2021春節檔：新觀眾群體價值觀的變化及對新電影類型的期待

崔 辰

春節檔電影以七天票房超過78億元的爆發量，成為中國電影市場蓄積已久的能量的一次爆發。整個2月的票房達到123億元，比之前國內市場的單月最高——2019年2月的112億元提升了約11億元，并刷新了全球單月最高票房紀錄，比北美單月最高紀錄（2011年7月）高出約5億美元。值得關注的春節檔影片，也體現了主流觀眾群體的價值觀變化，以及他們對電影類型的期待。本文以春節檔期影響力最大的《你好，李煥英》《唐人街探案3》及《刺殺小說家》等電影作為重點分析對象，研究當下中國電影市場對新類型推陳出新的期待究竟有哪些方面，以及新觀眾群體（90后、00后）價值觀的變化。

一、《唐人街探案3》：是什么降低了觀眾的期待？

《唐人街探案3》雖然達到了45億元的票房（截至2021年3月底），但《唐人街探案3》也是春節檔票房前三部中評價最低的一部（《唐人街探案3》豆瓣評分5.6，低于《你好，李煥英》和《刺殺小說家》，也低于《唐人街探案》前兩部的7.7、6.7評分），《唐人街探案3》未映前，觀眾基于前兩部的基礎，對之有較高的期待，但《唐人街探案3》上映后，口碑持續下滑，降低了后續的觀影熱情。是哪些因素降低了觀眾的期望值？

自2004年馮小剛的《天下無賊》走紅賀歲檔，2006年寧浩的小成本電影《瘋狂的石頭》熱映，犯罪喜劇成為廣受中國觀眾歡迎的一種電影類型。犯罪電影的核心是犯罪的實施和真相的發現，而喜劇電影的關鍵是“不恰當的行動”。由此可見，犯罪喜劇的重點是將犯罪/偵破過程設置為一次“不恰當的行動”。美國學者Leitch在《犯罪電影》一書中提出，犯罪電影里有三種功能性角色：犯罪者、受害者和復仇者。犯罪喜劇多數將犯罪者設置為犯罪技能拙劣或因種種意外無法完成犯罪預謀的喜劇功能角色，諸如《瘋狂的賽車》《火鍋英雄》等。但也有將受害者設置為喜劇角色，如《天下無賊》中的傻根；或將復仇者/偵破者設置為喜劇角色，譬如《唐人街探案》系列中的主角——偵探唐仁和搭檔秦風。

《唐人街探案》系列從傳統的好萊塢式神經喜劇中吸收了營養，合理化地借鑒了好萊塢神經喜劇的人物塑造、敘事節奏等，經典的類型化元素在《唐人街探案2》中更加得以充分的借鑒和運用。

神經喜劇（Screw ball comedy，又稱瘋癲喜劇、乖僻喜劇）是誕生于美國20世紀30年代初的一種電影類型，當時神經喜劇的經典代表作《一夜風流》（弗蘭克·卡普拉，1934）囊括了該類型的特征：通過性格反差極大的角色組合設定，在電影中產生由性格沖突而發生的喜劇情景的各種沖突。作為好萊塢黃金時期的20世紀三、四十年代正是神經喜劇的高峰時期。《唐人街探案2》的兩位主角雖然不是傳統“神經喜劇”中龍鳳斗的男女冤家，但采用了類似“神經喜劇”中“screwball”的概念和角色設置。

在人物設定上，《唐人街探案3》延續了前兩部電影神經式犯罪喜劇特點：從傳統的神經喜劇類型中借鑒組合式人物的設定，通過人物性格的反差來構建影響電影結構、敘事情緒的各種喜劇電影的效果。“神經喜劇”中主要角色的特質一般為：瘋瘋癲癲、不通人情，外表有一定吸引力，但行為古怪且性格乖僻，處事原則與方式迥異于常人。兩個人物性格相差極大，一個多言，一個寡欲，話不投機，互相鄙視。

其二是傳統“神經喜劇”語言沖突的設置的變化。唐仁和秦風輩分上是表舅和外甥的關系，卻絲毫不見長輩和晚輩之間固有的傳統關系，如唐仁愛說，但缺乏邏輯，絮絮叨叨；秦風結巴話少，對唐仁不合理的推論無可奈何又鄙視，斷案的過程中充滿爭論。在《唐人街探案3》中，隨著日本偵探野田昊和泰國偵探托尼賈的加入，變成了偵探聯盟的形式，唐仁和秦風的語言沖突不再成為電影的重點。

