中國電影與戲曲藝術的碰撞與融合

冉常建

中國電影是中國文化與西方文化結合的產物。19世紀末，隨著電學、光學、化學、機械學等科學技術的發展，被稱為“第七藝術”的電影在西方誕生。隨后，電影技術由西方傳入中國，揭開了中國電影發展的歷史序幕，其標志是1905年北京豐泰照相館拍攝的戲曲舞臺紀錄片《定軍山》。這部電影是照相藝術的寫實美學與戲曲藝術的表意美學碰撞與交融的產物，因此，它在中國電影史上具有獨特的文化意義。非常奇妙的是，在中國電影的默片時代、有聲電影和彩色電影時代等幾個里程碑意義的發展階段上，都經歷了電影與戲曲的碰撞與融合。在大力弘揚中華民族優秀傳統文化，用精美的藝術講述中國故事之際，回顧中國電影史上幾個重要的歷史事件，或許能夠對中國未來的電影發展帶來新的啟示。本文將重點研究中國無聲電影、有聲電影和彩色電影誕生時期電影技術與戲曲藝術的碰撞與融合，以及對“中國學派”電影體系的影響。

一、中國第一部電影的誕生

中國戲曲是中華民族在千百年的社會生活中創造出的獨具特色的文化財富和精神寶藏。中國戲曲的文化根源可以追溯到先秦的哲學思想和美學思想，其后又化用了中國古代文學藝術的重要元素，最終形成集中國古典文化之大成的戲曲藝術。優秀的戲曲作品總是受到中華民族的民族情感、民族意識、民族性格和民族精神的巨大影響，反過來，又對民族情感、民族意識、民族性格和民族精神的發展起了一定的作用。中國戲曲尊重觀眾長期形成的審美習慣，運用中國觀眾所喜聞樂見的表意美學去展現中國故事，不但與廣大觀眾保持著密切的精神交流，而且在表現方式上還保留著人民群眾所喜愛的雅俗共賞的特點。

1896年歐美影片傳入中國，內容主要是展現西方人的日常生活。后來有些外國電影人也拍攝一些中國人的生活內容，但多是獵奇式的記錄一些中國社會的負面現象。“中國人在影戲界里的地位，說來真是可恥。從前外國人到中國來攝劇，都喜歡把中國的不良風俗攝去。裹足呀，吸鴉片呀，都是他們的絕好資料，否則就把我們中國下流社會的情形攝了去。沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，便把他來代表我們中國全體，以為中國全體人民都是這樣的；那么，哪得不生蔑視中國的心呢?”從另一個方面來說，“當西方電影傳入中國后，國人對這種新的娛樂方式投入了很大的興趣，但是這種純粹的對新奇物理功能的興趣隨著內容的單調和文化的隔膜很快就淡漠了下來，于是國人拍片成為一件順理成章的事。”在這種狀況下，有一部分中國影人決心擺脫歐美電影的影響，用電影技術拍攝在當時占主流的戲曲藝術，將中華民族輝煌燦爛的傳統文化展示在世人面前。1905年，豐泰照相館的任慶泰決定用西洋技術來拍攝中國傳統文化內容的影片，以便招徠更多的觀眾。在慎重的思考后，任慶泰選擇了京劇《定軍山》來拍攝中國第一部電影。

《定軍山》取材于《三國演義》，講述的是曹操平定漢中后，派大將夏侯淵鎮守定軍山。劉備趁著曹軍立足未穩，派老將黃忠攻打定軍山。黃忠老當益壯，出其不意斬殺了夏侯淵，奪得了定軍山。譚鑫培根據自己文武兼重的表演特點，對這部戲進行了創造性的藝術加工，使之更能發揮自己的表演特長。其中，黃忠“請纓”“舞刀”“交鋒”幾個片段是本劇的華彩部分。

中國第一部電影《定軍山》是無聲黑白舞臺紀錄片。無聲電影又稱默片，影片本身有畫面、無聲音，主要以劇中人物的動作、姿態等純視覺藝術為主。因為沒有聲音的幫助，舞臺紀錄片《定軍山》只能選擇一些動作性強、技術含量高的戲曲片段。1905年，舞臺紀錄片《定軍山》開始拍攝。任慶泰擔任導演，劉仲倫擔任攝像，拍攝地點選在豐泰照相館的露天院里。拍攝內容是《定軍山》中動作性最強的“請纓”“舞刀”“交鋒”幾個片斷。為了使電影空間與戲曲舞臺的虛擬空間更為接近，拍攝時在院內廊柱間掛上了類似戲曲舞臺“守舊”的白色布幔做背景，將劇中人物與自然環境隔離開來。攝影機固定在最佳的觀賞位置上，鏡頭保持不變，照相式地記錄舞臺演出實況。譚鑫培扎著一身黃靠，手拿一把金刀，展示了戲曲大刀花下場等精彩技藝。

