未完成的現(xiàn)代性：從“十七年”戲曲片到現(xiàn)代京劇的電影之路

龔 艷 郭曉清

“一九六三年九月，周揚(yáng)在首都戲曲工作座談會(huì)上，把《打金枝》和其他一些傳統(tǒng)劇目，作為戲曲的‘樣板戲’，向全國(guó)推薦。”周揚(yáng)所提出的“樣板戲”和后來(lái)的“革命樣板戲”是有較大不同的，但它們的產(chǎn)生都在于一個(gè)更復(fù)雜的背景：一方面對(duì)傳統(tǒng)戲曲的改革已經(jīng)告一段落，另一方面“樣板”是當(dāng)時(shí)更大的語(yǔ)境：“‘樣板戲’的‘樣板’確實(shí)主要是‘模本’‘樣本’的含義。”現(xiàn)代京劇的產(chǎn)生是時(shí)代對(duì)“樣板”“榜樣”的需要應(yīng)運(yùn)而生；電影不僅有助于“樣板”的傳播，很大程度上通過(guò)影像確立了一套新的話語(yǔ)方式。

一、承繼：“十七年”戲曲電影與現(xiàn)代京劇電影

討論現(xiàn)代京劇電影就繞不開(kāi)“十七年”戲曲電影，它無(wú)論質(zhì)量還是數(shù)量都成績(jī)卓越。而另一方面，“十七年”戲曲電影對(duì)港臺(tái)黃梅調(diào)電影影響深遠(yuǎn)，最有代表性的是開(kāi)啟了邵氏黃梅調(diào)電影時(shí)代；對(duì)內(nèi)而言，現(xiàn)代京劇電影是“十七年”戲曲電影發(fā)展出的另一個(gè)維度。在20世紀(jì)60年代中期到70年代中期，近十年間，中國(guó)電影的樣式相對(duì)單一，而現(xiàn)代京劇電影成為大眾娛樂(lè)的主流樣式，至今依然有很多觀眾對(duì)那一時(shí)期的現(xiàn)代京劇的著名唱段可以信手拈來(lái)，并津津樂(lè)道。作為1966-1976年間主流電影樣式，它的確定、流傳既吻合了當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)需求，同時(shí)也是對(duì)“民族化電影”道路探索的一次嘗試。今天看來(lái)，它無(wú)論從藝術(shù)還是商業(yè)價(jià)值上仍存在諸多可討論的問(wèn)題，但作為當(dāng)時(shí)近十年間被反復(fù)觀摩，唱段廣為流傳的娛樂(lè)樣式，還是非常值得探討的。

“十七年”戲曲電影是民族化道路的先行者，從最早的《定軍山》開(kāi)始，國(guó)內(nèi)的電影工作者一直積極地將電影與本土主流且近似的娛樂(lè)方式相結(jié)合。到了1948年的五彩戲曲片《生死恨》，費(fèi)穆與梅蘭芳的組合可以說(shuō)是早期戲曲電影的代表作，它集結(jié)了當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和戲曲表演者，且嘗試用最新的電影技術(shù)將之拍攝完成。雖然這部影片最后的成像受到膠片以及洗印技術(shù)的影響，并不如意，但它體現(xiàn)了戲曲電影“現(xiàn)代性”實(shí)踐的重要一步。“十七年”戲曲片更趨向成熟，既有以記錄舞臺(tái)表演者形象為主的“舞臺(tái)紀(jì)錄片”，如《周信芳的舞臺(tái)藝術(shù)》《蓋叫天的舞臺(tái)藝術(shù)》等，也有在電影視聽(tīng)語(yǔ)言上做了較多嘗試的“戲曲電影”，如《牡丹亭》《紅樓夢(mèng)》《十五貫》《野豬林》等。正因?yàn)椤笆吣辍睉蚯娪霸趹蚯枧_(tái)和電影鏡頭之間的大量卓有成就的嘗試，為1966-1976年間的現(xiàn)代京劇電影奠定了人才、技術(shù)上的基礎(chǔ)，并積累了寶貴的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。與“十七年”戲曲電影不同的是，現(xiàn)代京劇樣板戲不再將“紀(jì)錄大師名伶”或“珍貴曲種”作為一項(xiàng)重要的工作，經(jīng)過(guò)1950年代的“戲改”和“十七年”的拍攝工作，戲曲電影似乎完成了一個(gè)階段性任務(wù)，從而進(jìn)入一個(gè)新階段。現(xiàn)代京劇樣板電影更注重舞臺(tái)故事本身，在意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)下，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)人物的塑造、情節(jié)邏輯的推進(jìn)、甚至舞臺(tái)表演的燈光、畫面感。換句話說(shuō)，京劇樣板戲?qū)ⅰ笆吣辍睉蚯娪爸校?jīng)嘗試的“戲曲”和“電影”的融合，轉(zhuǎn)向到以“舞臺(tái)”為核心的表演中去。

“我們的革命樣板戲，就要通過(guò)各種途徑，主要是通過(guò)拍成電影普及到全國(guó)的各個(gè)角落。”“一年之后的1968年初秋，中共中央和‘中央文革’決定：將有計(jì)劃地陸續(xù)把樣板戲攝制成電影公映。”首批拍攝的電影為《智取威虎山》和《紅燈記》，“《智取威虎山》攝制組率先開(kāi)機(jī)。”歷經(jīng)“三起三落”，終于完成影片攝制，“1970年8月，影片拍攝完成，送中央審查時(shí)，周恩來(lái)帶頭起立鼓掌”，并于同年國(guó)慶節(jié)之日在全國(guó)公映。以《智取威虎山》為樣板，革命樣板戲電影的拍攝進(jìn)入快速期。下表為八大革命樣板戲電影攝制完成時(shí)間。

