消亡還是重生：歌劇《奧賽羅》新解

[關鍵詞]《奧賽羅》;種族歧視;救贖與消亡;文化價值觀

威爾第的歌劇《奧賽羅》取材于莎士比亞的同名話劇，腳本作者是意大利作曲家、劇作家包依托。與話劇的四幕結構相同，但在“場”的安排上，歌劇則大大的壓縮了，簡化文學結構，迎合歌劇抒情特點。此部歌劇中，戲劇的發展主要由摩爾人奧賽羅、善良的苔絲狄蒙娜和貪念狠毒的亞戈構成。筆者試從新的視角剖析討論不同戲劇人物，對主人公奧賽羅的戲劇導向作用。“善”即是拯救，而“惡”又注定會是毀滅嗎？

一、救贖與毀滅

傳統意義上看，此部歌劇的主人公即為摩爾人奧賽羅，主要戲劇內容圍繞著奧賽羅與苔絲狄蒙娜的情感走向而展開。作曲家和劇作家通過多方面多維度的手法凸顯苔絲狄蒙娜于奧賽羅的重要影響。營造出奧賽羅對苔絲狄蒙娜從“除卻巫山不是云”到“為伊消得人憔悴”，從“肝腸寸斷”再至“香消玉殞”的悲劇情調。其愛情故事的確使人痛心疾首，但深入其中，卻又驚覺此番設計豈非是一個普通的悲劇愛情呢？苔絲狄蒙娜之于奧賽羅，不僅代表著愛情，還潛藏著更深層的人文寓意……

風暴場景和慶祝場景成為整體情節發展的前奏.苔絲狄蒙娜的出場被放置在喧鬧環境之后，雖不是她直接平息了喧鬧爭執，但在戲劇結構上是有很大聯系的。苔絲狄蒙娜的出現可被看作是奧賽羅的救贖。而第三場則直接通過一首甜蜜的“愛情二重唱”來表現奧賽羅與苔絲狄蒙娜的甜蜜愛情。威爾第為迎合苔絲狄蒙娜的出場，把樂隊的音量和濃度逐漸減小，由優雅的大提琴奏出柔和的上行音階，隨后引出一段大提琴四重奏，音樂轉入降G大調，大提琴連續下行的七和弦帶領人們進入柔和、美好、安靜的氣氛當中。

在溫柔的月色下，苔絲狄蒙娜開始回顧二人往事，在苔絲狄蒙娜的唱段中，其旋律基本呈音階上行或下行走向，音程跨度不大，音區適中，最高音A也只是以極弱的力度輕輕吐露，經常同音反復，力度柔和、音樂進行寬廣優雅，鞏固了苔絲狄蒙娜穩定的人物性格。且當苔絲狄蒙娜吟唱時，樂隊其他聲部紛紛讓位于歌唱聲部，作曲家幾乎在每個聲部都標以連音線，所以各聲部音響效果十分圓滑悠揚，同先前的風暴場景和喧鬧的酒后場景則完全不同。當豎琴琶音和木管樂器長音持續的背景下，苔絲狄蒙娜在靜靜訴說著往事，表達對奧賽羅的關懷與愛意。奧賽羅聲部則更顯得具有男性典型氣質，歌唱者金屬感的聲線更加確定奧賽羅的偉岸形象，在回憶軍旅苦難時，奧賽羅的音樂變得激動。樂隊中簧管樂器的力度加強、切分音和附點節奏的出現使音樂發展充斥了稍不和諧和動力性特點，對奧賽羅所演唱的內容“攻城戰、雙手如藤蔓，在箭雨中攀緊城頭”等斗爭場面配合十分貼切。

而當奧賽羅與苔絲狄蒙娜都沉浸在愛情的甜蜜中，奧賽羅突然唱出“讓死亡來臨，我愿在這極樂中結束生命”，音樂也從甜蜜的氛圍轉入令人恐懼的七和弦震音，隱隱帶有幾分悲劇色彩，突然的沉重讓人對奧賽羅內心世界中的不安感與極端性似有所窺探。這也預示了在平靜生活中暗藏的不安種子。之后苔絲狄蒙娜溫柔平穩地唱到“愿我們忘記憂患，天長地久用不換”平復了奧賽羅極端的思想感情。（見譜例2）

