“十七年”越劇電影美學初探

龔玉嬌

越劇誕生于浙東鄉村，成熟于三十年代的上海。借助于上海這座城市人口密集、商貿發達，文化交流密切和娛樂業發達的土壤，越劇逐漸完成了從紹興文戲到都市越劇的轉型，同時也形成了全女班表演的獨特文化現象。四十年代初，以袁雪芬為代表的越劇家著手進行越劇改革運動，提出“新越劇”的口號，主動向話劇、電影、昆曲、紹劇等兄弟劇種和兄弟藝術汲取養分，以精進打磨越劇之特色。從文學、音樂、表演藝術、舞臺美術等各個方面出發，對越劇進行了全方位的提高。1946年，越劇家袁雪芬領銜的雪聲劇團，將魯迅小說《祝福》改編成為越劇新戲，并于1948年拍攝完成了第一部越劇電影《祥林嫂》，這部作品也成為 “新越劇的一座里程碑”。若越劇《祥林嫂》的“觸電”僅是電影對新越劇突破自我的一次重要見證，隨后的“十七年”時期，越劇和電影相互交織，產生了更為密切深遠的雙向影響與作用。電影藝術特性和技術手段開拓了越劇人的表演方式，越劇藝術寶庫也為民族電影創作增添色彩。越劇和電影仿佛是天作之合的相遇，于是有了《梁山伯與祝英臺》等一批經典越劇電影的誕生。

“十七年”時期是戲曲電影的創作高峰期，縱觀“十七年”時期戲曲電影創作，根據劇種、流派、劇目和藝術家的不同，在藝術呈現上也體現出不同的特色。而針對十七年戲曲電影的相關研究，大多以題材（傳統戲、新編古裝戲、現代戲）和空間（北派與南派，“北”指以崔嵬、陳懷皚為代表的北影廠系列作品，“南”指以桑弧、徐蘇靈等人為代表的上影廠系列作品）兩條路徑入手，以劇種角度切入戲曲電影的個案研究甚少。戲曲劇種的概念于新中國成立后才得以確立，并在隨后的“戲改”運動中得到發揚。而“十七年戲改”運動的重要特點之一便是以劇種為切入點將“戲改”政策推行到地方。在這樣的背景下，作為浙滬地方大劇種的越劇積極響應，并主動與電影聯姻，在自身劇目改造和戲曲電影拍攝的改編中探索“如何創造出一種社會主義的戲曲”的路徑，從而“實現越劇的新定位”。同時，越劇音樂、唱腔、表演風格都與京劇區別甚遠。在談到劇種與電影拍攝手法的關系時，導演崔嵬曾直言：“我以為不同的劇種，不同的內容，就必須采取不同的拍攝方式，保持并突出劇種和劇目特有的風格，才有可能創造出民族電影獨有的新樣式。”面對越劇電影創作，彼時多拍攝京劇電影的影人們需要打破定式，重新探索符合越劇特色的銀幕表達方式。

在“十七年”上影廠拍攝的戲曲電影中，拍攝最多的劇種分別為越劇、錫劇、京劇和黃梅戲。在這一時期拍攝的百余部戲曲電影中，越劇拍攝的影片共有16部。其中，《梁山伯與祝英臺》（桑弧、黃沙導演，袁雪芬、范瑞娟主演，1953年），《情探》（黃祖模導演，傅全香、敫桂英主演，1958年），《追魚》（應云衛導演，徐玉蘭、王文娟主演，1959年），《紅樓夢》（岑范導演，徐玉蘭、王文娟主演，1962年），以及《碧玉簪》（吳永剛導演，金采風、陳少春主演，1962年）則是這一時期越劇電影中公認的優質作品。

圖1.越劇電影《紅樓夢》劇照

越劇“輕程式、重人物”的藝術風格和“柔美、秀美”的美學品格，不僅在劇種特點上規范了其細膩、典雅的氣質，也允許更豐富的電影表現手段與更復雜的攝影機調度發生。同時，女子越劇演劇所包含的女性意識、文學詩意、愛情敘事與身體表演，也在影人們鏡頭語言的改造下，呈現出更加顯著的風格特點。本文旨以“十七年”時期代表性越劇電影為例，從越劇人與電影人的合作入手，探尋女子越劇表演美學與電影媒介相遇后，如何進行改編與再創造，并力求歸納由此誕生的繁盛時期越劇電影的敘事特征、文化內涵和美學樣態。