拍攝完舞臺表演素材，經過簡單的后期制作，任慶泰便將這部影片拿到前門外大觀樓戲園放映。電影《定軍山》吸引了大批觀眾，這既體現了優秀京劇演員的商業號召力，又鼓勵了電影從業者繼續拍攝以戲曲藝術為內容的舞臺紀錄片。黑白無聲舞臺紀錄片《定軍山》的誕生不僅結束了中國沒有國產片的歷史，也使中國電影在誕生之初就打上了鮮明的表意美學烙印，具有劃時代的文化意義。

圖1.電影《歌女紅牡丹》劇照

二、中國第一部有聲電影的誕生

電影誕生后在藝術語言上的探索往往和電影技術的階段性發展相聯系。隨著錄音技術的改進，電影逐漸從默片時代過渡到有聲時代。1927年，美國華納公司攝制的《爵士歌王》使電影跨入了有聲時代，并使電影由單純的視覺藝術轉變為視聽結合的聲畫藝術。“電影是視聽藝術，是畫面和聲音的有機結合體。聲音有著自己獨特的表現手法及藝術感染力。它增強了畫面空間的表現力，豐富了影片多層次、多側面敘述事件、展示人物的表現手段。它的藝術構思和整體設計直接影響著影片的質量。”

1930年，明星影片公司開始拍攝中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》。洪深擔任編劇，張石擔任導演，董克毅擔任攝影，主演是當紅影星胡蝶。影片利用有聲的優越條件，插入了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》等四個節目的片斷。片中胡蝶表演的四個京劇片段均由京劇大師梅蘭芳親自演唱、錄制，觀眾可以在銀幕上第一次聽到喜愛的京劇演員的唱白，這也是《歌女紅牡丹》吸引觀眾的另一個原因。

《歌女紅牡丹》表現了京劇演員紅牡丹跌宕起伏的人生經歷。紅牡丹聲名卓著，演出收入非常豐盛。自從嫁給一個吃喝嫖賭、肆意揮霍的丈夫后，她的人生軌跡就變得風波不斷。先是因染病而倒嗓，其藝術名聲一落千丈。后是丈夫屢加虐待，甚至將親生女兒賣入娼門，紅牡丹痛苦至極。影片并沒有把其丈夫簡單化地塑造成一個惡人，在賣掉女兒后，也描寫了他受良心譴責，失手殺人，被捕入獄的情節。最后紅牡丹又一次原諒了丈夫，恪盡婦道，托人設法營救。

電影先按默片拍好，然后全體演員背熟臺詞，再到百代唱片公司將臺詞錄到蠟盤上。錄完后，一面在銀幕上放影片，一面在放映間裝留聲機放蠟唱片，通過銀幕的擴音機播出。嚴格說來，《歌女紅牡丹》只能說是半有聲片。“由于缺乏經驗，影片在灌錄全部對白和《穆柯寨》等4個京劇唱段的同時，忽略了應有的環境音響。”因而在電影放映時，觀眾只能聽到人物說話或唱戲的聲音，而周圍環境的其他聲音都是空白的。

1931年3月15日，中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海新光大戲院上映，并在上海連映長達一個多月，創造了當時的票房神話。《歌女紅牡丹》作為中國第一部有聲電影，實現了中國電影技術的新突破，開啟了中國電影的有聲時代。

三、中國第一部彩色電影的誕生

色彩對于戲曲演出而言至關重要。在戲曲舞臺上，色彩不僅具有生理學和心理學的意義，而且還有文化學的意義。所謂色彩的文化屬性，是人類在長期的生活實踐中對色彩產生的特定的文化觀念。中國戲曲的臉譜中紅色代表忠臣，白色代表奸臣。因此，各種色彩勾畫而成的戲曲臉譜不僅具有特殊的視覺魅力，而且具有獨特的表意內涵。絢麗多彩的戲曲服裝分為“上五色”和“下五色”，它們在戲曲舞臺上構成了一道亮麗的視覺風景，并與演員的表演結合，共同構成了人物形象的詩意美。在拍攝戲曲影片時，失去了戲曲舞臺上艷麗的色彩，很大程度上就會衰減戲曲藝術的魅力。因此，拍攝彩色戲曲片對于保留戲曲藝術的固有魅力非常重要。