從1970年到1973年，八大樣板戲電影緊鑼密鼓地拍攝完成了，其中不少影片拍攝過(guò)程艱難，大的困難包括重拍、換人，樣板戲電影《海港》就將導(dǎo)演傅超武換成謝鐵驪，攝影師李文化換成錢江而重拍了一部，彼時(shí)的李文化已完成“十七年”經(jīng)典影片《早春二月》（1963，謝鐵驪）的掌鏡拍攝，當(dāng)時(shí)已是一個(gè)成熟并知名的攝影師。在文藝界“舉國(guó)體制”的推動(dòng)下，樣板戲電影的攝制工作成為電影界乃至文化界的主體話語(yǔ)事件，強(qiáng)力地完成了各方面資源的整合。“從1967年到1972年，除新聞紀(jì)錄片及‘樣板戲電影’外沒(méi)有拍攝一部故事片。”樣板戲電影是將樣板戲更好傳播的有效手段，“如果說(shuō)像1974年5月和1975年5至6月那樣，由文化部組織的全國(guó)性集中放映還比較少見(jiàn)的話，那么，自1970年至1976年，樣板戲電影在全國(guó)各地幾乎不間斷地放映長(zhǎng)達(dá)六年之久，其輻射面之廣、影響之深可想而知。”在“每支蘆葦?shù)淖呦颉⒃煨汀⑸室策M(jìn)行反復(fù)推敲”的威權(quán)完美主義工作要求之下，樣板戲電影最終推進(jìn)了京劇現(xiàn)代性進(jìn)程中最為艱難的探索和實(shí)踐的第一個(gè)難題并從中抽離出來(lái)，即京劇“以戲就影”和“以影就戲”的問(wèn)題，而第二個(gè)難題戲曲如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活的問(wèn)題，已轉(zhuǎn)化成戲曲如何為政治服務(wù)，承續(xù)了清末民初以來(lái)的戲曲改革的主要線索。

表1.八大革命樣板戲電影攝制完成時(shí)間

二、孕育：戲曲改革到現(xiàn)代京劇

“光緒三十年（1904）同盟會(huì)的革命志士陳去病和京劇藝人汪笑儂等創(chuàng)辦戲曲刊物《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》”，拉開(kāi)了近代戲曲改良的大幕。彼時(shí)“維新派”知識(shí)分子梁?jiǎn)⒊?yán)復(fù)發(fā)起改良的初衷是“宣傳維新思或革命思想，進(jìn)行大眾啟蒙”，啟蒙的主要方向是提倡科學(xué)文化，開(kāi)啟民智。在李世英主編的《中國(guó)戲曲藝術(shù)思想史》中描述“維新派”知識(shí)分子將戲曲改良“甚至作為斗爭(zhēng)工具”；陳獨(dú)秀在《論戲曲》一文中道“則人之思想權(quán)未有不握于演戲曲者之手矣”，這與60年后的京劇革命發(fā)起緣由遙相呼應(yīng)。在戲曲改良思潮的影響下，“反對(duì)民族壓迫，鼓吹革命，提倡自由民主，反對(duì)侵略”成為新編戲創(chuàng)作的主旋律，包括新編近代傳奇戲《維新夢(mèng)》（1904，惜秋、旅生）、《軒亭冤》（蕭山湘靈子）、《芙蓉孽》（洪炳文）等。總體而言，清末的戲曲改良較為溫和，但也同時(shí)“失敗”了。

延安時(shí)期的解放區(qū)戲曲改革，承續(xù)并發(fā)展了清末和新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期重視戲曲政治宣傳效用的斗爭(zhēng)主義傳統(tǒng)，并且逐漸發(fā)展出一套建構(gòu)階級(jí)斗爭(zhēng)文藝的話語(yǔ)系統(tǒng)。延安時(shí)期的戲曲運(yùn)動(dòng)“始于陜北蘇區(qū)時(shí)期”，相繼成立了列寧劇團(tuán)（1935年，第一個(gè)紅軍劇團(tuán)）、民眾劇團(tuán)（1938年，第一個(gè)職業(yè)化戲劇團(tuán)，柯仲平擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)）、“八一劇團(tuán)、隴東劇團(tuán)、邊保劇團(tuán)、魯藝劇團(tuán)等”。延安時(shí)期的戲曲改革以毛澤東1942年5月發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）為標(biāo)志。《講話》提出“兩條戰(zhàn)線說(shuō)”：“在我們?yōu)橹袊?guó)人民解放的斗爭(zhēng)中，有各種的戰(zhàn)線，就中也可以說(shuō)有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，這就是文化戰(zhàn)線和軍事戰(zhàn)線。”《講話》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為左翼文藝的指導(dǎo)綱領(lǐng)，并在建國(guó)后成為全國(guó)文藝界的指導(dǎo)綱領(lǐng)。在《講話》的指導(dǎo)下，解放區(qū)創(chuàng)作了大批“反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲”，包括《兄妹開(kāi)荒》（陜北秧歌劇）、《血淚仇》（秦腔）、《白毛女》（新歌劇）、《錢守常》（京劇）；新編歷史劇則包括《逼上梁山》（京劇）、《三打祝家莊》（京劇）等。此時(shí)的傳統(tǒng)戲依然在排演，但并不能成為主流的戲曲樣式。延安時(shí)期的新劇創(chuàng)作或者改編，已經(jīng)具備社會(huì)主義革命文藝作品的經(jīng)典結(jié)構(gòu)和框架雛形，達(dá)到了“文藝為現(xiàn)實(shí)服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的目的”。現(xiàn)代戲《錢守常》（1939，阿甲，京劇）講述了“一位淪陷區(qū)老知識(shí)分子不堪日寇壓迫頑強(qiáng)抗?fàn)帲⒆罱K投身游擊隊(duì)的故事”。在鄒紅、王翠艷、黎萌編寫的《百年中國(guó)戲劇史1900-2000》中，總結(jié)了彼時(shí)的劇作已經(jīng)形成塑造階級(jí)壓迫的典型環(huán)境、強(qiáng)化階級(jí)沖突、依靠群眾、調(diào)查研究、里應(yīng)外合、利用矛盾、爭(zhēng)取多數(shù)、孤立主要敵人的敘事話語(yǔ)模式。這套敘事話語(yǔ)模式甚至被用于部隊(duì)的“戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)教育”。延安時(shí)期的另外一個(gè)特點(diǎn)是戲曲普及性較強(qiáng)，劇團(tuán)已經(jīng)下沉到村一級(jí)的單位，“幾乎每個(gè)邊區(qū)、每個(gè)部隊(duì)乃至每個(gè)村莊，都有自己的戲曲劇團(tuán)”。“十七年”戲曲改革中的劇團(tuán)分布網(wǎng)建構(gòu)便是延安時(shí)期的劇團(tuán)分布網(wǎng)模式的承續(xù)和發(fā)展。