其三是人物在矛盾性格之上達成的共識和案件核心文化概念的轉移。兩主角的成長背景、性格、觀念都極為迥異，但在價值觀念上有一致和相通，并通過這種一致性取得關鍵性的進展。唐仁和秦風的契合在于他們能在關鍵時刻用互補的方式搭配找到破解案件的秘鑰：唐仁表面上行事瘋癲古怪，邏輯能力差，但對傳統的周易、五行等文化了然于胸，他從而得以判斷出連環殺人案件有著與中國傳統的五行之間的對應關系，推動案件迅速解密。唐仁對傳統文化的了然于胸和秦風的推理能力聯袂成為破譯疑難案件的制勝法寶。《唐人街探案3》中，諸如風水、八卦等傳統文化的符號在消失，并未找到一種新的符號來代替，使得前兩部鋪墊起來的情感驅動核心“以中國文化在國外破案及包括犯罪分子用中國文化作案”的戲劇張力也消失殆盡。

圖1.《唐人街探案2》中三人聯合破案的默契合作在《唐人街探案3》中不再存在

其四是視覺化的喜劇效果在《唐人街探案3》中弱化。“神經喜劇”注重視覺張力帶來的喜劇效果。《唐人街探案2》在推理情節之外，亦甚為注重喜劇情節設定的視覺效果，即通過外形、長相、身材的對比、異性換裝和各種碰撞等來制造喜劇效果，這種通過外在視覺呈現而不是語言幽默來制造喜劇效果的方式，最早在黑白喜劇默片中已大量使用，甚為符合中國觀眾春季檔電影“合家歡”的觀影需求。譬如《唐人街探案2》中用唐仁和酒吧彪悍大叔反差萌制造的“粉紅的回憶”笑點，唐仁、秦風、宋義三人在醫院穿上護士服男扮女裝等。但在《唐人街探案3》中，視覺化的喜劇因素和設定變弱。而關于“電梯暴打女護士”橋段的設置和一些涉及女性身體的臺詞讓很多女性觀眾極為不滿。

最后是跨類型的實現。《唐人街探案》系列中，唐仁、秦風以及其他偵探（第二部的宋義，第三部的日本偵探泰國偵探）一起游走在城市各處，從而形成了“犯罪喜劇電影+公路電影”的跨類型敘事的基本架構。而如今跨類型的犯罪喜劇對于觀眾來說變得不再新鮮。《唐人街探案3》的故事、人物和各方面架構的表現不足，讓觀眾對這一系列的計劃和布局的期待降低。

其一，“偵探宇宙”概念大張旗鼓的提出但并未得到很好的鋪墊和有步驟的發展。從泰國曼谷到美國紐約再到日本東京，陳思誠計劃以全球唐人街斷案的系列故事，講述中國偵探在全球破案的故事，將中國文化與全球不同地域文化碰撞和融合的構思理念。陳思誠多次提到把《唐人街探案》系列做成中國人的偵探IP，架構上類似美國漫威公司超級英雄系列“漫威電影宇宙”的概念。“以唐人街為底去構建世界觀，從世界各國的唐人街，華人群體為鏈接去進行一種文化融合的嘗試。”如同漫威宇宙，“偵探宇宙”計劃通過一系列電影構成全世界唐人街的破案系列。但《唐人街探案3》中的推理環節簡化甚至漫畫化，雖然在結尾出現了兩個偵探聯盟的人，但這些人出場和設定并不講究，這使得觀眾原先的期待落空。

其二，劇情中的虛擬APP并未進一步加深偵探世界的聯絡。在第二部中，參與破案的各國偵探許多排名前列，而排名第一的“Q”在《唐人街探案2》中未被解密廬山真面目，鏡頭外的“Q”卻又是一個無所不在的人物，且在案件的關鍵時候，都有“Q”的引領和提示線索。第二部中“Q”成為一個謎團，并在電影結束后引發了大量推理愛好者的持久討論。但第三部并未就之前設定的虛擬APP發展更為復雜深入的劇情。“Q”逐漸現形，卻讓觀眾失望，之前設定的懸念方式未能持續也無法引發繼續的討論。