在威爾第的創作中，遵循“歌劇是用音樂展開的戲劇”原則，采用瓦格納所創造的“通連體”結構繼續創作，保持“音樂連續性”。但從嚴格意義上來看，威爾第的音樂更像是介乎于早期聯曲體和通連體之間，既撤銷了板塊化的分曲結構，同時遵循戲劇線索、音樂線索與可聽性，保留了較多的抒情性和歌唱性的旋律。《奧賽羅》就是一個很好的代表。如在第一幕的愛情二重唱中，直到第一幕幕落結束，威爾第才將音樂真正、自然地結束。

此外，從文化研究角度來看，“愛情二重唱”中鮮明表達了苔絲狄蒙娜對于奧賽羅的崇拜之情，儼然奧賽羅作為異族人所持有的他者文化在冥冥中吸引著這位單純的貴族小姐，他的戰績成為他英勇的最大證明，而他的容貌也因此鍍上了偉岸的濾鏡。而由于種族歧視，奧賽羅的社會身份一直不被威尼斯人肯定。所以擁有著高貴身份的白種人苔絲狄蒙娜的崇拜對于奧賽羅來說是其迫切需要的，他需要以苔絲狄蒙娜的尊崇來肯定自我異族身份。奧賽羅的內心是極為敏感的。他不夠年輕也不夠俊美且種族身份低微。周圍人的歧視都成為潛在的信號刺激著他。從此角度也可看出，為什么奧賽羅會如此放大懷疑妻子的不忠。其次，以“常識心理學”的角度，也可詮釋。“常識心理學”認為人是“有真正信念的人”，他確實經歷了信念、愿望、痛苦、希望和恐懼等精神狀態。而奧賽羅恰是如此，他最主要的信念便是得到世人的肯定，所以，其信念和愿望等命題態度有其自主性和因果性，它對主體的行為也會產生無法否認的因果控制作用。

于是筆者不由陷入深思，苔絲狄蒙娜的存在雖在表面上是對奧賽羅異族社會身份的一種肯定，但兩人云泥之別的社會身份、心理路程更是一種隱性的矛盾在刺激著奧賽羅自卑的內心，從而導致其精神分裂乃至自縊的悲慘結局。于是，苔絲狄蒙娜之于奧賽羅到底是靈魂的救贖還是迷霧中將其推向死亡的神秘助推力，此吊詭之處難有確切的答案，世人莫衷一是。

二、迫害與解脫

在第一幕中，亞戈的出場音樂就極具戲劇意味。亞戈在安慰失意的羅德里格時，逐漸透露出對奧賽羅的仇恨。背景樂隊逐漸從無伴奏的狀態發展至和弦長音的持續，再到弦樂震音、顫音等技法的運用，形象地詮釋了亞戈情緒上的變化以及內心仇恨奧賽羅的真實想法。在接下來的《飲酒歌》中，亞戈故意灌醉凱西奧想讓其引發斗爭場面從而遭到撤職，這是他的戲劇手段之一。《飲酒歌》中，音樂以固定的四小節樂句作陰沉的五度循環運動，運用一個以三連十六分音符開始的兩小節琶音動機。亞戈讓羅德里格去發布警報，這時低音開始緊張地上行，支持一個通過三連音與原來的動機聯系的半音階下行動機。這個三連音音調和音階音調都出自《飲酒歌》，而且具有亞戈特有的像蛇一般的音響。

第二幕和第三幕均是亞戈的重頭戲。第二幕的開篇，亞戈在對《信經》的認知中，表現了自我邪惡又殘酷的真實形象。在此，三連音動機不斷出現，分別于弦樂和木管樂器、小號和圓號聲部出現，三連音動機成為亞戈的代表性音樂語言之一，是對其像蛇一樣狡詐、狠毒的音畫式描繪。此外，調性的頻繁轉換、和聲突變、半音化手法的運用都詮釋了亞戈復雜、尖銳的戲劇形象。同樣的音樂手法在第三幕的《竊聽三重奏》中也可找到線索。在第二幕中，亞戈故意編排凱西奧和苔絲狄蒙娜的關系，不斷引誘奧賽羅。威爾第將奧賽羅表現出的兩次急躁地發問有意處理成長短不一的樂句建構，且句式越發短促，象征著奧賽羅的情緒逐步失控。此時的調性亦轉換頻繁：第一次發問“……告訴我那是何事？……”，結束在D大調屬七和弦。但亞戈接下來的陰險表白將其解決至暗淡的d小調主三和弦：其后奧賽羅的第二次發問“那就不要拐彎抹角……”，又由d小調進人到a小調。緊接著，當亞戈經由B大調并最終在f小調上邪惡唱出妒忌主題之后.奧賽羅的憤怒在樂隊減七和弦的陰郁色澤下又一次爆發：“啊！痛苦的結局”，隨之，其旋律線伴隨著“要讓那愛情和妒忌一齊都消失！”的話語上行沖至絕望的B音……