20世紀(jì)60年代，中國(guó)的劇團(tuán)數(shù)量已經(jīng)形成一定的規(guī)模，“全國(guó)的劇團(tuán)，根據(jù)不精確的統(tǒng)計(jì)，是三千個(gè)（不包括業(yè)余劇團(tuán)，更不算黑劇團(tuán)），其中有九十個(gè)左右是職業(yè)話劇團(tuán)，八十多個(gè)是文工團(tuán)，其余兩千八百多個(gè)是戲曲劇團(tuán)。”這些劇團(tuán)以戲曲劇團(tuán)為主，分布在全國(guó)各個(gè)角落，“將民間職業(yè)劇團(tuán)基本均勻地分布在各地，以便使戲曲服務(wù)全體中國(guó)人民”。這個(gè)數(shù)據(jù)的準(zhǔn)確性是可以相信的，因?yàn)樵凇笆吣辍睉蚋牡恼咧校笏械膭F(tuán)都實(shí)行登記，“嚴(yán)格執(zhí)行對(duì)所有民間職業(yè)劇團(tuán)的登記政策”，“要求民間職業(yè)劇團(tuán)在政府的監(jiān)管下流動(dòng)”。當(dāng)時(shí)的劇團(tuán)組成包括轉(zhuǎn)制成國(guó)營(yíng)的劇團(tuán)、民間的職業(yè)劇團(tuán)、業(yè)余團(tuán)和黑劇團(tuán)，而這些黑劇團(tuán)就是所謂的沒(méi)有登記的劇團(tuán)或者由于“條件不合格者，在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行限期整頓”，而整頓沒(méi)有通過(guò)的劇團(tuán)。劇團(tuán)下沉并分布在全國(guó)的縣一級(jí)地區(qū)，這些劇團(tuán)由于在縣一級(jí)的地方上能夠受到政府的重視和扶持而愿意放棄在大城市扎推競(jìng)爭(zhēng)的傳統(tǒng)，甚至愿意到“山區(qū)、海島”落戶登記，而落戶地方的劇團(tuán)也由于獲得足夠的資源而獲得了更好的發(fā)展。“如1951年3月成立于上海的民鋒蘇劇團(tuán)，在上海僅是一二百個(gè)劇團(tuán)中不起眼的一個(gè)，因而不可能得到政府傾斜性的支持。而它于1953年在蘇州登記、落戶后，立即成為當(dāng)?shù)氐拿駹I(yíng)公助劇團(tuán)。”“蘇州市文聯(lián)隨即派出專業(yè)干部，長(zhǎng)期隨團(tuán)協(xié)助工作，并撥款資助添置服裝、燈光設(shè)備，使之逐步走上正軌。”20世紀(jì)60年代，全國(guó)的劇團(tuán)分布網(wǎng)已然形成。正如福柯所言：“我們必須首先把權(quán)力理解成多種多樣的力量關(guān)系，他們內(nèi)在于他們運(yùn)作的領(lǐng)域之中，構(gòu)成了它們的組織。”劇團(tuán)分布網(wǎng)成為與學(xué)者對(duì)電影的定義一樣的“國(guó)家權(quán)力和意志深入社會(huì)各個(gè)角落的一種有效的運(yùn)作方式”，成為當(dāng)時(shí)輿論宣傳的核心領(lǐng)域之一，而各個(gè)劇團(tuán)本身也是構(gòu)成這個(gè)龐大力量關(guān)系的結(jié)點(diǎn)和關(guān)系方。盡管“十七年”戲改已然進(jìn)行了“改戲”“改人”“改制”的立體化改造，但這個(gè)力量的變化依然會(huì)將劇團(tuán)生態(tài)帶入一個(gè)更加激烈、動(dòng)蕩的革命階段。“為政治服務(wù)”的路線是中國(guó)戲曲現(xiàn)代性進(jìn)程當(dāng)中的主線之一，而京劇革命正是晚清戲曲改革以來(lái)這條路線的承續(xù)和爆發(fā)。學(xué)者李世英在《中國(guó)戲曲藝術(shù)思想史》中總結(jié)道：中國(guó)戲曲的現(xiàn)代性道路有兩條主線，一條是重視“人文主義和藝術(shù)性”的路線，另外一條是“重視為現(xiàn)實(shí)服務(wù)（甚至為政治服務(wù)）和思想性”的路線，這兩條道路在現(xiàn)代性的進(jìn)程中，交織、斗爭(zhēng)和發(fā)展著。直到1976年，“重視為現(xiàn)實(shí)服務(wù)（甚至為政治服務(wù)）和思想性”的道路一路高歌猛進(jìn)，最終到達(dá)巔峰狀態(tài)。