在前兩部《唐人街探案》的劇情基礎之上，偵探論壇的網絡破案、有影無蹤的“Q”、未解之謎與隱藏在背后的關鍵人物，給未來的新系列留有余地和空間。這些鋪墊需要《唐人街探案3》用縝密的故事情節來完成之前留有余地的空間，并繼續鋪墊。而《唐人街探案3》的敘事缺乏邏輯設定的留白空間，沒有繼續激發觀眾的期待，雖然有表示偵探聯盟的彩蛋，但整部電影像是一系列的大結局。

新時代年輕觀眾的內心成長和價值觀念的變化，讓電影創作期待新類型和新的價值觀念，并促進舊有電影類型的衍變和發展。犯罪推理懸疑電影的新一代年輕受眾已經由網絡文學、懸疑漫畫推理小說受眾孵化的方式培養完成。犯罪電影尋求事物真相，追本溯源的故事特征契合了當下電影院中主流觀眾的心態。

《唐人街探案2》進一步摸索和拓展了中國式犯罪喜劇的類型特點，并以“偵探宇宙”和新的受眾符碼構建了自己的電影風格。《唐人街探案2》注重空間和場域的選擇，無論是作為犯罪背景的城市，還是犯罪發生的固定封閉空間的選擇和相關影像特征，乃是構成中國式犯罪電影影像風格圖譜的重要元素。《唐人街探案3》的空間感變成密室破案，處理得更為簡單化，也缺少了視聽表達的豐富性。

圖2.在《唐人街探案3》中再次出現的第二部的黑客少女KIKO

《唐人街探案2》電影中強調青年亞文化的體現。青年亞文化（youth subcultures，又譯青春亞文化）指的是由年輕人群體創造的、與父輩文化和主流文化既抵抗又合作的一種社會文化形態。《唐人街探案2》中的偵探KIKO一角是一個典型的符合青年亞文化形象的角色（如圖2）：一個現代黑客，藍色頭發的朋克少女──在人物設定上頗為類似《龍紋身的女孩》（大衛·芬奇，2011）的主角麗思貝絲。KIKO不僅在黑客侵入空間上可以說是無所不為，她的電腦不僅入侵了NYPD（紐約市警察局）的系統，還同時入侵了CBP（U.S.Customs and Border Protection，美國海關和邊境保護局系統）。青年亞文化所代表的是處于邊緣地位的青少年群體的利益，它對成年人社會秩序往往采取一種顛覆的態度，所以，青年亞文化最突出的特點就是它的邊緣性、顛覆性和批判性。而KIKO一角的設定就充分符合了青年亞文化的特點。但在《唐人街探案3》中，重點敘事線的主題涉及歷史上的日本戰爭遺孤，與當下青少年的文化相關甚少。

《唐人街探案2》注重時尚化快節奏的推理視覺景觀。尤其充分發揮了紐約的城市特色和都市感，當秦風運用高速運轉的腦子整理案情時，和紐約市的地標性建筑畫面結合在一起，數次推理段落皆運用特效疊加了建筑和人物，將現場的懸疑和緊張的氣氛充分展現給觀眾，空間和質感處理出色，這些都成為了吸引新受眾的類型符碼。用這種三維空間的極速變化畫面模擬出秦風快速的頭腦風暴，將原本不可視的“大腦”思維過程以非常生動的畫面的形式展現了出來。這不是一種文學模式的推理，而是電影模式的推理。而在《唐人街探案3》中，推理模式的視聽表現變得簡化，變成了“第十四種密室”的簡單推論。電影節奏的推理弱于之前的兩部，從而成為《唐人街探案》系列中的短板。

圖3.電影《你好，李煥英》中母女溝通的完成是中國80、90后理想親子關系的愿景

二、《你好，李煥英》：后疫情時代情感的釋放和自我確認

3月20日13點23分55秒，春節檔電影《你好，李煥英》累計票房突破53億元。并在累計票房超53.02億元時，賈玲以電影導演處女作超過了《神奇女俠》的導演派蒂·杰金斯，成為全球票房第一的女導演。