1948年6月27日，中國第一部彩色電影《生死恨》正式開拍。為了完成這次艱巨的任務，專門成立了一個以攝制彩色戲曲片為主的華藝公司。吳性裁擔任制片人，費穆擔任導演，顏鶴鳴負責彩色片沖洗及錄音，黃紹芬擔任攝影指導，京劇大師梅蘭芳是這部影片的主演。拍攝地點選在當時號稱上海最好的攝影棚——“聯華”三廠第二號棚內。由于梅蘭芳在社會上的巨大影響和中國第一部彩色電影的轟動效應，當天夜里的拍攝現場熱鬧非凡，許多戲劇界、新聞界、文藝界的嘉賓前來觀看，見證中國第一部彩色電影誕生的初始時刻。

《生死恨》主要講述北宋末年，金兵大舉入侵，士人程鵬舉和少女韓玉娘先后被俘，被押解到張萬戶家為奴，并被強迫結為夫婦。玉娘熱愛祖國，鼓勵丈夫逃回故土，投軍抗敵。丈夫逃走后，玉娘歷盡磨難，先被張萬戶轉賣，后又流落尼庵。程鵬舉因抗金有功，出任襄陽太守，后多方尋找，終與玉娘重圓，夫妻相會，抱頭痛哭，但玉娘已臥病不起，夫妻遂成永訣。

拍攝彩色電影，工序非常復雜。首先，需要解決拍攝現場的燈光亮度和沖洗時的溫度等技術問題。由于剛開始把握不準燈光的亮度和沖洗的溫度，結果拍攝出來的一小段影片的色彩看起來很不理想，色彩很不均勻。同一根蠟燭忽而變成粉紅色，忽而又變成大紅色，忽深忽淺，色溫不定。在研究為什么會出現這種問題時，費穆解釋說：“彩色片的沖洗手續是非常嚴格的，藥品成分和溫度都有一定標準，顏鶴鳴在浴盆內洗片，因天氣熱，只得放下冰塊調節溫度，但冰是要融化的，溫度也就隨著起了變化，等到第二塊冰放下去時，才又恢復原樣。由于溫度不能保持平衡，洗出的片子就變成忽深忽淺，不夠標準了。”在彩色膠片中，色溫對物體色彩的呈現影響很大。如果一個黑色的鐵塊被電燈或太陽加熱，隨著溫度的上升，黑色鐵塊的色彩會經歷從紅色到白色再到藍色的變化。色溫越低，光色越紅；色溫越高，光色越藍。為了保持洗片時色溫的穩定性，攝制組在浴室內安裝了冷氣機，使溫度保持一致，才解決了色彩變幻不定的問題。其次，需要解決服裝的色彩與光線的配合問題。老舊攝像機的感光性比較差，尤其是對白色物體的還原性弱。在甩動白色水袖時，如果照射物體的光線發生了變化，就會造成攝像機彩色還原的失真，白色水袖則會泛出紅黃綠等各種閃光。因此，費穆建議將白色水袖換成米色水袖，才解決了色彩還原這個問題。經過不斷的技術改進，當今的攝影機都具有白平衡校正功能，對不同的色溫進行補償，從而真實地還原被拍攝物體的色彩。

1949年3月18日，《生死恨》在上海皇后大戲院試映，“中國第一部彩色影片”的大標題在電影海報、廣告及各報紙雜志上非常醒目。今天，透過電影《生死恨》斑駁的影像和閃動的光線，我們仿佛穿越了歷史的隧道，感受到了電影先驅們為拍攝彩色電影所做出的艱苦努力，更看到了梅蘭芳大師盛年時的藝術風采。這部電影是西方電影技術與中國戲曲藝術碰撞與交融的產物，它填補了中國電影史上的一個空白，具有里程碑的性質。

四、中國電影與戲曲碰撞與融合的當代啟示

從電影誕生一百多年的歷史進程來看，中國電影與戲曲的碰撞、融合不僅體現在中國電影技術革新的發展階段上，而且也體現在中國戲曲電影的美學形態上。可以說，中國電影與戲曲的碰撞、融合不僅深刻影響著中國戲曲的傳承與發展，而且對形成中國電影學派也起到了重要的支撐作用。

（一）選擇最先進的電影技術與戲曲藝術進行碰撞與融合

電影是建立在科學技術基礎上的一門綜合藝術。從某種意義而言，電影藝術的發展往往伴隨著電影技術的革新。“電影根據‘視覺暫留’原理，運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現一定內容的技術。”縱觀中國電影百年的發展歷史，中國第一部電影、第一部有聲電影、第一部彩色電影的拍攝都是以當時最先進的電影技術為支撐的。利用現代的電影科技手段表現戲曲內容，既可以保存戲曲表意美學的優良傳統，又可以發揮電影藝術的特點，達到電影與戲曲的高度融合。因此，有人說：“戲曲片，將戲曲與電影結合起來，則是對電影本性與中國傳統美學思想結合的試金石，也可以說是中國和西方傳統美學交融的實驗室。”