從民國(guó)到“文革”，戲曲改革之路延續(xù)了近70年，現(xiàn)代京劇、革命樣板戲的形成既是幾十年間戲曲工作者的探索，同時(shí)也被每個(gè)時(shí)期時(shí)代命題所裹挾和影響，從最早的“開(kāi)啟民智”到“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝樣本”，從舞臺(tái)戲曲到戲曲電影，承載了太多使命和不由自主的動(dòng)因。戲曲電影體現(xiàn)了現(xiàn)代化進(jìn)程下的技術(shù)和傳播對(duì)傳統(tǒng)文藝樣式的滲透與改造，它們以驚人的速度改造了傳統(tǒng)娛樂(lè)和宣化的方式，與此同時(shí)，我們也可以看到這種結(jié)合下的沖突與變量。

三、探索：現(xiàn)代京劇電影的樣式之變

1960-1970年的現(xiàn)代京劇電影從人物的場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭運(yùn)動(dòng)、舞臺(tái)置景、人物造型等方面都將“十七年”戲曲電影轉(zhuǎn)向了另外一個(gè)維度：一方面將“十七年”戲曲電影中對(duì)于抒情長(zhǎng)鏡頭的探索，即抒情性鏡頭內(nèi)部蒙太奇的探索推向敘事性鏡頭內(nèi)部蒙太奇的探索，在相對(duì)固定的舞臺(tái)中通過(guò)復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭調(diào)度來(lái)塑造人物和情緒；另一方面將“十七年”戲曲電影中寫實(shí)與寫意兼具的實(shí)景和布景搭配的“詩(shī)畫意境“探索推向了純寫實(shí)的舞臺(tái)化的空間，更強(qiáng)調(diào)時(shí)代感與宏大敘事中的恢宏之勢(shì)；在人物造型上也與“十七年”戲曲電影中所呈現(xiàn)的有所不同，工農(nóng)兵形象從文學(xué)、電影領(lǐng)域一路漫延至戲曲和戲曲電影當(dāng)中，成為新時(shí)期的英雄身體，置換了傳統(tǒng)戲曲電影當(dāng)中的帝王將相和才子佳人。

1．?dāng)⑹滦早R頭內(nèi)部蒙太奇的探索和突破

現(xiàn)代京劇電影的視聽(tīng)語(yǔ)言探索達(dá)到了彼時(shí)國(guó)產(chǎn)電影視聽(tīng)語(yǔ)言成就的一個(gè)高峰，既承續(xù)了“十七年”戲曲電影抒情性，鏡頭內(nèi)部蒙太奇的鏡頭語(yǔ)言手法，又融合了對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派研究的美學(xué)成果，形成樣板戲電影獨(dú)具特色和創(chuàng)新性的敘事性鏡頭內(nèi)部蒙太奇。“電影化場(chǎng)面調(diào)度與舞臺(tái)化場(chǎng)面調(diào)度相結(jié)合，在保留舞臺(tái)人物運(yùn)動(dòng)及造型特點(diǎn)的同時(shí)，尤其是在形成‘三突出’的畫面效果的同時(shí)，攝影機(jī)重新安排與調(diào)動(dòng)舞臺(tái)人物的運(yùn)動(dòng)與過(guò)程。”樣板戲劇組總結(jié)文章《拍攝革命樣板戲的體會(huì)》中寫道：“要正確處理鏡頭遠(yuǎn)近、長(zhǎng)短、俯仰、靜動(dòng)的辯證關(guān)系，形成與樣板戲音樂(lè)、表演節(jié)奏相吻合的準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的電影語(yǔ)言和節(jié)奏。”相比“十七年”時(shí)期戲曲電影的鏡頭語(yǔ)言對(duì)雅致、抒情和對(duì)意境的追求，樣板戲電影的鏡頭內(nèi)部蒙太奇是一種強(qiáng)沖突、重?cái)⑹碌膶憣?shí)長(zhǎng)鏡頭，演員的調(diào)度、攝影機(jī)的調(diào)度都在較快的節(jié)奏上進(jìn)行，盡管美學(xué)意蘊(yùn)上不如《游園驚夢(mèng)》（1960，許珂）、《紅樓夢(mèng)》（1962，岑范）這些“十七年”戲曲電影，但是在敘事能力和技術(shù)難度上，都是對(duì)鏡頭內(nèi)部蒙太奇的一種突破和發(fā)展。由于拍攝難度較大，現(xiàn)代京劇電影在拍攝的過(guò)程中，大部分鏡頭內(nèi)部蒙太奇鏡頭都需要拍攝很多遍，這其中需要演員表演和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)確且快速，演員的表演則包括但不限于身段、臺(tái)步、神態(tài)、唱段，攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)則包括但不限于機(jī)位、景別、構(gòu)圖、景深，另外還有群眾演員的調(diào)度、燈光的調(diào)度等。