從戲劇表面來看，亞戈是個不折不扣的反派角色，他似乎是嫉妒和邪惡的化身。是他作為第一動力將奧賽羅引入猜疑的苦痛中，是本場悲劇的始作俑者。亞戈的戲劇行為是出于他作為一個白種威尼斯人對黑皮膚異族人的身份蔑視，奧賽羅及其背后所代表的他者文化在亞戈眼中是不堪一擊的。所以當亞戈試圖算計迫害奧賽羅時，這一切的戲劇安排顯得極為自然，此為“迫害”。在部分學者的研究中，視角獨特地將亞戈作為歌劇《奧賽羅》的真正主角。奧賽羅確是戲劇發展的主要執行者，是悲劇釀成的第一人。但真正推動著戲劇發展的內在動機和控制悲劇導向的.當屬亞戈。當亞戈用“星星之火”點燃奧賽羅的絲絲疑心，便足以燎動其整個人生。亞戈的戲劇意義難以忽視。然而，亞戈的“惡”是普世的“惡”，他可被視作傳統封建舊勢力的一個代表，又可被看作是人性中“惡”的一面的舞臺縮影。他鄙視而又渴望、不甘而又毒辣、自信而又自私。“當他者文化尋求平等卻遇上傳統惡勢力的迫害”，這是許多作品的主題內容，我們聽聞過不屈的反抗也眼看過順從的屈服，走過成果也存有失敗。

其次，我們不妨從另一角度進行剖析。若奧賽羅對自身價值極為自信，對其與苔絲狄蒙娜的感情也十分篤定，必定不會輕信亞戈的謊言。遂無論亞戈怎樣翻江倒海自也是不了了之。亞戈的戲劇行為只能成為引燃奧賽羅自身空虛敏感、缺乏自信的一個導火索。其次，在另一方面，亞戈的威尼斯人身份恰是奧賽羅求之不得的，他急于需要得到亞戈等白皮膚人的認可。所以亞戈的言論在此種意義上非常有可能影響乃至決定奧賽羅心理動態和戲劇動作的發展，他成為奧賽羅靈魂中最隱蔽最脆弱的致命傷。即便不是亞戈，只要他是“奧賽羅”，就會出現別樣的“亞戈”。由此可知.真正的強者不是名利上的高低而一定是對自我認知自信自強的人物。內心足夠強大，才足以面對這紛雜擾亂的大千世界。所以，面對如此脆弱的奧賽羅，或許亞戈的所作所為對他而言也是一種超越自我的解脫。

三、消解與重生

“悲劇性是美學研究者們極為關注的美學范疇之一，它是指具有正面價值的人物和事物在社會歷史的必然沖突中遭到侵害或毀滅，使人產生強烈的痛苦，同時又被其崇高精神所感動，從而由情感的急劇震蕩體驗到的由痛苦轉化為快感的特殊形態的美感。”莎翁著有四大悲劇，即《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》和《麥克白》。四大悲劇雖各不相同，卻均涉及情感的掙扎、權欲的追逐和無法避免的死亡。莎翁創作四大悲劇時深受社會背景的影響，17世紀初英國農村的“圈地運動”愈演愈烈，貴族王權們的暫時聯盟逐漸瓦解，社會矛盾加劇，經濟蕭條。詹姆士一世繼位后的揮霍無度等行徑，更使人民處于水生火熱之中，揭竿反抗。在此情況下，莎翁深感人文主義理想與現實的矛盾越來越加劇，創作風格也從明快樂觀變為陰郁悲憤，其所寫的悲劇也不是重在歌頌人文主義理想，而是重在揭露批判社會的種種罪惡和黑暗。