一、女性意識與民族愛情敘事

愛情故事是越劇最根本的主題。著名越劇女小生尹桂芳曾在文章中寫道：“越劇吸引大眾的鑒賞，兒女私情，永遠地占領每部劇本的大部分。”表現愛情，也自然是越劇的劇種優勢。這樣的特質放到影片中本不為奇，但在十七年時期多數電影以革命情、戰友情、同志情為敘事主調的情況下，越劇電影中刻畫的愛情則顯得格外生動有趣。《新中國“十七年電影”美學探論》一文如此概括中國電影對愛情主題的刻畫描寫：“新中國電影中的男女角色通常是戰友、同志或是黨與群眾的關系，在共同的斗爭生活中，他們建立起牢固的革命情誼。”例如，在影片《渡江偵察記》中，連長與趙四姐之間借一束山花傳情達意，以含蓄遮掩的互動溝通彼此的情感。與西方電影中男女主人公直白地擁抱和接吻定情不同，遮掩、含蓄的愛情表達更符合中國人的文化心理和風俗習慣，但這種總以“男女主人公告別結束”的革命愛情的歸宿，并不能滿足我國觀眾對團圓美滿式愛情結局的向往。

對比越劇電影《梁山伯與祝英臺》中所刻畫的愛情，則是一位主動、重情的大女子形象，配上一位溫馴、憨厚、不善表達的書生形象。在從戲曲到電影的改編中，影片主創更加強化了梁山伯人物形象的溫潤、被動。導演桑弧在談到《梁祝》電影改編時便提到，“梁祝”故事的戲曲演繹本有川劇《柳蔭記》與越劇《梁祝》兩個版本。越劇在“樓臺會”一場，梁山伯在知曉英臺已被許予馬文才時曾有三番大罵“言而無信祝英臺……果然負心祝英臺……無情無義祝英臺”的唱詞。這樣的唱詞雖對戲劇沖突有推波助瀾的作用，但“因有損于梁山伯的忠厚、純樸，對祝英臺一往情深的舞臺形象”。最終，導演桑弧決定刪去這一段原劇本中梁山伯聲討祝英臺的唱詞。文本上改編后，經過越劇家范瑞娟的表演，梁山伯的形象則顯得更加真情憨厚。

從表演上看，女子越劇中的男性形象是由女性扮演，經由女性視角過濾后的理想化男性形象。從電影文本上看，影片中梁山伯的形象，一改傳統越劇文本中的色情迷信因素，建構了符合女性審美的，一位寵愛英臺的大哥哥形象，是女性心中的大英雄。同時，桑弧、岑范、應云衛等影人的男性知識分子身份，也在影片創作中不自覺置入男性凝視的審美因素。一方面，電影鏡頭將越劇女子演劇的特色放大，尤其是在女性藝人扮演的女小生角色的刻畫上，難免有不像、不適的間離之感。這種來自男性影人導演的“介入”大大“中和”了女子越劇表演中尖銳和不適的部分。另一方面，男性影人與女子越劇家的“集體創作”，不單單是戲人與影人的藝術合作。其創作背后的“十七年”政治話語作為一股隱性力量，推動完成了戲人、影人們在新中國文藝規范中的自我改造和規訓。

如何在革命話語和經典戲曲文本中找到越劇電影二度創作的切入點，是“十七年”時期越劇電影創作中影人與戲人們面臨的挑戰。在“十七年”早期戲曲電影創作時，也有因“以戲就影”或“以影就戲”而爭執不下導致合作失敗的案例。反觀越劇人和電影創作者們在合作時，均需或多或少地走出自己既有的安全區，以開放的姿態完成戲曲電影的集體創作。例如，由吳永剛改編、導演的越劇電影《碧玉簪》，便體現了導演吳永剛與演員金采風的密切合作。金采風的表演精髓在于“手”的表演，其手部表演特色細致入微，豐富了其塑造的大家閨秀形象的婉約和絕美。在花園對聯傳情一場中，當丫頭們告訴他王公子特意寫作對聯向她表達心意，得知此情此意的她外表嬌羞、內心卻喜悅不已。為了表現李秀英這個人物矜持又真摯的人物性格，金采風設計了一個別具一格的小動作——“轉扇”，這一神仙般的“轉扇”動作動人俏皮，含羞帶怯，淋漓盡致，加上表情的一顰一笑都是點睛之筆。導演吳永剛也特在此刻以中近景追上李秀英的手部表演，讓藝術家的精妙演繹被影像永遠記錄下來。此外，越劇電影《碧玉簪》開頭和結尾的新編，也讓這段源自舊社會的愛情故事頗具現代意識和女性視角的巧思，體現了越劇與電影人合作的深入。全片以秀英待嫁鏡中梳妝為開始，彼時鏡中秀英的表情是婉約嬌羞，不諳世事，在經歷了冤屈、伸張、和解以后，全劇末時的最后一個鏡頭同樣以秀英鏡中帖花黃結尾，而此時的秀英表情變了，不再是成親時唯唯諾諾的溫柔氣，眼神和表情中多了堅毅和剛強。緊扣主人公秀英的變化成長，以一組此時和彼時對鏡貼花黃的鏡中表情，展示了主人公在全劇終時巨大的改變，昭示女子自強自愛自重的意義。這組鏡頭不僅在當時的時代頗有創新意義，就是放在今天看，也頗有當代性。將傳統故事置入當代人的看法和觀點，也是優秀創作的核心，這一點是越劇電影《碧玉簪》帶給我們當下戲曲電影創作者的重要啟示。