在現(xiàn)代京劇電影《智取威虎山》中，小常寶講述自己凄慘身世的唱段《只盼著深山出太陽(yáng)》的前半段，影片使用了一個(gè)將近2分鐘的鏡頭內(nèi)部蒙太奇。從表2我們可以看出，《只盼著深山出太陽(yáng)》唱段中的“叔叔我說(shuō)，八年前，風(fēng)雪夜，大禍從天降，座山雕，殺我祖母，擄走爹娘，夾皮溝大山叔將我收養(yǎng)，爹逃回，我娘卻跳澗身亡”。這10句話，用演員走位和攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)將鏡頭分解成13個(gè)鏡頭內(nèi)部蒙太奇的長(zhǎng)鏡頭完整地呈現(xiàn)出來(lái)，攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)包括左右橫移和前后縱深移動(dòng)，景別的變化覆蓋近景、中近景、中景、全景和大全景。攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和機(jī)位設(shè)計(jì)在復(fù)雜豐富的同時(shí)，核心目的是為了將唱段的意涵準(zhǔn)確地刻畫和烘托出來(lái)。大全景所表現(xiàn)的內(nèi)容是大環(huán)境：八年前的風(fēng)雪夜，大禍從天降；全景表現(xiàn)的內(nèi)容是角色的完整身段：小常保扔掉屈辱的男性帽子，演唱到座山雕時(shí)后退的動(dòng)作則表達(dá)出小常保對(duì)座山雕的恐懼；中景表現(xiàn)的內(nèi)容是小常保的手部動(dòng)作和敘事性唱段，近景則通過(guò)重點(diǎn)刻畫小常保的眼神來(lái)體現(xiàn)精神狀態(tài)，這樣準(zhǔn)確而細(xì)膩的鏡頭內(nèi)部蒙太奇設(shè)計(jì)，以劇本到鏡頭語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的角度來(lái)說(shuō)，幾乎臻于完美。《智取威虎山》影片攝制小結(jié)中寫道：“采用鏡頭運(yùn)動(dòng)和角度變化等手段，做到在保持舞臺(tái)調(diào)度和演出感的同時(shí)，豐富畫面的層次和造成主次分明，重點(diǎn)突出的效果。”

《智取威虎山》是第一部拍攝并且取得成功的樣板戲電影，同時(shí)也成為后續(xù)樣板戲電影拍攝的電影范式，在樣板戲電影里幾乎所有的重要唱段中，特別是主要英雄人物的唱段，都沿用這樣的鏡頭內(nèi)部蒙太奇手法，使得樣板戲電影在鏡頭調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度方面，整體達(dá)到了戲曲電影有史以來(lái)敘事長(zhǎng)鏡頭的最高標(biāo)準(zhǔn)。

2．恢弘美學(xué)與現(xiàn)代置景

樣板戲的置景美學(xué)呈現(xiàn)出恢弘的氣勢(shì)，以繪制波瀾壯闊的大外景和聲光電的現(xiàn)代性技術(shù)結(jié)合，達(dá)到“還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”的效果。在承續(xù)“十七年”戲曲電影“前景實(shí)景+背景虛景”的傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代京劇電影將前景實(shí)景與背景虛景都進(jìn)行了現(xiàn)代性改造。“十七年”戲曲電影中，盡管前景的亭臺(tái)樓閣基本都是實(shí)景，但是背景的天幕一般都是采用寫意山水的國(guó)畫形式，這些國(guó)畫讓觀眾進(jìn)入一個(gè)古典的審美意境當(dāng)中，間離地讓觀眾保持著欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的“迷離”的審美狀態(tài)；而在樣板戲電影當(dāng)中，則呈現(xiàn)出徹底靠近寫實(shí)的傾向，不論是空間或者時(shí)間的維度，在景物的質(zhì)量、大小、空間布局、氣候、光線、肌理和質(zhì)感等層面，都在向?qū)憣?shí)逼近。這與同樣被“十七年”戲曲電影影響的香港邵氏黃梅調(diào)電影呈現(xiàn)出的大制片廠園林美學(xué)共同構(gòu)成了置景通俗化的兩條不同路徑與樣態(tài)。邵氏的規(guī)模化實(shí)景是以大型影視基地的整體搭建作為基礎(chǔ)的，而樣板戲電影的實(shí)景依然停留在背景天幕的繪制上，因此邵氏的實(shí)景之路更為徹底。邵氏在承續(xù)“十七年”舊戲的路徑中，通過(guò)對(duì)遠(yuǎn)古中國(guó)身份的想象性建構(gòu)，花費(fèi)重金發(fā)展出實(shí)體化的片場(chǎng)園林美學(xué)，而樣板戲則為了更為徹底地與傳統(tǒng)中國(guó)決裂，將“十七年”戲曲中的亭臺(tái)樓閣替換成現(xiàn)代戲里的代表工人階級(jí)文藝的車間工廠、碼頭港口，代表農(nóng)民階級(jí)文藝的蘆葦蕩和小茶館，代表軍人士兵斗爭(zhēng)場(chǎng)所的林海雪原等。