《你好，李煥英》成為后疫情時代第一部獲得最高話題度的影片。在此之前，觀眾已經疏離了電影院很久，尤其是全家人一起進電影院看一部電影的“合家歡”的情景也許久未現。《你好，李煥英》在春節檔超出預期的成功，是因為這部電影的內容和敘事達成了對后疫情時代觀眾情感需求的治愈和滿足。

《你好，李煥英》用一種商業類型電影敘事結構完成了戲劇張力的構建和情感宣泄的實現。在類型上，屬于“軟科幻+喜劇類型”與親情主線的電影。穿越時光回到過去時空，和父母家人經歷一段共同歷程的敘事情節，是軟科幻類電影中“穿越時空”主題的一種設置。美國電影《回到未來》（羅伯特·澤米吉斯，1985）、中國的《夏洛特煩惱》（閆非、彭大魔，2015）、《乘風破浪》（韓寒，2017）都是此類穿越到過去時空的故事。

美國電影《回到未來》較早地創造了這一類故事模式，因為獲得了商業上的極大成功并繼續拍攝《回到未來2》《回到未來3》。在1985年的《回到未來》中，男主角馬丁穿越到30年前，為了不讓自己消失，能夠回到未來，他竭力撮合自己的父母在一起，以免自己在以后消失了。在好萊塢商業類型的電影中，“扣子”（Lock in）的概念是電影故事的張力所在，確立電影的主要目標，敘事的主線，大部分劇本都需要找到這個環節。“扣子”包括外在目標和內心需求兩個元素，主人公追求自己的外在目標（want），但在電影中過程中找到主人公真正想要的,也即內心需求（need）。主人公追求他想要的，實際得到他需要的。《回到未來》電影中馬丁的外在目標是要回到未來，但實際完成了一件重要的事情——實現了兩代人和解，并從根本改變了他的父母。

《你好，李煥英》中，賈曉玲穿越至過去時空——20世紀八十年代初，這時候，單身的母親李煥英為青春靚麗的廠花。賈曉玲在故事中的外在目標和《回到未來》中的主角馬丁是相反的——她不是要撮合自己的父母，而是想母親拓展另一種人生——參加排球比賽獲獎，找到一個更好的對象，從而擁有更好的生活，哪怕未來沒有自己。在這一類型電影的敘事模式中，如將外在目標和內在需求設置為一對相反的目標，電影從而富有更強的戲劇張力。賈曉玲如此做是因為對母親的不了解，對自我的不確認。而她內心真正需要的恰與此相反：從母親那里獲得對自我的認同。《你好，李煥英》在敘事上正是把“扣子”元素設置成了相反的一對目標。

確認的達成是發現母親也是穿越過來的。她一直知道賈曉玲是自己未來的女兒。她洞悉了一切，也知道自己未來所經歷的一切。但她依然毫不猶豫地選擇了原先選擇的一切，并且告訴女兒：她只希望女兒健康快樂。“我這輩子過得挺幸福的。”賈曉玲是從母親那里得到一種確認：確認母親對自己所選擇的一切都不后悔，更是確認了自己的生命意義。

《你好，李煥英》中母女溝通的意義，也代表著中國當下兩代人精神溝通及互相理解的完成。

電影中的母親李煥英是20世紀五十年代出生的一代人，這一代出生于建國后，富有開拓精神，成長時期生活動蕩，在八十年代的青年時期開始平凡又艱辛的工廠生活，但生活趨于穩定，在這個時候結婚生子，他們很珍惜當下的生活。這一代人的兒女在八九十年代出生，而這是中國改革開放之后巨變的年代，改革后出生的賈曉玲這一代人，他們受到各種國內外思潮的影響，和上一代李煥英們在各種想法上差異很大。而隨著建國后一代，即五六十年代父母這一代年齡的漸長，與改革后80后90后分歧也漸長，很多子女抱怨與父母一代的溝通成為難題。由于生活理念的差異，而父母和子女在一些基本的問題上也常常無法達成一致。日常生活中母女、父子關系常十分擰巴，父母的控制欲和子女的反叛心理作祟，加上中國文化的疏于表達的一面，父母和子女常常陷入這樣中國式家庭的囧局：雖然深愛對方，卻缺乏良好有效的溝通。

