產業視閾下中國戲曲電影發展困境及路徑探索

馬瀟婧

在中國電影全面產業化改革的浪潮下，電影市場實現了全新的發展。戲曲電影作為具有鮮明民族特征的類型電影，豐富了中國電影創作的類型和內容。戲曲電影從20世紀50年代開始在內地和香港地區掀起了創作的高潮，還曾經創下觀眾人數和票房的記錄。但應對當下的產業環境，戲曲電影卻遭遇了極大的發展困境。雖然在國家政策的扶持下，出現了“京劇電影工程”“京劇經典傳統大戲電影工程”等項目，拍攝了多部戲曲電影。其中京劇3D電影《霸王別姬》還曾榮獲“金盧米埃爾獎”。但是，戲曲電影仍然很難進入城市院線上映，即便真正進入院線，票房收益甚微。這就導致了戲曲電影在當前產業化大背景下發展的尷尬，無法有效解決戲曲與電影在融合過程中所產生的程式性的矛盾，這是當前戲曲電影發展的巨大障礙之一。

一、戲曲電影的生產創作

（一）生產創作溯源

戲曲電影是一個泛稱，包含了戲曲片、戲曲舞臺紀錄片和文獻片等，大多數情況下它主要指的是戲曲片即戲曲故事片。本文著重從產業化視域探討，把戲曲片作為討論對象，以下統稱戲曲電影。戲曲電影的產生與發展有著深刻的歷史根源。“電影在中國的發生與發展，都是首先將民族戲曲藝術當做‘探索’與‘實驗’的舞臺。”電影自傳入中國后，就被稱為“影戲”，也就是運用膠片放映的“戲”。這是根植于中國人心中的觀念，所以高度發展和完善的戲曲藝術自然就成了電影可以利用和吸收的源泉。中國的第一部無聲電影就是1905年由京劇大師譚鑫培主演的《定軍山》，這同樣也是一部無聲戲曲舞臺紀錄片。第一部彩色電影是1948年梅蘭芳主演的京劇《生死恨》。由此，我們就可以看出以戲曲為內容的電影創作自中國電影產生之初就已經開始，并不斷地發展。劇種也由京劇發展到越劇、黃梅戲、評劇、粵劇、昆曲、曲劇等。戲曲電影的敘事形態由早期的舞臺框架式發展到了電影影像式的戲曲敘事。僅就1956年至1965年，中國就創作了124部戲曲電影，涉及40多個劇種。1962年發行的越劇電影《紅樓夢》曾經在4年內達到全國票房總收入近2億多元，有近36家影院連續24小時放映。1963年拍攝的豫劇電影《朝陽溝》的拷貝發行量居當年電影的第一位。這與建國初期國家的政治、文化需要，電影發行方式等多方面都有著密切的關系。

除了大陸地區以外，港臺地區的戲曲電影也經歷過輝煌時刻，如粵曲片和黃梅調電影都呈現了獨特的戲曲電影的形態特點。其中更是誕生了任劍輝和白雪仙這樣經典的組合。20世紀50年代，戲曲電影在香港地區得到了大力的發展，“五十年代一共產生了500多部粵曲片；六十年代初又有近200部問世。當時粵劇名伶居電影明星之上。然而到了六十年代中期，這種盛況驟然消失。戲曲片產量從1958年的80多部降到了1965年的幾部”。黃梅調電影也在這個時候與粵曲片一起成了香港電影的主流。1963年，李翰祥導演的黃梅調電影《梁山伯與祝英臺》不但獲得了諸多獎項，還在中國臺灣創下了票房和觀眾人次紀錄。“用電影拍攝傳統戲曲是因應電影市場的需要，是直接與電影‘賣座’掛鉤的結果。”這就很明確的說明了當時香港地區黃梅調電影創作的主要目的就是為了盈利。隨著市場對戲曲內容電影需求的縮減，最終香港地區的黃梅調電影也退出了歷史舞臺。雖然香港地區戲曲電影經歷的時間跨度僅僅只有十余年，但其達到的輝煌程度可見一斑。