不論是《梁山伯與祝英臺》中雙雙化蝶的“夢中團圓”，或是《碧玉簪》最終“送鳳冠”后秀英的接納與覺醒，都體現出“十七年”越劇電影創作者在新中國政治話語下對傳統愛情題材敘事變形和改造的決心。影片努力祛除傳統才子佳人戲劇敘事里宿命論、因果論等封建思想糟粕，借助家庭、親情等日常生活環境，柔和巧妙地將“人民”話語織入民族愛情敘事，從而刻畫出符合時代語境，并蘊含高度人倫道德與女性意識的新時代民族愛情故事。這也正是越劇電影《梁祝》一度創下票房奇跡，全面俘獲觀眾的根本原因。

二、越劇電影文學性特點與表征

在“十七年”越劇電影中，《紅樓夢》具有無法撼動的地位。越劇電影《紅樓夢》是1962年由上海海燕電影制片廠出品，上海越劇院演出的戲曲電影作品，其舞臺版、電影版均受到觀眾的喜愛。由徐玉蘭、王文娟飾演的賈寶玉、林黛玉也成為觀眾心中的至尊經典角色。電影版基于1958年上演于共舞臺的舞臺版本，由編導演俱佳的岑范執導拍攝，朱石麟擔任藝術指導。1978年至1982年間，越劇電影《紅樓夢》票房達2億人民幣，觀眾人次超過12億，觀看人數至今難以突破。

越劇電影《紅樓夢》首次開啟了戲曲片作為文學電影的敘事方式和美學樣態。正如西方類型電影模式無法對我國戲曲電影這一類型進行概括。在《電影的文學性與“文學電影”》一文中，作者提出同樣無法用西方類型電影理論概括的中國電影形態——“文學電影”。關于“文學電影”的定義，文中將之稱為“改編自或表現文學為主題，文化底蘊較高，具有濃厚歷史感和民族趣味的影片”。

之所以認為越劇電影《紅樓夢》具有鮮明的文學性敘事特征，源于對我國新時期電影理論界有關電影“文學性”問題大討論的回望與反思。這場在中國電影史上赫赫有名的大討論，主要有兩派觀點。一派以張駿祥為代表，認為“電影是另一種由電影手法表現的文學”。另一派則以張衛、鐘惦棐等人為代表，反對電影依附文學或戲劇，主張“電影是一門獨立藝術”的觀點。而在《從誤讀到正解：1980年代電影“文學性”論爭的再考察》一文中，作者則通過文獻比較“復原”當時論證的時代語境與原文，還原了張駿祥提出“電影文學性”的立場。基于文中推論，張駿祥的觀點“更多是以重回‘十七年’時期確立的文學為電影創作提供思想保障”為前提，并對80年代“過分強調電影表現形式，忽略文學性和思想性”的現象提出不滿。

在談到有經典文學做基礎的電影改編創作時，張駿祥提出在影片的主題思想上要融合文學作品的核心思想和主題。并特意提到越劇電影《紅樓夢》在思想內容上高度體現“文學性”的特征。他認為，由戲曲或文學改編成電影也要關注情節和思想的主線，“越劇《紅樓夢》就只能搞了賈寶玉和黛玉寶釵的婚姻關系這段糾紛，別的只好割愛。”時至今日，越劇《紅樓夢》的劇目排演仍以岑范導演的電影版為基準，以寶黛釵愛情為主線。這也佐證了越劇電影《紅樓夢》在編創時重“文學性”特點，正是其成為后世經典的重要原因。