《你好，李煥英》則完成一次順利的投射和共情心理的宣泄。電影中呈現了一種日常生活中理想的兩代人的關系：寧靜、溫暖，富有關愛的力度。銀幕上母親對女兒說，我只希望自己的孩子健康快樂；銀幕前的子女一代得到了被認可的情感抒發。通過銀幕上母親對自己一生無怨無悔的認定已經對女兒愛的表達，銀幕前的子女一代感受到了真實的來自父母一代的愛的傳達。

另外，《你好，李煥英》電影敘事的特殊性在于：電影的外在是喜劇，但是內在卻是“子欲養而親不待”的悲劇，觀眾從中普遍能夠體會到這一悲傷內核。

《你好，李煥英》敘事的第二層特殊性在于：敘事主線看似是母女親情，但實際是一部典型的閨蜜電影——穿越過去的賈曉玲和母親成為同齡人。《你好，李煥英》成為一部以表現女性情誼為核心的影片。近年中國銀幕上兩人為主角的影片，多數是雙男主角色，諸如囧系列中的《人在囧途》《泰囧》《港囧》，以及《唐人街探案》系列。表現女性情誼的電影《七月與安生》等往往以一個男性，兩個女性的故事構成。女性在某種程度上既是閨蜜也是愛情的競爭者。

《你好，李煥英》中女性之間就是輕松、純粹的女性情誼。賈曉玲穿越到過去，成為自己母親的好閨蜜。電影中的女兒和母親變成了同齡人，她們像閨蜜一樣的相處，一起喝酒、一起打排球、一起出游，女兒給母親的追求者出謀劃策。

《你好，李煥英》成就了中國銀幕上少見的女性情誼的表達：輕松交流和相處，無牽涉進任何感情糾葛。在八十年代初年大廠氛圍簡樸而朝氣蓬勃的氣氛中，越發顯得清新，自然。

國外閨蜜電影的經典樣本《伴娘》（保羅·費格，2011），《陽光姐妹淘》（姜炯哲，2011）等影片，表現的不僅是幾位女性的情誼，也有各自的愛情敘事線。也包括了閨蜜電影的主題：女性情誼的互相治愈和對女性自我的覺醒和認同。

在一段友情和相處的旅程中，實現兩個人的共同的成長，之前中國銀幕上這樣的故事主角常常都是男性角色。對比《唐人街探案》系列電影，把女性作為非主要的但是功能性的角色，無論是第一部的阿香和第二部的女警員陳英，還是第三部的小林，敘事上這幾個女性角色作為關鍵的支線人物推動了情節的發展，她們被綁架或失蹤都會成為電影敘事中的重要線索；另一方面，這幾個女性角色也是唐仁追逐的對象。而《你好，李煥英》將女性作為銀幕的主體，顯現她們的情感狀態，對愛情、對親情的純粹和投入，積極、樂觀、努力。這一主題的選擇和角色的成長，也被當下多數90后、00后觀眾所認同。

《你好，李煥英》的受歡迎也是與持續疫情之后電影產業的積累與爆發相關。

長達一年多的疫情在國內外蔓延，各種關于疫情的話題、信息充斥在新聞報道中。同時，因為隔離、選擇就地過年等因素，許多人一年、甚至兩年的春節都沒有回家鄉和家人共度春節。多數人在過年期間因為疫情防控等緣故也取消了外出旅行的計劃，所以電影院在某種程度上的意義已經大于了看電影本身，而是休閑度假的重要場所。《你好，李煥英》表現的兩代人交流的主題讓多數觀眾產生強烈共鳴，并達到一種后疫情時期情感治愈的功能。

在春節檔開始前，《你好，李煥英》宣發的密集度和熱度并不及同檔期其他幾部電影——在上映之前即有大量物料出現。但是其宣發始終強調一個點——電影是根據賈玲自己的真實經歷改編，她在多年前因為意外失去了母親，這部電影是對無法釋懷的失去的內心情感的傳達。電影中兩段時空設置的時間點也與賈玲真實的出生（1981）和母親真實去世的時間點（2001）對應。觀眾預先得到的印象是——電影是真實情感的再現和無法完成的告別的表達。這某種程度上順利達成了一種心理暗示——我們看到的不再是虛構的電影故事，而是一段真實人生情感的傳達。