（二）生產創作現狀

進入新世紀后，隨著中國經濟體制、文化政策、觀念等各方面的改變，戲曲電影的發展和票房雖然無法跟黃金時期相比較，但也算進入了平穩發展的階段。2000年至2013年創作的戲曲電影約64部。2013年，由文化部、國家廣電總局及京津滬三地市委宣傳部、國內多家著名京劇院團等單位共同參與實施的拍攝京劇經典傳統大戲電影工程在北京啟動，截至2017 年首批十部經典劇目電影拍攝完成。包括《龍鳳呈祥》《霸王別姬》《狀元媒》《秦香蓮》《蕭何月下追韓信》《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》《乾坤福壽鏡》《勘玉釧》《謝瑤環》等。其中《霸王別姬》更是采用3 D 的拍攝手法，也成為中國首部3 D 戲曲電影。該片在2015年經過全球640多名國際評委的評審和投票，獲得了3D電影界的權威獎項金盧米埃爾獎，這也是中國電影首次獲得該獎項。從當年五月上映截至2020年底，根據貓眼電影統計累計票房收入101萬元。2015年，上海戲曲藝術中心又啟動了“上海戲曲3D電影工程”，拍攝完成了昆曲3D電影《景陽鐘》、越劇3D電影《西廂記》、京劇3D電影《曹操與楊修》等。其中大受好評的《曹操與楊修》更是作為第21屆上海國際電影節首映盛典單元的唯一一部戲曲電影，共取得了近130萬元票房。雖然戲曲電影在國家的大力扶持下不斷地發展創作，甚至出現了與多種新技術的融合，但其取得的成績與主流電影相比就顯得尤為可憐。“2019年，中國電影票房突破642億元，較去年同期增長5.4%。其中，中國國產電影總票房411.75億元，同比增長8.65%，市場占比64.07%；城市院線觀影人次17.27億。”

表1.2019-2020年戲曲電影有效票房，數據來源于貓眼電影票房官網，截至2020年12月31日

表2. 2012-2019戲曲電影生產公映情況，數據來源于根據國家新聞出版廣電總局電影電子政務平臺，截至2020年12月31日

截至2020年底《八佰》近31億元票房，《我和我的家鄉》票房近28.2億元，而近年來戲曲電影最高的票房才百萬元。

通過表2的數據可以看出近8年來，戲曲電影在每年的公映許可數量中平均占比3.1%。2019年，戲曲電影公映許可證數量共22個，但實際2019年具有有效票房的戲曲電影才4部，占比在18%左右。戲曲電影雖然拿到了公映許可證，但事實上可能根本無法真正進入院線上映。即便真正進入院線取得的票房收入也是非常慘淡，可能會遭受還未上映就被下線的難堪問題。2015年拍攝的昆曲電影《紅樓夢》在第12屆摩洛哥國際電影節獲得了最佳影片、最佳音樂等獎項。但是，其在國內上映的時候就遭遇了還未上映就被部分影院下線的情況。上映的影院票房收入也非常不理想，導演甚至提到連批評的人都沒有。隨著中國電影產業結構調整和對電影產業供給側改革的要求，電影市場化的進程逐漸加快，電影創作、資金都趨向市場化。在這樣的產業化背景下，戲曲電影雖然還在堅持創作并取得了一定的成績，但是創作和生存的空間實際已經被極度壓縮。與黃金時期的戲曲電影相比，現代的戲曲電影創作和發展都陷入了困境當中。當然這其中有多方面的原因，包括不能有效解決戲曲與電影融合的內在矛盾——程式性矛盾、創作定位不準確、發行出口狹窄等。

二、戲曲電影的發展困境

（一）程式性矛盾積重

戲曲電影的功能定位問題自產生之初就一直存在爭議。尤其是新世紀以來其面向市場創作和嚴格遵循戲曲舞臺表演美學的敘事特點之間存在著矛盾關系，這也成為戲曲電影市場化發展難以逾越的“鴻溝”，無法適應商業化模式。不同的藝術融合必然會產生沖突，“用兩種藝術結合而成的手段不可能有力地表現什么，要么全是一種，要么全是另一種”。姑且不論這段話的對錯，但其中提出的藝術結合之后產生的矛盾是現實存在的。戲曲電影運用了豐富的影像手段來敘事，但又在敘事的基礎上作了嚴格的規定，即必須依照戲曲的假定性和程式原則。這就造成了戲曲的意象性、程式性與電影的照相性與再現性之間的強烈矛盾。“人物的臉譜與自然化的環境，本身就不協調；尤其在近景和特寫中，即電影最充分發揮其體察入微時，這種矛盾表現得更為突出。”但是如果完全按照電影影像再現的原則來進行表演，那就成了生活化的影片類型，不再屬于戲曲電影的范疇。所以戲曲電影又必須運用戲曲的程式動作來進行表演，運用戲曲的唱腔、念白來代替生活化的語言，以戲曲音樂作為影片的背景音樂。戲曲電影屬于影像藝術，無論它如何保留和按照戲曲藝術的規范和標準來進行創造。但其運用的技術手段、遵循的敘事方式都是按照電影的影像標準。如何既運用程式性的身段動作，又運用影像語言來敘事，這是戲曲電影在發展中必然要面對和解決的難題。