現(xiàn)代京劇電影《智取威虎山》的林海雪原是寫實(shí)置景藝術(shù)的典型代表。“根據(jù)每場(chǎng)戲特定的環(huán)境，在舞臺(tái)景的兩側(cè)合理地進(jìn)行加工和延伸，代替舞臺(tái)的側(cè)幕條；并且把前景和后景，演區(qū)的地面和背景，立體景和繪畫背景銜接起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)整體。”在核心唱段第五場(chǎng)《打虎上山》中，林海雪原的置景被推向了現(xiàn)代京劇置景藝術(shù)的高峰，暖陽(yáng)透過(guò)中景的高大樹(shù)林，形成丁達(dá)爾效應(yīng)的可見(jiàn)光線，楊子榮從遠(yuǎn)景的樹(shù)干后面揚(yáng)鞭而出，穿過(guò)密布的參天大樹(shù)來(lái)到前景雪地。在這個(gè)場(chǎng)景當(dāng)中，背景林海的縱深感和透視感極強(qiáng)，并且運(yùn)用了達(dá)芬奇的空氣透視原理，將遠(yuǎn)處的樹(shù)林進(jìn)行了虛化的繪制處理，為了表現(xiàn)舞臺(tái)的縱深，劇組“把演區(qū)地面向后方適當(dāng)延伸，加高”，兩臺(tái)暖色溫的大功率鎢絲燈從右上角向左下角下燈模擬丁達(dá)爾效應(yīng)形成的可見(jiàn)光，配合呼嘯而過(guò)的風(fēng)聲，營(yíng)造出東北山區(qū)寒冬臘月卻被暖陽(yáng)照耀的沉浸式氛圍。在這樣唯美且壯闊的環(huán)境中，楊子榮單槍匹馬上威虎山的英雄形象被環(huán)境臻于完美地烘托出來(lái)，而這樣的壯闊場(chǎng)面和英雄人物塑造與大制作的漫威英雄思路是一致的。

表2.《只盼著深山出太陽(yáng)》鏡頭內(nèi)部蒙太奇

現(xiàn)代京劇電影《沙家浜》的置景同樣營(yíng)造出了波瀾壯闊的外景觀感，并且使用了物理特效手法，獲得了在電影中較難實(shí)現(xiàn)的風(fēng)雨雷電和波浪效果。在第五場(chǎng)“堅(jiān)持”中，郭建光帶領(lǐng)戰(zhàn)士們隱藏在蘆葦蕩，背景是黑云壓境，風(fēng)雨雷電交加，中景是一望無(wú)際的湖面和蘆葦蕩，前景是郭建光帶領(lǐng)戰(zhàn)士跳忠字舞。在《沙家浜》攝制組的影片攝制小結(jié)中描述當(dāng)時(shí)的置景狀況：“用延伸景、空鏡頭、煙霧等藝術(shù)手段，盡量展示蘆葦蕩云遮霧障，無(wú)邊無(wú)沿的險(xiǎn)惡氣氛。”除了用煙霧表現(xiàn)云層的涌動(dòng)，雷電的效果應(yīng)該是在背景天幕后面使用類似日光燈的燈具組合而成，或是在后期一幀一幀補(bǔ)充繪制，而湖水波光粼粼的波浪效果，可能是使用錯(cuò)落有致的道具，人工地在背景天幕后不間斷地錯(cuò)落滑動(dòng)而成。在沒(méi)有電腦特效支持地情況下，劇組的創(chuàng)作人員確實(shí)在用著“牛勁”進(jìn)行藝術(shù)探索。“重拍時(shí)，為了給郭建光創(chuàng)造一個(gè)典型環(huán)境，對(duì)無(wú)邊無(wú)沿的蘆葦，進(jìn)行了多次試驗(yàn)，每支蘆葦?shù)淖呦颉⒃煨汀⑸室策M(jìn)行反復(fù)推敲，達(dá)到以景托人的效果。”總的來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代京劇電影中，創(chuàng)作者用道具和鏡頭完成了對(duì)有限舞臺(tái)的超越，使恢弘與壯美的視覺(jué)效果得以呈現(xiàn)，這一方面和拍攝者的努力探索有關(guān)，另一方面更來(lái)自于對(duì)影片所期望呈現(xiàn)的美學(xué)觀念相連——將宏大敘事以其匹配的形象對(duì)應(yīng)。