（二）選擇戲曲語言具有廣泛地域覆蓋性的劇種

電影藝術具有文化和商業的雙重屬性。如果想要使戲曲電影或穿插戲曲片段的故事片獲得更為廣泛的觀眾群體，就要選擇戲曲語言具有廣泛地域覆蓋性的劇種進行拍攝。因為，雖然在戲曲片的唱腔部分可以加入中文字幕，但由于念白部分沒有中文字幕的說明，觀眾很難聽懂方言化很強的戲曲劇種的對白語言，就會形成審美上的隔閡。19世紀末20世紀初，京劇作為一個新生劇種經創造發展，逐漸步入了輝煌期，贏得了全國觀眾的廣泛歡迎，被譽為“國劇”。京劇藝術具有中國傳統文化價值，集傳統與時尚為一體，具有雅俗共賞的藝術魅力，是當時最具古典氣息并深受觀眾歡迎的時尚藝術。因此，中國第一部電影、第一部有聲電影和第一部彩色電影，都選擇了京劇劇目或穿插京劇片段，也就不難理解了。

（三）選擇戲曲劇種最有代表性的優秀演員

20世紀初，中國電影誕生和發展的環境面臨著資本市場的考驗、電影檢查制度的遏制和歐美電影的商業爭奪。為了贏得廣泛的觀眾，謀取更高的票房價值，中國電影借助了當時聲名極盛的京劇大師的社會效應。當時的“伶界大王”譚鑫培從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦等各行當中廣征博采，創造出風靡京城的“譚派”藝術，形成了“滿城爭唱叫天兒”（譚鑫培的藝名叫小叫天）的轟動局面。近代大學者梁啟超曾贊譽譚鑫培說：“四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷!”可以說，譚鑫培是當時京劇藝術中最有票房號召力的優秀演員。于是，任慶泰決定拍攝譚鑫培主演的京劇《定軍山》，用電影之技藝，記錄京劇之精粹。人稱“伶界大王”的京劇演員譚鑫培，因拍攝《定軍山》而成為中國第一位電影演員。

梅蘭芳是京劇表演大師，也是中國戲曲最完美的體現者。在漫長的舞臺生涯中，梅蘭芳整理改編了大量的傳統戲，創作了眾多的新編古代劇和時裝新戲，塑造了一批優美的旦角人物形象。梅蘭芳用精美的表意形式對生活做出詩意之美的表現，使戲曲程式與生活內容水乳交融的結合在一起，達到了中國戲曲表演的最高境界。在繼承戲曲傳統美學的基礎上，梅蘭芳對京劇表演、化裝、服裝、舞臺美術和音樂伴奏等方面進行了系統的革新，使新生的京劇成為風靡一時的時尚藝術。1948年，電影大師費穆仰慕梅蘭芳的盛名，邀請梅蘭芳拍攝了中國第一部彩色片《生死恨》，產生了較大的藝術和商業影響。

(四)探索中國學派的電影美學體系

中國電影美學與西方電影美學突出的差別之一，在于中國電影從誕生之日起，就不是追求生活場景的逼真再現，而是注重假定性地表現審美生活。曾經拍攝過《野豬林》和《楊門女將》等經典戲曲片的導演崔巍總結說：“電影與戲曲兩種藝術的本性，凝聚著兩種迥異文化體系中的兩種美學思潮。這兩種美學思潮在藝術觀念、藝術功能、藝術方法、藝術形態上存在著很大差異。這種差異在電影與戲曲結合的戲曲片中體現為一系列的矛盾……電影藝術是寫實的，銀幕上的人物，環境都是以生活真實為依據的；而戲曲藝術卻是寫意的。它雖然也是反映生活的，卻是把生活作了變形，使人物語言音樂化，動作虛擬化，生活形態程式化。”

戲曲與電影的結合，不外乎“以影就戲”“以戲就影”兩種方法。前者是以電影技術遷就戲曲舞臺，為的是更好地保留戲曲的精華，把電影鏡頭與戲曲舞臺上的唱念做打更好地結合，僅用電影作為記錄的手段而不改變唱念做打的藝術品位。這種拍攝方法能夠更好地保留戲曲珍貴的舞臺調度、唱念做打等處理方法，以及手眼身法步的運用法則等。“‘豐泰’出品的這些戲曲紀錄片，絕大多數是武工戲中的一些武打、雜技等戲曲舞蹈場面片斷(而主演者也多是精擅武生行當者)，從而突出了視覺運動的銀幕感受。這說明，我國電影的肇始者，其活動雖屬試驗，但對電影的運動特性也有了初步的把握。”