目前戲曲電影的創作中不但沒有找到有效的方法來解決程式性的矛盾，而且以戲曲舞臺經典劇目呈現作為創作藍本。在拍攝中也更偏向于戲曲藝術為主導，導致了矛盾積重的現象。戲曲電影長期以來的小眾化和政策化等特點，也使它沒有辦法達到一定的市場覆蓋率和票房收益率。目前中國電影市場的主流觀眾是在好萊塢電影轟炸之下成長起來的，不能很好地接受專注于傳統審美的影像形式。戲曲電影的創作模式與中國電影市場的容納也形成了斷裂。戲曲電影從創作、拍攝到發行營銷都沒有進入商業化的模式，根本無法適應當前愈趨鮮明的資本運營方式。在沒有找到更好地解決程式性矛盾的情況下，戲曲電影就無法尋找到更適合當前市場化環境下的形式。

（二）創作定位失準

除了內在的程式性矛盾之外，戲曲電影創作的定位問題也是導致當前發展困境的主要原因之一。由于時代發展、政策變化和市場需求，戲曲電影原有的主題內容和藝術形式并不被一般觀眾所熟悉。所以仍然按照以影就戲的方式來拍攝和制作戲曲電影，就會形成在創作中缺失準確定位的問題。也就是沒有明確為誰創作，即戲曲電影的受眾群體是誰，這是關系著戲曲電影消費的重要問題。

隨著銀幕和院線數量的增加，電影觀眾群體也迅速擴大。不同類別的影迷群體也在逐漸形成，這就造成了消費的多元化。觀眾群體在需要不同類型電影的基礎上，對電影質量的要求也逐漸增高。戲曲藝術本身的觀眾群體已經趨向老齡化，大部分的年輕觀眾在沒有接觸過戲曲藝術之前對其表演形式不熟悉，很難在有一定距離感的藝術美感中尋找到共鳴。所以按照原有的舞臺藝術審美和敘事方式基礎上拍攝的戲曲電影就很難得到觀眾的認可。同時，現在創作的部分戲曲電影是通過影像的方式豐富戲曲表演的形式，目的為了保留經典的傳統劇目。所以在以傳承和傳播戲曲藝術作為主要的目的前提下，拍攝和制作中更加傾向保留戲曲藝術的意象美感和程式特征，減弱了影像手法的運用。這也形成了為演員創作、為部分戲迷創作，為戲曲藝術創作的現象。如一些戲曲電影劇目本身具有很高的舞臺藝術價值，而且由著名的表演藝術家擔任主演，但是上映僅僅幾天就已經撤檔。這正是因為沒有找準創作定位，所以也就導致了拍攝成電影后并不被大部分觀眾所接受的困境。雖然戲曲電影具有較高的藝術價值，含有鮮明的民族特征，但是如果失去了根基——觀眾，那么戲曲電影存在的價值就將大打折扣。戲曲電影不應該變成藝術家為自己的戲曲情懷而做，也不應該單純只是為了傳播和傳承戲曲藝術而做。戲曲電影應該為了廣大的人民群眾而創作。

戲曲電影的拍攝對制作團隊有著較高的要求，即要熟悉戲曲藝術，又要掌握影像創作規律。但是這樣的專業人才相對較少，即便真正參與到了創作當中，又不能很好的在市場和藝術之間找到平衡點。同時創作者進入了普遍老齡化階段，年輕的團隊因為資本、發行、專業性等多方面原因也不愿意參與到戲曲電影的創作當中。老齡化的團隊構成又與90后、00后甚至10后的主要觀眾群體產生了矛盾。如何能夠迎合當下的審美需求，創作更加符合大眾需求的戲曲電影，這是戲曲電影發展面臨的巨大困境之一。

（三）發行出口局限

目前，戲曲電影的發行出口主要局限在農村院線和國家項目采購。雖然部分地區實行了“農村電影地方戲曲工程”，循環放映了多部戲曲電影，但仍然是邊緣選擇。目前中影新農村影片管理系統中顯示可訂購的影片為4085部，其中戲曲電影104部，總體占比為2.5%。

根據表3可以分析得出，2015-2019這五年戲曲電影總體占比為2.8%，平均占比為2.7%；2016年到2018年占比逐年下降，縮小了1.8%。2019年，由于影片總數減少，戲曲電影占比回升了0.8%。可訂購影片數無論是總體占比、平均占比還是年化占比，戲曲電影都只占有極小的比例。