圖4.電影《刺殺小說家》中的赤發鬼逐漸顯現真容

三、“侍神”與“弒神”之異——新一代受眾價值觀念的顯現

李蔚然導演的電影《侍神令》和路陽導演的《刺殺小說家》都選擇在春節檔上映，電影的類型都屬于“奇幻”類。截至3月底，《侍神令》累計票房為2.73億元，《刺殺小說家》則達到了10.33億元的票房，并成為春節檔藝術評價較高的電影之一。

從改編上來看，兩部奇幻電影都是IP改編。侍神令來自較有知名度的IP——根據夢枕貘小說《陰陽師》改編的手游陰陽師。安倍晴明是活躍于日本平安時代中期的陰陽師，從鐮倉時代至明治時代初期統轄日本官方重要的國家政府機構陰陽寮的土御門家的始祖。《侍神令》的原型故事來自日本文化，但日本文化中關于這個故事的陰陽五行和妖怪文化和中國有相當的淵源，改編中如何注重文化轉譯和傳承的問題，是改編的重點。從游戲到電影的較成功的改編有《生化危機》系列、《古墓麗影》系列、《魔獸》等。

《刺殺小說家》電影由本土作家雙雪濤同名短篇小說改編。改編之前知名度不高。從短篇小說改編成長片電影，沿用的主要是故事雙重敘事空間和相信能夠改變一切的主題，改編后，《刺殺小說家》在不同的敘事線上增加了對應的人物，讓雙重敘事空間更加對應、縫合和完滿。

從奇幻電影的亞類型和敘事線索來看，《侍神令》既有奪寶主題（奪寶電影是奇幻電影的重要亞類型），也有愛情線，也特別表現了人和妖不同的世界，尤其是對妖怪生活的世界的勾勒，在對各種妖怪形態的表現上非常豐富，頗類似《捉妖記》中妖怪世界的拓展。但從奪寶的主題來看，“鱗石被盜”這條線并不能囊括入所有人物的行為動機，最后只成為一條敘事支線。雖有人和妖的不同世界，晴明（半人半妖，但只有人的外形，沒有妖的一面）和身為金吾衛的袁柏雅是故事的主線人物，晴明和源博雅原來都是陰陽師手游中的重要角色。愛情線也不是最主要的敘事線，無論是晴明和百旎之間的愛情線，還是神樂和袁柏雅之間朦朧的情感線，都沒有成為很強的敘事線。敘事線設計瑣碎混雜，導致影片的主線模糊、不夠清晰。

《刺殺小說家》的一項突出之處在于對既往中國奇幻電影極大的創新和突破——創造了一種類似平行宇宙的雙重奇幻世界。平行宇宙（parallel universes）是一個天文學術語，被包含在多元宇宙的世界中。“平行宇宙經常被用以說明：一個事件不同的過程或一個不同的決定的后續發展是存在于不同的平行宇宙中的；這個理論也常被用于解釋其他的一些悖論，像關于時間旅行的一些悖論，也可以以平行宇宙作解釋。在近代這個理論已經激起大量科學、哲學和神學的問題，而科幻小說亦喜歡將平行宇宙的概念用于其中。”

《刺殺小說家》的兩個世界中，兩組人物看似生活在完全不同的時空里，也并沒有穿越時空產生直接的關聯，但他們之間存在著幾乎是一一對應的人物關系。而且會在各自的主題平行進展時，產生彼此的影響和改變。《刺殺小說家》平行宇宙式結構故事的方式成為對既往封閉式結構的奇幻類型敘事的一種突破，將超現實帶入現實之中，是現實與超現實成為一種呼應的循環關系。在敘事類型上，《刺殺小說家》借鑒到超級英雄電影的一些特點：在現實的社區中放入超現實的元素，以及超能力等特點設定人物個性與特點。

《侍神令》對人物陣營的塑造，是二元對立的關系。二元對立的不是人和妖之間的關系，而是好人和好妖，壞人和壞妖構成的兩大陣營，這是傳統奇幻電影的人設方案。《刺殺小說家》則探討了人性的灰色地帶，在異世界中，空文奮起反擊赤發鬼，電影的現實時空，關寧尋女，保護和協助路空文繼續完成小說。雙重時空平行并進，異世界的變化又受到現實時空的制約和影響，而異世界的人物狀態也會傳達到現實時空之中對應的人物身上。