以《奧賽羅》為例，這不僅是一個關于愛情與陰謀的故事，劇作家以隱喻的手法向觀眾吐露，苔絲狄蒙娜就代表著人性中的“善”，在歌劇起初，亞戈唱著歧視奧賽羅的唱詞“摩爾人”“厚嘴唇”“黝黑的皮膚”，直接表現出威尼斯白人對自身種族的優越性以及對奧賽羅所代表的他者文化的歧視。而苔絲狄蒙娜卻能夠沖破傳統的封建歧視，不介意自己尊貴的身份，平等地對待他人并真心交付。第三幕時，她依然善良地為朋友凱西奧求情。直到歌劇第四幕丈夫奧賽羅要勒死她時，在彌留之際她依然不怪罪于她的丈夫一絲一毫，她對愛情忠誠，對人心真誠，她的單純與善良、崇高與偉大是人性中最耀眼的光輝。苔絲狄蒙娜的存在不僅是莎翁，更是普羅眾生對人性美好的一種期望。

美國學者施米德加爾（schmidal，Gary）也曾經指出：亞戈、奧賽羅、苔絲德蒙娜分別代表的是邪惡、美德與人性。亞戈與苔絲狄蒙娜就是莎士比亞常說到的魔鬼和天使的兩極代表。亞戈作為本劇最邪惡的人物形象，以亞戈為中心而產生的一系列戲劇行為推動了整部歌劇的發展。但通過上述的簡要分析，我們些許應該適當地改變對于“天使”和“惡魔”的刻板印象，正如我們對于音樂中的“男性氣質”與“女性氣質”。

奧賽羅殺死苔絲狄蒙娜是本劇最令人緊張、心疼的一場戲，直到艾米利亞告訴奧賽羅真相后，這個場景才應該是真正意義上最為悲痛最難以置信的戲劇性情節。在此，奧賽羅悔恨不已，肝腸寸斷，他的猜忌不信任、沖動不理智直接造成了悲劇的結局，他心痛地喊著：“苔絲狄蒙娜……苔絲狄蒙娜……”。苔絲狄蒙娜已死，他的希望就滅了，奧賽羅存活下去的隱形肯定及動力便也消散。于是，他選擇隨苔絲狄蒙娜而去，他的死亡是出于對悲慘現實的逃避也更是對自我靈魂的救贖。唯有死亡，方可使奧賽羅逃離這個善善惡惡復雜難解的現實社會，也是一個種族低微者在傳統封建舊觀念壓迫下的無奈之舉。此處背景由銅管、木管樂器的長音持續，給舞臺營造一種沉重、悲痛的氛圍，弦樂震音、不協和和弦以及力度突強變化等音樂手法都為奧賽羅自殺行為表現出沖突性的戲劇意味。

奧賽羅的死亡其實是一種美好，是一種最完滿的結局。人存于世，必定充滿痛苦，而痛苦則來源于一切未被滿足的欲望。歐洲近代著名哲學家、唯意志論者叔本華在其著作《愛與生的苦惱》中也曾提到：“人的一切欲望的根源在于需要和缺乏產生矛盾，也即在于痛苦。”奧賽羅是一個摩爾人，他天生不被威尼斯白人尊重。他的一切與生俱來的特點都會成為別人嘲笑的談資。無論奧賽羅打贏多少場勝仗，獲得怎樣的軍銜。總會有無數個“亞戈”在對他惡語相向甚至更為惡毒痛下殺手。其所期待的文化平等、人權自由仍是水中撈月。所以處于此種環境的奧賽羅內心要多么強大才能存活下來。也由此，他的自卑、猜忌、絕情、謀殺又是那么的合情合理。苔絲狄蒙娜死了，死神便成為奧賽羅自愿奔赴的鵠的。他以另一種方式結束了追隨他們的痛苦，以另一種方式讓愛情“重生”。終究，奧賽羅的救贖只能靠自己完成。

結語

歌劇美是一種多元要素構成的卯榫結構。我們可以從美學、歷史、實踐等多重角度探析，從而實現對當下歌劇創作從宏觀創作理念到微觀歌劇語言技法等不同層面的批評與闡釋。行文至此，筆者通過對音樂本體的細節分析、人性中“善”與“惡”根本表現的解讀以及作品背后文化價值觀念的挖掘，從音樂文化研究的角度一探《奧賽羅》的魅力體現。這是一部經得起歷史檢驗，符合藝術表現潮流的佳作。愈是靠近，愈發沉迷。雖為悲劇，卻也在奇妙和轉折的戲劇中安排了最為自然的結局。在解讀過程中，筆者不僅被威爾第和包伊托高超的音樂才華所吸引，更為莎翁精妙的戲劇構思所折服。同時，作品背后關于種族、愛情、人生等問題的選擇也在我們的心中激起震蕩。