通過表4可以看出2015年-2019年放映的戲曲電影最高累計放映排名達到第51位，為豫劇電影《新雙喜臨門》。2015年-2019年最早累計排名逐年下降，從51位下降為309位，影片的數量也有由最高的11部，下降為4部。但最低累計排名則有所上升，從最低的3637上升為1091。從此也可以分析得出，即便是在戲曲電影的主要出口院線，放映的數量也逐年縮小，最高累計場次和排名都逐年減少。可見戲曲電影依靠惠民政策和政府采購也仍然難以支撐發展。而且即便排名可以達到51的戲曲電影也不為大部分的城市觀眾熟悉，真正獲得的票房收益也是甚少，根本無法與主流電影相比。局限的發行出口方式，反而限制了戲曲電影的發展，造成了戲曲電影邊緣化的現象。主流的觀眾群體仍然是圍聚在城市、周邊和網絡的青年。所以戲曲電影要是不能拓寬更多的市場出口、開拓城市院線和互聯網渠道等，將無法在產業化背景下獲得穩步發展的一席之地。

表3. 戲曲電影訂購數量，數據來源于中影新農村影片管理系統，截至2020年12月31日

表4. 戲曲電影觀看場次，數據來源于中影新農村影片管理系統，截至2020年12月31日

三、戲曲電影突圍的路徑探索

戲曲電影要想在當前產業化的背景下尋找突圍的路徑，應該從政策扶持、院線開發、內容生產，多樣化傳播以及目標觀眾等宏觀與微觀相結合的全新模式探索。而這幾方面發展的探索又離不開戲曲電影管理者、運營者和參與者之間的通力合作。

（一）政策扶持與專向院線開發

戲曲電影并非沒有受眾群體和市場前景，而是相對較少數量的影片積累和出口局限的發行渠道并沒有培養出與城市院線相匹配的主流觀眾群體。戲曲電影既有的受眾其實除了鄉村和城市的戲曲愛好者之外，還有一定的鄉村和城市的普通居民。戲曲愛好者對戲曲藝術家和由他們主演的戲曲電影充滿了濃厚的興趣，甚至能夠達到一些戲曲電影首映場和多場次售罄的現象。這其中也不乏是因為興趣或與親朋同行前往觀看的普通居民。雖然面向農村院線的戲曲電影在數量總占比中較少，但最高的累積觀看場次能夠達到20多萬次，甚至80年代拍攝的越劇電影《五女拜壽》更是至今放映不衰。這也就說明部分觀眾對戲曲電影存在著濃厚的感情。這種強烈的感情不僅可以支撐他們走入戲院，更能夠引導他們步入院線當中。但如何能夠吸引更多地觀眾關注戲曲電影，戲曲電影又如何能夠真正的進入市場院線，在電影市場中分得一杯羹，這就需要探索一條全新的模式和運營思路。從宏觀來說，國家政策、專項基金、獨立院線等大環境、充足發展條件的具備則是基礎。從微觀來說，在內容和形式方面包含了兩個部分，即堅守戲曲電影本體的戲曲片和適當的以戲曲元素為基點進行其他藝術形式的延伸和創作。在傳播和消費方面，也需要多元化的傳播方式和多角度、多手段的促進消費。

1.國家政策與專項基金扶持

從國家政策和專項基金的扶持來看，比如京劇、昆曲都有相應的戲曲電影攝制工程的扶持性政策，不但推動了戲曲電影的拍攝，而且整理了一大批優秀的戲曲劇目。2015年，戲曲電影產業平臺和中國戲曲電影產業聯盟成立，將對戲曲電影發展進行戰略性布局，并且搭建戲曲電影發展的平臺。2016年，廣東省新聞出版廣電局還出臺了組織放映戲曲電影給予獎勵的政策。同年還啟動了“廣州市粵劇電影精品工程”計劃。湖南省廣播電視局：“我省從2012年開始實施湖南農村電影地方戲曲工程，將優秀的舞臺戲曲制作成電影，利用農村電影放映工程，將舞臺戲曲推送到全省四萬多個行政村，滿足廣大農村群眾看戲的需求。”湖南地方戲曲電影工程充分把握了國家農村公益電影放映工程這一資源，按照企業經營、市場運作的方針惠及觀眾，擴展了戲曲電影的影響力。由此也可以看出國家和部分地區都推行了戲曲電影扶持計劃，這在一定程度上推進了戲曲電影的發展，比如京劇、昆曲、粵劇、豫劇的戲曲電影拍攝資金得到了解決。但是，這樣的政策仍然不能惠及到其他重要的地方劇種，在一定程度上導致了戲曲電影的總數量不能達到相當規模，好的內容題材不能被拍攝成戲曲電影，給予觀眾可選擇、可期待的內容自然就很難與其他主流電影相比較。