《侍神令》中，侍神令是人與妖之間的一種契約，一旦締結，妖就成為人的侍神，人類成為他的主人。從此，人妖之間生死與共，永不背叛。這種盟約被簡單化處理了，從本質上來說，可以說是一種無論如何都要效忠，不可背叛、絕對相信的關系。從侍神的角度來看，人類更像是他們的主人，而不是一種平等的關系。袁柏雅在格斗勝利后饒小妖怪鬼赤一命，而鬼赤從此跟隨成為他的侍神，大戰時鬼赤為保護他與敵人同歸于盡。電影中的侍神模式感覺更像是膜拜和皈依的關系。雪女是慈沐的侍神，所以心甘情愿為他做很多壞事。而晴明的侍神都是善良之輩。

侍神和主人的關系在兩個主角之間變成了感情上的牽絆。最終為了勝利，讓惡妖相柳成為晴明的侍神，讓晴明擁有更強大的力量，他也從此無法返回過去的狀態。晴明斬斷羈絆換來人與妖世界的和平，這是一種自我犧牲的主題。

圖5.電影《侍神令》劇照

而成長中的00后一代人在信息化社會的影響下長大，他們的價值觀與傳統的價值觀有所不同。已經不再單純認同絕對歸屬和自我犧牲的主題。他們對既有的一切也充滿了質疑的態度。《刺殺小說家》能夠吸引很多00后的年輕觀眾，一是敘事形式上平行宇宙式的構思，二是有著與這一代觀眾呼應的對世界充滿質疑和堅持自我的價值理念。

所謂“侍神”，是侍神對主人絕對的相信和信仰。《侍神令》對信任這種關系予以了強化。主題是成為侍神，即心有歸處，即有羈絆和信念。這在電影中是一種較為傳統和常見的價值觀念，對00后一代來說則缺乏新意。

而《刺殺小說家》則是對自我創造和追尋精神的絕對相信的核心是質疑與追尋真相。中間無論有多少擋住真相的障礙，都要努力去除。“只要相信，就能實現。”就像電影中的臺詞：“一介凡人，竟敢弒神？”充滿了一種追尋真相的探究的精神。

“侍神”的精神是，真相就在這里，你相信一個人，就會得到真理。而《刺殺小說家》中沒有一個絕對可以依附和相信的對象，只能堅持自我，去追尋和反抗。

《侍神令》和《刺殺小說家》兩部電影的差異歸納如表1：制作《刺殺小說家》的華策公司于3月底宣布了他們未來三年的拍攝新計劃。其中包括路陽聯合作家雙雪濤，全力開發《刺殺小說家》所衍伸出的“小說家宇宙”。《刺殺小說家》的故事吸引了很多00后觀眾，正繼續打造未來的后續相關影片。

表1.《侍神令》與《刺殺小說家》的差異

結語

春節檔電影，有很多可供研究和討論的空間。篇幅有限，還有許多未討論的問題。諸如“疊檔”電影爆發的可能性。“疊檔”的概念是如春節檔這樣一個大檔期之中，很有可能再疊入一個小檔期。譬如今年年初三也是情人節，這就造成了一個疊檔：情人節檔期與春節檔的疊檔。《人潮洶涌》作為幾部電影中唯一一部愛情線清晰的影片吸引了更多情侶觀眾。又如，春節檔有沒有成人向動畫電影發揮的空間？還是更適合類似《熊出沒》這樣的兒童向動畫片？《新神榜：哪吒重生》在春節檔的被冷落可以說明一些問題。

從春節檔幾部熱映影片可以看出，觀眾最為看好的春節檔“合家歡”影片，往往反映了一代甚至兩代人都有強烈共鳴的價值理念。新一代觀眾，尤其是00后一代正在作為電影的主流觀眾群體登場，那些在觀念、視聽方面走在前沿的影片會受到他們的歡迎。

【注釋】

① [美]基格里奧.喜劇難寫：一位好萊塢編劇的真實告白[M].陳文靜譯.北京：北京電子工業出版社，2013.

② Leitch T.

Crime films

[M].Cambridge University Press,2002.

③ 據http://www.sohu.com/a/223707205_99900259.

④ 維基百科中關于平行宇宙的闡釋。http://www.wanweibaike.com/wiki-%E5%B9%B3%E8%A1%8C%E5%AE%87%E5%AE%99#%E7%A7%91%E5%AD%B8.