從戲曲電影本體來看，戲曲進入電影這一載體后，“本體被融化，藝術元素融合后產生了新的質”。而從敘事與視聽策略來看，越劇電影《紅樓夢》與“十七年”戲曲片主流敘事不盡相同，從思想內容、形象塑造、視聽元素三方面都體現了其“文學性電影”的特征。

首先，在思想內容上，編劇徐進從小說世界龐雜的人物關系中拎出了寶黛愛情這一主線。盡管這一探索取舍的過程非常艱難，但最終仍決定“圍繞著這一愛情悲劇，適當地擴大一些生活描寫，歌頌他們叛逆的性格，由此揭露封建勢力對新生一代的束縛和摧殘”。這既是從戲劇和電影觀演角度考慮，“立主腦”必不可少。同時圍繞寶黛愛情開展敘事也利于越劇表演藝術之長——情感戲的呈現。

其次，在影片形象塑造上，徐玉蘭與王文娟的寶黛形象深入人心。在訪談中，扮演賈寶玉的徐玉蘭多次談到熟讀《紅樓夢》原著對她塑造寶玉的幫助。在表演理論中，常強調人物出場是全片最重要的時刻，出場亟須在觀眾心中立刻立住一個鮮明的人物形象，設計寶玉的出場更是讓徐玉蘭頗費腦筋。困難之一是其演出時年齡已至34歲，而寶玉出場時才14歲。困難之二是諸多兄弟劇種都演“紅樓戲”。正如“每個人的心中都有一個哈姆雷特”。當時的觀眾對“紅樓”故事與寶玉這一角色也頗為熟悉，若沒有巧思，她演繹的寶玉也無法讓人信服。最終是原著中的情節啟發了徐玉蘭對寶玉出場的設計，“原著中寶玉有次和王熙鳳出游，廟里的師傅喊寶玉帶一串檀香給老祖宗”。于是便有了影片中寶玉搖晃著香串的登場方式。可見，對文學和原著的重視，給電影版《紅樓夢》的人物形象塑造插上了想象的翅膀。

再次，影片視聽元素的特點體現在其運鏡的細膩講究，鏡頭的“動”與越劇音樂的抒情節奏高度契合，也讓角色情感的表達貫穿流動，體現了鏡頭語言的“詩性”特征。如“黛玉葬花”一場時，當黛玉唱罷專為電影版編創的唱詞“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”，此處寶玉代替黛玉哭出聲來，借此傾訴衷腸。而當黛玉于右下斜角出畫后，岑范并不跳鏡，而是將鏡頭自然推向寶玉的特寫。這樣的運鏡方式在影片中有多次重現，起到了非常重要的表意效用。又如，“黛玉焚稿”一幕，在一組空鏡與黛玉“憶往昔”的唱段呼應后，黛玉到達情感的高潮。當黛玉最終嘆出“洞房花燭夜，魂斷天涯時”，鏡頭松緊合宜，既不過分宣泄代入，又不冷漠旁觀，情感流淌的自然且節制，讓觀眾充分感受到悲劇的感染力。而在“寶玉哭靈”一場，景別和畫面選擇也十分豐富，窗前、靈前、奉牌位，不論從何角度，鏡頭總能很準確地刻畫捕捉人物關系。最鮮明地體現影片文學化敘事特征的段落是全片開頭，即從“黛玉出場”到人物悉數登場，大全景中黛玉一行人以對角線前進，黛玉出場哀怨舒緩的音樂主題奠定了人物性格，“不可多說一句話，不可多走一步路”的心理動作以聲音和影像躍然銀幕之上。這些細節都體現了導演岑范如文字般書寫影像的文學意識，對戲曲文本本身的深刻研讀和獨具匠心的導演處理。

三、基于舞臺美學的銀幕美學拓展

越劇電影《梁山伯與祝英臺》曾在五十年代創造出上映“31401場，22425176人次觀演，平均每場人數714人”的轟動奇觀。在1957年的全國優秀影片授獎大會上，時任文化部部長沈雁冰在發言中總結到優秀戲曲片受到喜愛的原因是，故事上有“強烈的傳奇性，歌頌了忠貞的愛情和人間的正義”，風格上“富于浪漫主義、樂觀主義的色彩”，劇目選擇上“選取了有豐富民族色彩和民族風格的地方優秀劇目”，表演上“演員都有長期劇目實踐，能創造美好生動的藝術形象”，在拍攝上“導演有一定的創造性加工”。可以看出，編、導、演、攝、景等各藝術環節的緊密配合和從舞臺到銀幕的技術與藝術突破，是“十七年”戲曲電影成為經典的重要原因。