“以戲就影”則打破了戲曲舞臺的調度，根據電影的特性重新設計電影化的場面調度。在這種電影化的場面調度里，戲曲特別獨特的虛擬表演很難有容身之地，但電影的技術可以得到更為充分的發揮。在“以戲就影”的原則下，導演要面臨的另外一個問題，是舞臺表演和鏡頭前表演的分寸感如何把握，因為舞臺離得遠，觀眾主要看演員的形體，但是在電影中，特寫鏡頭放大了演員的面部表情。因此，如何處理鏡頭前的戲曲表演，就成為電影導演和戲曲演員都無法回避的問題。

圖2.電影《梁山伯與祝英臺》劇照

結語

戲曲電影包含了民族的精神、民族的倫理、民族的愛好、民族的審美情趣等多方面內容，在藝術思維、美學特征、敘事方法和表現形式上體現出鮮明的中國情調。

第一、把戲曲舞臺上轉瞬即逝的東西，記錄在電影膠片上，長久地保存了戲曲表演藝術的精華。例如，京劇“四大名旦”“四大須生”離世后，他們的表演藝術在舞臺上已經消失了。現在，人們只能從戲曲片中領略他們的表演風采和藝術魅力了。當今的戲曲研究者和戲曲演員在學習戲曲表演流派時，也必須觀看這些影片，才能看到一睹流派創始人的真顏，掌握戲曲流派表演方法的真諦。

第二、戲曲與電影可以取長補短，不斷豐富和完善各自的藝術表現力。在表現生活方面，電影與戲曲各有獨特的優點和限制。優點和限制決定了電影和戲曲表現生活的不同原則和方法。運用電影的特殊手段可加強和豐富戲曲藝術的表現力，同時，吸收戲曲的營養也拓寬了電影藝術的表現力。如戲曲片《尤三姐》中，尤三姐被柳湘蓮誤解，并解除了婚約，她羞憤交加，自殺身亡。電影導演把尤三姐的死與落花的鏡頭組接在一起，以表意形式升華了影片的思想立意。此外，電影中遠、全、中近、特等景別變化和仰拍、俯拍、搖鏡頭、移動鏡頭等，可以使觀眾從不同距離、不同方向、不同角度觀察戲曲演員的表演，突出演員的歌舞技巧和細膩表情。

第三、經過戲曲藝術家和電影藝術家的共同努力，戲曲片已經成為一個獨特的電影種類。百年間，戲曲片在敘事方法和表現形式上的探索日益深化，并創作出一大批優秀電影。如京劇《野豬林》《楊門女將》《尤三姐》《白蛇傳》《徐九經升官記》等，越劇《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《五女拜壽》等，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》《牛郎織女》等，豫劇《花木蘭》《穆桂英掛帥》《七品芝麻官》等，評劇《花為媒》《劉巧兒》等。此外，還有專門拍攝戲曲表演大師的舞臺紀錄片，如《梅蘭芳舞臺藝術》《周信芳舞臺藝術》《蓋叫天舞臺藝術》，等等。

總而言之，中國電影與戲曲藝術具有深厚的歷史淵源和文化關聯。在中國電影發展的歷史長河中，中國電影與戲曲藝術不斷碰撞和交融，最終形成了具有中國美學特性的戲曲電影。這個電影類型集中體現出中國戲曲的藝術神韻，彰現了戲曲電影的表意美質，構成了中國電影的獨特風景。

【注釋】

① 顧肯夫.影戲雜志（發刊詞）[A].羅藝軍主編.中國電影理論文選（上）[C].北京：文化藝術出版社，1992：9.

② 高小健.戲曲電影藝術論[M].北京：中國電影出版社，2015：9.

③ 許南明.電影藝術詞典[M].北京：中國電影出版社，2005：380.

④ 陸弘石.中國電影史1905-1949[M].北京：文化藝術出版社，2005：58.

⑤ 梅蘭芳.我的電影生活[M].北京：中國電影出版社，1962：64.

⑥同3，1.

⑦ 周星編選.民風化境——中國影視與民族文化[M].北京：北京師范大學出版社1999：29.

⑧ 崔嵬.崔嵬的藝術世界[M].北京：中國電影出版社1982：197.

⑨ 同4，298.