國家藝術基金的設立，惠及到了全國的藝術院團和創作者，只要作品、團隊、策劃等各方面過硬就可以申請到國家藝術基金的專項資金扶持。扶持范圍不僅僅局限在演出，還包括教育培訓和對外交流等。這就在很大程度上解決了一些院團無法排演新戲，劇種無法傳承的問題。同時國家藝術基金的專項資金扶持還對演出場次進行了要求，這就促使院團在排演出新劇目后能夠盡快投入演出市場進行檢驗和收益。這樣的經驗也完全可以借鑒到戲曲電影的發展當中來，國家也應該對戲曲電影設立相應的專項基金，通過申請、選拔等方式擇優扶持，并對放映、發行等方面進行規定要求。這其中也可以包括長篇戲曲故事片、戲曲舞臺藝術片、戲曲微電影、戲曲動畫電影等多種類型，促使戲曲電影能夠多元發展，而不僅僅只是局限于對戲曲舞臺藝術和劇目的電影轉化與記錄。只有在宏觀環境和生產發行的條件都成熟的情況下，戲曲電影才具有長遠發展的可能。戲曲電影雖然經過了幾十年的發展完善，但對于如何更好地處理戲曲與電影的關系，如何讓戲曲電影適應當下的審美和時代發展需求，仍然是一個值得不斷探索的問題。這也就更加要求戲曲電影的拍攝需要有一定的實驗和延伸創作，如戲曲微電影、戲曲動畫、戲曲短視頻等相關的形式都可以在內容創作方面進行嘗試。通過這樣的小成本、多元化的制作來尋求與當下時代接軌的最佳方式。從2014年起，文旅部公共文化共享工程就連續多年招投標戲曲動畫相關項目，旨在推廣和扶持小成本、多角度的戲曲影視化創作，并通過政府采購的方式回收制作的成片再通過校園、網絡、電視、圖書館等平臺向社會投放。多省的文化企事業單位也響應文旅部的號召，相繼進行了戲曲動畫招投標項目，推動了戲曲動畫的大力發展，拓寬了戲曲影視化發展的渠道，吸引了眾多的關注。戲曲動畫是對戲曲電影在當代的藝術延伸探索，豐富了受眾的群體，也一定程度上印證了國家政策和專項基金的重要性。

2．建立戲曲獨立影院

政府應該在城市的規劃上，吸引多元的投資主體參與到戲曲電影獨立院線的開發。2019年，上海藝術電影聯盟設立了“戲劇電影院線”，為戲曲電影的放映開辟專屬空間，這是一次較大突破的嘗試。戲曲電影的拍攝成本相對于商業大片較低，所以在票價上與主流電影相比便可以有一定的折扣和相應的優惠政策。獨立的影院按照放映需求進行排片、售票，會吸引城市的中老年觀眾前往觀摩，同時可以帶動一部分青年、青少年觀眾。而獨立的影院建設則更應該趨向于居民區，與相應的學校、社區等文化、教育設施相結合。這樣就可以讓網絡購票有壓力的中老年觀眾輕松前往影院購買戲曲電影票，也可以讓很少接觸戲曲的居民和青少年兒童有機會前往觀看。戲曲電影獨立影院還可以推出相應的會員制度、影片類型套餐、劇種電影展映活動、藝術家見面會等，多層次、多角度的吸引和培養周邊居民形成觀看習慣。當戲曲電影獨立影院成為居民區的配套設施之后，自然就有可能成為居民閑暇時光的消遣和交流文化之處。

雖然戲曲電影的創作與發行并不應該把重心全部投放到城市院線中，但是城市卻仍然是不可丟失的一塊重地，甚至是探索戲曲電影產業化發展必須攻堅的地方。根據當前主流電影市場的發展，戲曲電影可能無法在主流商業院線中得到排片和放映的更多機會，開拓專門的院線就自然成為戲曲電影發展的嘗試。除了線下的獨立影院之外，戲曲電影還應該開拓線上數字影院的播映渠道。2020年隨著新冠疫情的爆發，云端看戲、云端觀影成為一種常態，戲曲電影也應該在借助現有的線上影院、數字平臺、觀影APP等多種線上渠道，進行戲曲電影的投放。2020年，戲曲電影《趙子龍計取桂陽》《李貞還鄉》等都通過網絡影院平臺進行播放，與其他的院線電影一起推送給觀眾。所以線上與線下獨立院線和播放渠道的結合也是為戲曲電影多形態、多渠道的觀影方式進行探索，必將在未來發展出一條新的道路。