其一，是在戲曲與電影表演美學方面的突破。

越劇電影中的演員以詩意的身體儀式，開創了自如展露內心欲望和情感意志的越劇銀幕表演。越劇塑造的花旦與小生形象，與京劇重程式的特性相比，更加自然化和生活化。而不經面具、臉譜遮擋的身體，更讓演員的自然身體與面部表情直接展露予觀眾。在這一點上，越劇電影與其他劇種的戲曲電影相比，更易被普通的、并非有許多‘看戲’經驗的電影觀眾所接受，有更加親民的特性。

這種自如展露內心的銀幕表演，在“十七年”電影表演風格中，顯得格外耳目一新，塑造了故事片中都找不到的人物和美感。1955年1月的《戲劇報》曾刊登了一則消息，即牡丹江京劇團演員們在觀看學習越劇片《梁山伯與祝英臺》后的反響情況。文中提到，“看了《梁山伯與祝英臺》這部影片之后，大家都感到：人家（越劇）的長處太多了，自己的缺點也太多了。最明顯的區別有兩點。一是‘影片的演員不受程式的束縛，從生活出發。’二是，‘影片入情入理地處理了祝公遠（張桂鳳飾）和祝英臺的這對父女關系’。”并進一步尖銳自省，“人家演出來的父女真像父女，我們演出來的父女就像敵人。”最后總結到，“我們以往舞臺上的許多人物的處理是概念化的，不是有血有肉的人物，而越劇《梁祝》的演員讓觀眾看見了‘角色的內心世界’。”

越劇做功細膩，表演上不受程式的束縛，善于刻畫入情入理的人物關系，而越劇電影真正做到了讓觀眾看見人物的內心。如徐玉蘭在總結扮演賈寶玉的心得時言道：“越劇是很生活化的，小生分官生、錦生、窮生。賈寶玉衣食無憂，他的動作就要自在，明快，無憂無慮。”與以往劇場觀演始終處于“遠觀”感不同，電影語言、鏡頭運動和景別交換讓觀眾得以“遠觀”也可“近賞”，這讓越劇家們的細節性創作得以最大化地展露給觀眾，這也是越劇與電影合作取得的開拓。

圖2.越劇電影《梁山伯與祝英臺》劇照

同時，越劇對“美”的追求，在越劇電影的表演呈現中，得到了進一步提升。例如，《紅樓夢》中黛玉“葬花”一場，原本在劇場版本中王文娟有花鋤、掃帚等諸多工具，而原本的舞臺動作原封不動搬到電影上不再行得通。“導演說我太生活化，愁眉苦臉，后來看劇照，我嚇了一跳，哪里是黛玉？完全就是個園林工人。”扮演黛玉的王文娟看到原先劇場版本的身段動作在銀幕上“太實”，便立即設計了一系列舞蹈動作。“雖然很美，但動作太跳也不好”，最終影片中留下的僅是黛玉扛著花鋤演繹的幾個清新的水袖動作。這段生動的“葬花”表演的改造，體現了盡管越劇在劇種的表演特色上已更有輕程式化、生活化的特征，更易與電影相融。但在具體的銀幕呈現片段中，還應從人物和情境出發，為銀幕呈現尋找最適宜的表演方式。

其二，是在布景設計上的突破。

越劇電影善于納用越劇舞臺美術的精華，并巧用過變形、挪移等手段，將之融入電影場景的設計中，產生了獨特的具有舞臺藝術美的越劇電影布景。拍攝于1958年的《情探》是由黃祖模導演，傅全香、敫桂英主演的一部黑白越劇電影。影片場景設計富有新意，既有舞臺藝術美又有電影場景美。布景燈光向舞臺設計借鑒體現在幾個方面。首先，在造景上堅持前景原則，多在前景置放廊柱、書齋用品，增加影片縱深和層次。其次，影片善于在內景引入外景環境光，如敫桂英收到休書一場，當讀畢休書內容震驚不已時，導演從近景跳入大全鏡頭，中景處的弦窗月影正好投到敫桂英身上，遠景處一道平行的月光也投過門廊照在玄關處，這個畫面巧用舞臺定點光效果，讓敫桂英的孤獨、凄冷、悲怨的境遇由景傳達。蘊含舞臺藝術美的電影場景設計，巧妙表現了敫桂英的孑然與悲苦。又如，海神廟一場中，引入門口的月光與近景處的燭光對映，“知人知面不知心”的經典唱詞與此番景象呼應，映照出敫桂英從此孤單一身、孤苦伶仃的絕望處境。而在外景拍攝時，則采用中國畫取景章法打造自然景觀，完成了“民族裝飾風格”打造。如《紅樓夢》黛玉瀟湘管的竹林外景，便是以竹子畫黛玉，竹林布局和造型空靈洗練，體現出黛玉清凈孤傲的人物性格。