3．表演與符號(hào)化的身體

“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是‘演員劇場(chǎng)’，或‘演員中心’，意思當(dāng)然不止是演員在場(chǎng)上演出，而是演出的劇本都以演員的表演為主要考慮，而且可以暫停劇作動(dòng)作，躍出敘事結(jié)構(gòu)的時(shí)間之流，進(jìn)入演出的空間藝術(shù)。”從《生死恨》（1948，費(fèi)穆導(dǎo)演，梅蘭芳主演）到“十七年”時(shí)期的優(yōu)秀戲曲電影，傳統(tǒng)戲曲片依托著名伶名家爐火純青的身段程式，把握住了作為戲曲關(guān)鍵的身體，身體承載戲曲、唱腔、身段、劇本、故事、情緒、心理等所有戲曲的精妙和費(fèi)穆所謂的“迷離狀態(tài)”。樣板戲電影中的身體，承續(xù)了傳統(tǒng)言情戲曲電影對(duì)于身體的關(guān)注，但是剝除了其抒情審美的內(nèi)核，片面地發(fā)展了言志載道的身體。清末道光年間京劇第一代人物“老生三杰”即是言志戲曲名家的代表，彼時(shí)的程長(zhǎng)庚以《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《群英會(huì)》《伏虎》《戰(zhàn)樊城》等老生戲而聞名。在清末積貧積弱，內(nèi)憂外患的情況下，關(guān)羽、伍子胥、岳飛、尉遲敬德等英雄形象順應(yīng)了當(dāng)時(shí)變法圖強(qiáng)的思潮和民意。樣板戲時(shí)期的身體，是革命的無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄身體，工農(nóng)兵的身體，英雄的能指從傳統(tǒng)的忠孝節(jié)義替換成階級(jí)站隊(duì)，而身體也成為意識(shí)形態(tài)的具體化和硬通貨，身體成為權(quán)力規(guī)訓(xùn)文藝的閱兵場(chǎng)，這樣的身體規(guī)訓(xùn)，有具體的符碼和指標(biāo)，有成熟的話語(yǔ)機(jī)制體系。從延安文藝到“十七年”文藝，文學(xué)和電影先后完成了這樣的身體規(guī)訓(xùn)，而戲曲則成為文藝界最后一處隱匿帝王將相和才子佳人身體的世外桃源，成為社會(huì)主義改造過(guò)程中的特殊和意外。盡管“十七年”時(shí)期的戲曲電影當(dāng)中，帝王將相和才子佳人的精神內(nèi)核已經(jīng)是經(jīng)過(guò)社會(huì)主義改造的，“人物形象的刻劃上，無(wú)論是個(gè)體還是群像，都已經(jīng)加入了社會(huì)主義新文化的諸多元素，如勞動(dòng)、集體、斗爭(zhēng)精神、尊嚴(yán)政治，古代的外衣之下包裹著的是社會(huì)主義的全新內(nèi)核”。王少舫在《天仙配》的表演中已經(jīng)開(kāi)始嘗試和探索社會(huì)主義改造和轉(zhuǎn)變，過(guò)往的董永是書(shū)生的身份，而在《天仙配》當(dāng)中則轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)農(nóng)民。“董永是個(gè)農(nóng)民，這對(duì)我是個(gè)大問(wèn)題”，他循著塑造農(nóng)民的思路，“把小生的四方步改一改，一般的四方步要亮靴底，董永哪有這功夫，不亮了；四方步慢吞吞的，文縐縐的，我就給它來(lái)快一點(diǎn)，粗壯一點(diǎn)。”嚴(yán)鳳英飾演的七仙女也進(jìn)行了類似的改造。嚴(yán)鳳英“把這個(gè)角色演得像‘打豬草’中的金花那樣帶點(diǎn)野姑娘的倔強(qiáng)、天真，卻又熱情、智慧、大方”“繞著董永這個(gè)辛勤、樸實(shí)的農(nóng)民著想，使她能與他相配相稱，成為他合適的妻子”。但在復(fù)雜多變的政治場(chǎng)域和歷史中，身體在很多時(shí)候置換成了主體。或者說(shuō)，身體的主體地位一直被歷史所隱匿，并在不經(jīng)意間浮出地表。

“京劇藝術(shù)是夸張的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易”“但我們還是一定要樹(shù)立起先進(jìn)的革命英雄人物來(lái)。”工農(nóng)兵的身體具備統(tǒng)一的符號(hào)，健美的身形、樸素的著裝、用于勞動(dòng)的生產(chǎn)工具等。“京劇的程式原來(lái)是演古人的，而現(xiàn)在主要是演現(xiàn)代人，演工農(nóng)兵，那么勢(shì)必就要有所改革。”在現(xiàn)代京劇電影《海港》中，裝卸隊(duì)黨支部書(shū)記方海珍目光如炬，五官飽滿方正，短發(fā)齊耳，身穿列寧裝，身材挺拔偉岸。方海珍是典型的工人階級(jí)英雄人物形象，主創(chuàng)人員的化妝思路為英雄人物的造型，要健美，英俊。并且這一原則對(duì)男女同樣適用，方海珍作為勞動(dòng)者和生產(chǎn)者，身體成為意識(shí)形態(tài)符碼，作為女性的柔美魅力被置換成代表階級(jí)生產(chǎn)力的陽(yáng)剛魅力。健美和英俊作為核心詞匯反復(fù)出現(xiàn)在樣板戲劇組的拍攝小結(jié)當(dāng)中，這兩個(gè)詞分別代表了不同的能指，健美關(guān)鍵在于健碩，即身體的強(qiáng)壯程度，是代表力量和生產(chǎn)能力的符碼；而英俊關(guān)鍵在于五官，即精神是否煥發(fā)，是代表精神風(fēng)貌的符碼；英俊的五官象征著革命樂(lè)觀主義精神。在《海港》影片攝制小結(jié)中，劇組主創(chuàng)人員反思道：（第一次拍攝時(shí)）“方海珍的妝，只注意了粗狂，而忽略了英俊。眉毛顯得很短，因?yàn)榍耙话胧钦婷济笠话胧钱嫷模龅椒磦?cè)光，畫的部分就被吃掉了。”“影片運(yùn)用鏡頭造成強(qiáng)烈的對(duì)比，在反面人物的陪襯下，飽滿有力地刻畫和突出了方海珍具有高度的階級(jí)斗爭(zhēng)、路線斗爭(zhēng)覺(jué)悟的英雄性格。”

結(jié)語(yǔ)