圖1.湘劇《趙子龍計取桂陽》演出劇照

（二）抓準、培養受眾與多元化傳播

1．抓準目標受眾

戲曲電影的觀眾來源于戲曲的愛好者、戲迷和藝術家的粉絲群體，所以并不僅僅只是局限在中老年當中。首先，戲曲電影的發展必須要抓準目標受眾，讓過去和現在一直喜愛戲曲的觀眾能夠有機會觀賞戲曲電影，把到影院、線上影院觀看戲曲電影形成與進劇場看戲一樣的習慣。如果戲曲電影的拍攝和發展不能以受眾為基礎，以故事為基點，那就很難適應發展，更不用說去探索新的發展模式。即便是在農村院線當中獲得很高播放場次的戲曲電影也是以貼近人民群眾生活的內容和精彩的表演技藝來打動觀眾的。所以戲曲電影的生產創作必須要首先考慮到目標受眾的需求，并在此基礎上逐漸挖掘其他受眾的可能性。2019年，落成開業的浙江小百花藝術中心——中國越·劇場開啟了企業經營，事業單位、政府參與等多方合作的越劇新時代經營模式的探索，旨在劇團獨立市場經營和劇團事業單位編制經營之外，尋找到第三條道路以推動越劇在當下的發展。藝術中心提出了駐場演出、劇團駐足、戲曲電影配套影院等概念，并喊出了“游西湖，喝龍井，看小百花”的口號，這也是寄望于觀看越劇演出、戲曲電影成為一種新的時尚。這一藝術中心也成為杭州的文化地標。浙江小百花越劇團在全國戲曲院團中都具有較高的聲譽，她們的美學品質一直引領著戲曲藝術在新時代的發展。小百花藝術中心便以浙江小百花越劇團作為依托，首先以目標受眾為基礎，進行經典的劇目演出、制作，并在即將建成的配套影院設施中播放戲曲電影。觀眾不需要再奔赴全國各地看戲、看戲曲電影，只需要在藝術中心觀看即可，這就為目標受眾提供了極大的便利，不但省時省力，而且演出的數量和規模也將逐漸提高。同時，在這一藝術中心成為文化地標的影響下，潛在的受眾群體也受到了相應的影響，繼而成為未來的觀眾。這是融入當代互聯網信息時代的全新商業模式，也是戲曲電影在發展中可以借鑒的。

2.培養潛在觀眾

戲曲電影在發展的過程中不能一味貪大，妄求得到全部主流觀眾的理解和喜愛，這并不是一朝一夕可以完成的。觀眾群體的形成和審美習慣的養成是需要時間的培育，所以在當下時間，戲曲電影應該先以目標受眾為主，抓準定位進行生產創作。同時適當的以戲曲元素為基點進行其他藝術形式的創作以便吸引潛在的觀眾群體，又為戲曲電影更好的解決戲曲與電影之間融合的矛盾進行實驗探索。戲曲動畫、戲曲微電影、戲曲短視頻作為戲曲電影的延伸創作以其短小精悍的內容，精良的形式逐步擴寬了戲曲電影面向受眾的渠道。同時戲曲電影的潛在觀眾群體是未來的重要消費者。隨著中國粉絲文化的發展，飯圈文化也進入了戲曲愛好者的群體當中，他們逐漸分化成了票友、戲迷、粉絲等多種類型。票友和戲迷往往對戲曲的普遍接受度較好，而粉絲則往往是如捧明星一樣在喜愛著一些戲曲演員，她們會從關注演員樣貌、劇目再到她的技術。也因為對演員的喜愛從而開始觀看她們的演出，這也就在一定程度上培養了潛在的觀眾。當她們養成了欣賞的習慣之后，也就有一定的可能性轉變為忠實的戲迷而不再是某一單個演員的粉絲。無論是哪種類型的愛好者，他們都是戲曲電影潛在的觀眾。

3.多元化傳播

隨著文旅資源的結合與“互聯網+”的思維導向，也為戲曲電影的傳播發展提供了強大的推動力。2015年，廣州壹玖柒捌文化創意產業園有限公司在當地政府的支持下，對廣州增城區的部分廠房、村落進行創意型開發，形成了1978電影小鎮。這一電影小鎮也形成了以電影為主題的文化旅游產業區，戲曲電影作為其中的特色產業鏈也得到了關注。1978電影小鎮作為3A級旅游景區，通過企業、藝術家等多方的參與下不但豐富了小鎮的文化底蘊，而且豐富了游客、目標受眾的生活。文化、旅游相結合的方式既擴寬了單一的受眾面，又可以將這兩者的優勢結合起來，吸引更多的受眾。戲曲電影作為1978電影小鎮的主推元素和產品也將是當下時代戲曲電影突圍的一種新的探索。

