所改編的歌曲是對藝術歌曲的選材創新，這為其一：對凸顯藝術歌曲的民族化才是最為重要的，這為其二。如于學友改編的河北民歌《小白菜》和陜北民歌《藍花花》等都經世人廣為傳唱。

二、藝術歌曲創作機理的探索

為使藝術歌曲創作機理能夠條理清晰地進行研究，本文是對建國初期的“根生期”（1949-1966）的中國藝術歌曲的創作機理進行分析。將創作機理分為結構、調式調性和選詞三部分。

這一時期的作品，創作題材以歌頌社會主義光榮事跡為主，歌曲內容也多以現實生活為主。在歷經抗戰的社會背景下，純粹的藝術歌曲并不足以被充盈的社會條件支持發展，此事成為了藝術歌曲朝著中國內部生根的契機，并繼由此“根”與豐富的“西式肥料”融合向著嶄新的未來進發。如《唱支山歌給黨聽》原屬于群眾歌曲的題材，還有《燕子》《瑪依拉》這樣的民歌題材都呈現出藝術化的跡象。下文將通過不同題材的實例具體分析。

（一）結構構成

《我站在鐵索橋上》是顧工作詞、方韌作曲的一首經典軍旅藝術歌曲創作于1959年，這部作品的大框架是A-B-A式帶再現的單三部曲式，如下圖：

這里值得一提的是作者將首尾的A與A，壓縮為單一樂段，使作品的情緒在短暫表達后快速轉入另一情緒，在B段的三次對比后終于又回歸主情緒，似如短暫肯定后接連多次否定最終才又回歸肯定，“它與我國民族、民間音樂中正-反-合的結構不謀而合，足以引發聽眾情感思維起伏跌宕的共鳴。”

《延安夜月》是丁善德藝術歌曲創作特點比較有代表性的歌曲之一，創作于1961年，它的結構是單二部曲式如圖可見：

《一個黑人姑娘在歌唱》是1956年艾青作詞、杜鳴心作曲的一首藝術歌曲，是帶再現的單三部曲式如下圖：

（二）調式調性

《我站在鐵索橋上》的調性在樂段結構中將同屬bD的平行大小調合并，它的基本走向為A-D-A，即所謂T-S—T的調性功能交置。A部分結束于大調屬和弦，示意著屬調的進入，逐漸推動A部分情緒高走，高昂的情緒表達出對紅軍歲月的緬懷。B部分轉為下屬調比屬調更大程度的擴張了回歸主調的歸屬感.寓意著對來之不易的勝利的紀念。

調式方面作品整體呈現出大調的框架，42-45小節時出現了D的平行小調B小調，相比大調的色彩則更加悠揚，與后方的大調形成對比。作品的音級行進中所出現的Iv音和VII音和小調的II級音均做下行級進.雖然與我國清樂音階相同，但作品整體并未表現出強烈的五音特點，因此依舊屬于西洋的范疇。

《延安夜月》是丁善德藝術歌曲創作中比較有代表性的一首，全曲調性以民族五音調來看是“合尾式”的。整體從A段的F宮到B宮上行四度.再到B段的E宮最后結束在B宮和A段結束在同樣的調上。

《一個黑人姑娘在歌唱》調性首先以E大調的兩小節引子開始，本段結尾17、18小節處vI級上行至主音，有很強的宮調式特點，但整曲并未出現民族調式的“五聲化”特點，所以它只是具有民族色調的西洋曲調，如圖所示。

B段轉調至a小調，這處轉調屬于遠關系轉調，但在此處比較符合旋律和情感的抒發。重復段落A回歸主調，對A段進行動力再現從主旋律和力度上擴展歌曲的情緒與呈式段落的A做明顯對比，主再現但情緒不再現，繼而將作品推向高潮。五小節的尾聲持主調行進，運用民族琶音輔以分解和弦將推出的情緒作以撫平.在西式結構中納入民族手法.這樣的寫法對藝術歌曲的“民族化”有著重要的推進作用。

（三）選詞

藝術歌曲雖屬于主旋律歌曲的一部分，但畢竟源自西方，歌詞的分析也同樣作為判斷創作發展的重要依據，歌詞、旋律、伴奏相輔相成缺一不可。自20世紀初期以來至建國后藝術歌曲的發展略趨成熟，從最初的依曲填詞、一詞多曲的狀態逐漸向多曲多詞轉變。

《我站在鐵索橋上》歌詞屬現代詩歌范疇。這首詞可分為三部分：描寫紅軍強渡大渡河的艱難困苦：緬懷戰士的英勇無畏;憧憬未來的美好新生活。

《延安夜月》歌詞屬古詩詞范疇。“選自李季1961年7月的同名詩，共四大句八個分句，內容是表現一位老干部在夜色下重返延安時看到的景象及內心感受。”

《一個黑人姑娘在歌唱》歌詞屬現代詩歌范疇。描寫了“艾青在里約熱內盧目睹了黑人區人民艱苦貧困卻又不屈不撓的生活創作了《一個黑人姑娘在歌唱》，詩人用質樸的語言表達了關愛底層人民的反歧視態度。”

結語

以上通過對“根生期”三首不同風格的歌曲從調式調性、結構和歌詞三方面進行研究可大致了解建國初期這十幾年問藝術歌曲體裁的主旋律歌曲處于“發散狀”的形態，各種類型的歌曲相互滲透碰撞，使本民族一些原有的體裁在“群眾性”的基礎上更加的藝術化。寫作形式上，西方的結構經過作曲家的處理也能與本民族的結構形成良好的呼應。鋼琴伴奏的織體則本著音出同源的原則也日漸成熟，慢慢在界內顯示出學院派的風格，使其朝著特有的中國藝術歌曲形式生長。歌詞的選材從最初的圍繞社會主義主題展現出向現實主義過渡的苗頭。純粹的藝術歌曲在這一階段的中國零零散散并沒有太大的發展。藝術歌曲正在努力地向下扎根.但在過量“肥料”的澆灌下蓬勃發展的“根”也必然會衍生出新的問題。