樣板戲電影產(chǎn)生于冷戰(zhàn)時(shí)代，“政治權(quán)威欲借重樣板戲，培養(yǎng)一批無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)接班人，從而在社會(huì)形態(tài)以及物質(zhì)的豐富上，急速趕超歐美。其既欲與傳統(tǒng)決裂，又不想步歐美后塵，獨(dú)辟蹊徑，以實(shí)現(xiàn)本民族的‘現(xiàn)代’轉(zhuǎn)身，創(chuàng)建富強(qiáng)的民族國(guó)家”，從這一角度而言，樣板戲電影確實(shí)有明確的“現(xiàn)代性”訴求，但之所以認(rèn)為現(xiàn)代京劇電影是一次“未完成的現(xiàn)代性”，主要基于以下幾點(diǎn)：首先，在故事和人物塑造層面，現(xiàn)代京劇電影非但沒(méi)有更現(xiàn)代性地還原“人性”，相反，將人物刻板化，甚至回歸到了京劇人物的“臉譜化”；與此同時(shí)，電影鏡頭和構(gòu)圖的加持，對(duì)“臉譜化”的人物推波助瀾，“三突出”完成了視覺(jué)化。其次，在制作的工藝上，現(xiàn)代京劇以“現(xiàn)代”的方式生產(chǎn)，“工具理性”如“樣板”一般在拍攝中得以執(zhí)行，并以此為“模板”，便于其他電影可以批量地“生產(chǎn)”，結(jié)果必將使其成為標(biāo)準(zhǔn)化的“宣傳產(chǎn)品”。再次，從傳播的方式來(lái)看，在樣板戲電影的傳播中，國(guó)家主義主導(dǎo)下的電影工業(yè)體系直接影響了樣板戲電影的觀影和受眾。“國(guó)家權(quán)力通過(guò)行政手段與福利方式使得觀看電影成為民眾的社會(huì)義務(wù)和責(zé)任。這是一種集強(qiáng)制、自愿與積極響應(yīng)于一身的全社會(huì)的觀影運(yùn)動(dòng)。”而觀影的人數(shù)與觀影的片目數(shù)量有形成很大的對(duì)照：“十億人在十年中只準(zhǔn)看這八出戲， 整整看了十年。”基于以上幾點(diǎn)，現(xiàn)代京劇電影是一個(gè)復(fù)合體：它在生產(chǎn)和放映環(huán)節(jié)的“理性”和“工業(yè)化”程度與電影呈現(xiàn)出的單一性和封閉性形成了錯(cuò)位，也體現(xiàn)其矛盾性。

現(xiàn)代京劇電影是電影民族化道路一次未完成的現(xiàn)代性嘗試，承續(xù)了清末民初、延安時(shí)期和“十七年”時(shí)期的戲曲改革和探索。在現(xiàn)代京劇電影與傳統(tǒng)決裂的決絕姿態(tài)下，場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度、舞臺(tái)置景、人物造型等多方面進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的實(shí)踐。有別于傳統(tǒng)戲曲電影的抒情性鏡頭內(nèi)部蒙太奇，樣板戲電影建構(gòu)出了敘事性鏡頭內(nèi)部蒙太奇的語(yǔ)法體系；在寫實(shí)主義置景的道路上，利用現(xiàn)代置景技術(shù)營(yíng)造出有別于“十七年”戲曲電影美學(xué)和邵氏戲曲電影美學(xué)的恢弘美學(xué)，建構(gòu)出工農(nóng)兵身體規(guī)訓(xùn)的技術(shù)體系。從傳播及影響來(lái)看，樣板戲電影與邵氏的黃梅調(diào)電影，是電影民族化的兩種不同嘗試路徑，并且都走向了廣泛的傳播。邵氏的傳播路徑是通過(guò)大制片廠的園林美學(xué)建構(gòu)古老中國(guó)的想象認(rèn)同，而樣板戲的傳播思路為通過(guò)強(qiáng)戲劇沖突的故事情節(jié)建構(gòu)新式英雄人物，在這樣的路徑裂縫下，也許能有助于窺探出電影民族化道路的不同可能性。樣板戲電影與當(dāng)代主流的商業(yè)電影思路相近，從寫實(shí)的恢弘美學(xué)營(yíng)造可以體會(huì)得到樣板戲電影對(duì)于追求觀眾感官刺激的意圖，樣板戲電影引發(fā)的粉絲效應(yīng)曾一度引起學(xué)界的錯(cuò)愕，“‘樣板戲’電影在港澳的放映更是創(chuàng)下了很高的票房佳績(jī)。1971年1月《智取威虎山》彩色影片在港澳放映，觀眾超過(guò)30 萬(wàn)”，“此后《沙家浜》《紅色娘子軍》同樣掀起觀看熱潮并繼續(xù)引發(fā)了對(duì)‘樣板戲’的改編潮流”。2014年徐克改編電影《智取威虎山》，票房累計(jì)8.8億元，而經(jīng)過(guò)幾個(gè)版本的演繹，楊子榮這個(gè)英雄人物成為不止一代中國(guó)人的共同記憶。樣板戲電影的廣泛傳播除了“高度體制化與組織化”的國(guó)家文化機(jī)制，更主要的原因在于樣板戲電影確實(shí)在不經(jīng)意間重重地踩在了追求傳播效應(yīng)的現(xiàn)代性商業(yè)電影的道路上，而這也正是多元現(xiàn)代性的一個(gè)面向。

【注釋】

① 劉英華.周揚(yáng)為什么吹捧《打金枝》？[N].人民日?qǐng)?bào)，1966.7.15.

② 引自與王風(fēng)就‘樣板戲’的‘樣板’一詞的通信[A].洪子誠(chéng).訪談與對(duì)話[C].北京：北京大學(xué)出版社，2020：166.

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④ 同3，40.

⑤ 同3，41.

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?盡管后續(xù)的樣板戲電影都是以《智取威虎山》作為標(biāo)準(zhǔn)和參考的，但是后續(xù)的樣板戲電影鏡頭調(diào)度和場(chǎng)面調(diào)度水平依然達(dá)不到《智取威虎山》的水平。

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[52]《智取威虎山》彩色影片在港澳映出，觀眾超過(guò)30萬(wàn)[N].人民日?qǐng)?bào)，1971.1.7.

[53] 顏純鈞.電影傳播的奇觀時(shí)代——“文革”電影的一個(gè)觀察角度[J].現(xiàn)代傳播(中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào))，2010（01）：65.

[54]同28，94.