圖3.越劇電影《追魚》劇照

其三，是電影特效運用上的突破。

由應云衛導演，徐玉蘭、王文娟主演的越劇電影《追魚》，講述了家道中落的書生張珍，寄居于幼年訂下婚約的牡丹家卻飽受岳父數落的故事。煩悶時，對湖水中鯉魚對話，卻引鯉魚精化做牡丹模樣，與張珍相戀的故事。本片因故事中的奇觀、奇幻情節，導演在實景中引入了電影特效，既增加電影語言的豐富性，也幫助了戲曲敘事向電影敘事節奏轉化。此外，本片堅持“中軸美學”原則，一是體現在將人物置于居中位置，二是體現在雙牡丹、雙包公等重點場景中。如“雙牡丹”一場便運用了對軸特效，父母抱女兒向外轉的鏡頭接背靠內轉鏡頭，這樣的特效設計符合表演調度和劇情。而當真假包公審問真假牡丹時，對稱結構的運用也突出了戲劇場景的詼諧，幫助了劇情推進。又如《情探》中王魁中狀元后，緊接著敫桂英“千里魂飛”一場。判官引路讓敫桂英鬼魂去到京城，讓她當面與王魁對峙。此處導演黃祖模將敫桂英與判官、小鬼的跑路畫面，與鳥瞰地面的空鏡穿插，體現了電影蒙太奇的特性和影視語言獨具性，戲劇沖突集中，絲毫不拖泥帶水。遺憾的是，此時三位演員的舞蹈仍然以舞臺版本示眾，未能前瞻地考慮到電影特效的成果與其表演的貼合，而做出更適宜銀幕呈現的調整和改變。在電影特效的襯托下，戲曲假定之特性則從優勢變成了劣勢，暴露出戲曲假定性與電影寫實性的矛盾。

結語

越劇和電影都是年輕的藝術類型。越劇在發展成長中勇于跨界，積極探索，其劇種基因里就帶有創新的使命和色彩。作為我國第二大劇種，越劇在話劇和電影等藝術的影響下，以大寫意為前提，著重寫實和心理表演的提高，形成了典雅、細膩的劇種氣質。在越劇電影創作中，越劇虛擬性與程式性并存，富有自然之趣和生活之感，較少受到戲曲程式束縛的劇種優勢，讓越劇與電影的融合跨界顯得更加和睦而深遠。

縱觀新中國“十七年”越劇電影創作，電影人與越劇人努力跳出“以影就戲”或“以戲就影”的桎梏，追求時代精神與戲曲美學神韻的共振，開拓了越劇之“真”與“美”在銀幕內外的書寫和表達，形成了兼具傳統性和現代性、民族性和世界性的越劇電影美學，是中國電影民族化探索之路上的重要成果。繼承和發揚民族藝術是當代文藝工作者的使命。在新時代書寫中國故事、中國精神、中國價值的創作目標下，“十七年”越劇電影的創作經驗和美學價值，值得當下戲曲電影創作者參考和重拾。

【注釋】

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⑥ 根據《中國戲曲電影史》（高小健，文化藝術出版社，2005 年） 與《十七年越劇電影與滬港兩地電影交流》（許元，北京電影學院學報，2018年第1期）文中統計數據，重新整理而來。十六部越劇影片分別為《越劇精華》（1949）、《相思樹》（1950）、《石榴紅》（1950）、《梁山伯與祝英臺》（1953）、《情探》（1958）、《追魚》（1959）、《斗詩亭》（1960）、《云中落繡鞋》（1961）、《西廂記》（1961）、《柳毅傳書》（1962）、《紅樓夢》（1962）、《碧玉簪》（1962）、《三看御妹劉金定》（1962）、《毛子佩闖宮》（1963）、《金枝玉葉》（1964）、《烽火姻緣》（1965）。

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