隨著抖音、B站等其他視頻平臺的快速發展，借助媒介技術改變傳播環境、手段也成為戲曲電影傳播的新嘗試。隨著直播的風靡，很多戲曲演員借助這樣的平臺宣傳自己和戲曲藝術，同時戲曲劇目也通過碎片化的方式上傳到平臺上。很多沒有接觸過戲曲的用戶通過隨機刷新加深了對戲曲的認識，從完全未知逐漸走向了喜愛。雖然戲曲電影的生產創作是基礎，但是宣傳和發行也非常重要。《數字化生存》一書中提出了“碎片化”的趨勢。其實，戲曲藝術中本來就存在折子戲、經典唱段等片段化的形式。戲曲電影也可以運用“碎片化”的創作方法，并且配合延伸的藝術形式戲曲動畫、戲曲微電影、短視頻等借助網絡媒介進行快速的二次傳播。人們將影像充分推送到新媒體平臺中，借助短平快的方式獲得更多的關注。同時還可以輔助大數據和區塊鏈的技術精準定位相關觀眾，總結精準觀眾感興趣的內容，再通過作品去培養更多的觀眾。這些媒介作為當下傳播的主力軍，必將為戲曲電影的分眾化傳播助力。2019年，著名越劇表演藝術家茅威濤與王者榮耀游戲合作，推出了“上官婉兒”這一人物的越劇皮膚。上官婉兒也成了茅威濤的首個二次元弟子，她還為上官婉兒親自配音和動作捕捉。這一皮膚上線就達到了總曝光率15億次，相關話題微博閱讀量7億次，最終獲取皮膚人數達6400萬人。在這一事件之后，茅威濤主演的越劇舞臺藝術片《梁山伯與祝英臺》也在網絡平臺獲得了極大地播放量，很多觀眾是因為越劇皮膚而來并成了粉絲。戲曲電影的創作者也不應該固守在原有的宣發方式，要借助網絡平臺、視頻媒介、線下影院、衍生品搭售等多種資源，形成一個全新的戲曲電影宣發模式。

（三）革新創作手段

1.以戲為核

戲曲電影有其獨特的藝術魅力，如何更好地解決戲曲與電影融合之中的程式性矛盾，尋找到新的敘事方法，對戲曲電影的發展起著至關重要的影響。首先在敘事方法上要進行一定的革新，進行更多地探索和實驗。劇本創作中首先要堅持以故事為核心，緊扣時代、結合當下進行創作，始終堅持以人民為中心。其次，要從年輕人的角度出發進行探索，創作符合現代人審美需求的作品。以往的戲曲電影大多取材于現有的具有較高舞臺藝術價值的戲曲經典劇目，雖然經過了大部分觀眾的檢驗，有一定的群眾基礎。但是經過了從舞臺到影像的轉化之后，銀幕觀眾對戲曲劇目并不熟悉，而且有些題材內容已經不適應當代社會，就必須對其進行一定的內容取舍和藝術加工。戲曲電影《春閨夢》拍攝之前，程硯秋先生就“重新創作了所有的唱段和念白”。所以要能夠從原有的戲曲劇目中提取出主要的故事內容，并進行一定劇情的改編和創造，保留適合影像呈現的內容，并在此基礎上對唱腔、對白、人物身段等方面進行全新地創作。

戲曲電影的藝術創作者也要能夠充分地表達自我的藝術理念和深刻的社會內涵，進一步拓展戲曲電影的故事內容。即便是傳說、歷史故事等內容也應該以古喻今，貼合當年社會大眾的需求，反映當前的問題。戲曲電影應該從整體上向商業化模式靠攏，創作中貼近大眾文化，明確主流觀眾所需求的具象化敘事的模式。戲曲電影黃金時期的《天仙配》就通過導演石揮的改編，刪減了不必要和拖沓的情節，在緊湊的劇情鋪展當中突出了向往自由的愛情與強權的束縛之間強烈的矛盾沖突。贊揚了董永和七仙女之間的自由愛情觀，這也配合了當時《婚姻法》的宣傳，迎合了當時大眾的審美需求。所以戲曲電影的題材內容一定要能夠緊扣時代的脈搏、反映當下的問題、貼近主流文化，只有這樣才能更好地被當代的大眾所接受。

影像創作中要在盡量不破壞戲曲舞臺假定性的基礎上，創造戲曲電影獨特的銀幕假定性。這主要通過打破固有形式的穩定性和封閉性，從而創造新的開放性和多元性的影像呈現。對影像空間進行重組，不能只是局限在意象化的背景或者單純的景片運用舞臺空間的再現；實景的運用也不是把舞臺表演單純的移植進去，而是要創造與其相符合的身段動作。戲曲舞臺上可以完全借助演員的身段和唱腔來表現一切的布景和時空的變化，但是影像畫面便可以借助鏡頭語言來輔助敘事。由此，在畫面的建構上就要豐富的利用視聽元素和鏡頭的不同組合方法來進行敘事。雖然戲曲和電影都具有自由的時空，但是表現的方式又是極為不同的。

戲曲電影就可以結合不同藝術的特性，將時空自由運用得更加巧妙。比如京劇電影《廉吏于成龍》就多次運用了剪影。“在一扇白屏之后，逆光，通過一個個身形各異的在呻吟、在扭動的剪影，展現出了監牢中成千上萬的民眾，給觀眾以極大的視覺沖擊力和心靈的震撼，顯得頗有意境。”這就將影像與意象很好地結合在了一起，打破了原有舞臺的固有表現方式，又比影像實景增加了意象性的意境探索。戲曲電影的背景設置不能只是為了保留舞臺的意象效果，必須要在符合敘事結構的基礎上進行創造。而剪影的方式在沒有破壞戲曲假定性的基礎上，又充分運用了影像的手段，形成了開放性的影像空間。在舞臺和影像虛實之辨中找到一個了平衡點去呈現人物身段表演和景物造型。

2.延伸創作形式——戲曲動畫突圍

戲曲動畫作為一種以戲曲元素為基礎的動畫，是戲曲電影在新時代發展的一種延伸創作。這種延伸創作是對戲曲元素的提取，以多元化的方式推動戲曲影視化創作、傳播，以求探索出一條適合市場運作的道路。戲曲動畫以其獨特的動畫特性，緩解了程式性矛盾所帶來的創作障礙。戲曲動畫對戲曲電影的形式進行了一定的突圍，獲得了更多觀賞者的關注。同時戲曲動畫豐富了戲曲的程式身體，將虛擬的沒有生命的靜態造型身體通過集體的經驗和規律調試賦予了生命，最終形成了虛擬的數字身體。數字身體雖然是非肉身化的無器官身體，但是卻凝聚了創作者的身心一體的經驗、智慧、情感等多方面的內容，形成了豐富的具有雙重特征的“身體”。它比肉身的具身身體要更加具有豐富的特征，既可以離身也可以具身。它凝聚著演員的創造、程式的規范，最終匯聚到原畫師、動畫師腦中，經過體驗再通過繪制出來形成了現在的身體。相對于戲曲電影的影像身體它具有多重的特征，雖然看似遠離了人類生存的實體空間，但是豐富的虛擬空間中與人類的想象和體驗更加地接近。因為人類的身體體驗不僅僅只需要依靠身體肢體觸感本身，還需要配合心智一體，形成完整的體驗和觀賞。所以戲曲動畫所營造的豐富的變形的想象針對內在的程式性矛盾找到了更加理想的突圍方式，將市場與藝術相結合，形成了獨特的動畫形式。

在國家的大力扶持下，戲曲動畫不僅作為影像作品生產和傳播，同時還應用到了多個領域，包括舞臺演出、教材編寫、課堂教學、數據庫建設、展覽等。戲曲動畫運用于舞臺演出，形成了獨特的戲曲動漫劇，增加了演出的收益和動畫的應用范圍。戲曲動畫在舞臺演出中的運用重構了演出空間，豐富了演員的身體表演，將虛擬表演與肉身表演相結合，將數字身體從賽博空間中跳脫出來進入實體空間，最終形成了一種特殊的沉浸式空間。課堂教學和教材編寫中運用戲曲動畫短片，增加了青少年兒童對于戲曲動畫的關注。文旅部的戲曲進校園、戲曲大課堂等項目都對戲曲動畫進行了采購。這種多元化的應用，增加了大眾對戲曲動畫的關注，培養和拓寬了觀眾的范圍，豐富了戲曲動畫的出口渠道，增加了收益。

結語

戲曲電影雖然在當前的中國電影產業化的背景下有著很大的發展困境，無論是題材內容還是拍攝手段都很難引起普遍大眾的興趣，難以達到常態化的消費境況。但戲曲電影作為具有獨特魅力的民族電影類型，在找準定位、滿足目標觀眾的基礎上，革新創作手段，運用新媒體技術呈現更多元的影像形式，開拓放映場口和傳播渠道。最終，戲曲電影也必將以其全新的面貌，占領更廣闊的市場，達到更高的票房收入，成就新的黃金時代。

【注釋】

① 藍凡.電影論[M].上海：學林出版社，2013：1328.

② 方保羅.圖說香港電影史1920-1970[M].香港：三聯書店有限公司，1997：130.

③ 中國電影資料館編.香港電影圖志[M].杭州：浙江攝影出版社，1998：76.

④ 國家電影局2019年12月31日發布數據整理。

⑤ 羅藝軍.電影的民族風格初探（下）[J].電影藝術，1981(11)：8-22.

⑥[法]羅貝爾·布列松.電影書寫札記[M].譚家雄譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2001：25.

⑦ 湖南省廣播電視局網站[EB/OL].http://gbdsj.hunan.gov.cn/gbdsj/sjlm/hmgc/201709/t20170927_4588311.html.

⑧《春閨夢》中加入戰爭場面，戲曲電影也要爭戛納[N].北京娛樂信報，2004.12.11.

⑨ 張青飛.戲曲電影《廉吏于成龍》的舞臺假定性運用[J].大舞臺，2016（8）：92-94.