面向未來的現(xiàn)在：科幻電影的城市危機(jī)

康文鐘

廣義而言，城市所承載的是政治、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、生態(tài)、空間，而作為工業(yè)革命和近代城市興起的直接產(chǎn)物——電影——自誕生之日起便在連接城市方面承擔(dān)了重要的角色。學(xué)者張經(jīng)武在其著作《電影的“城市性”》中提到，“城市誕生電影，電影呈現(xiàn)城市；城市消費(fèi)電影，電影塑造城市，這樣的互動(dòng)關(guān)系在電影初生時(shí)期已經(jīng)鑄就。”幾組簡單的對(duì)照，清晰地勾勒出電影的發(fā)展與城市的演進(jìn)之間一直保持著的極強(qiáng)聯(lián)姻性。

單就影像層面來說，大多數(shù)敘事類型電影對(duì)于城市的表現(xiàn)屬于記憶的持留，較此而言，科幻電影則熱衷于摧毀這種記憶持留，在科幻電影中，城市經(jīng)常遭受著自然災(zāi)害、科學(xué)故障、外星生物侵入以及怪獸攻擊。“毀滅”成了科幻電影的一個(gè)主題，但不能忽略的是，科幻電影在“毀滅”之外呈現(xiàn)更多的，是對(duì)于城市未來的發(fā)現(xiàn)與想象的表達(dá)。也正因?yàn)槿绱耍苹秒娪安粌H依然與城市保持著親密聯(lián)系，更重要的是，城市正逐漸成為科幻電影的考古現(xiàn)場(chǎng)。

伴隨科學(xué)技術(shù)尤其是數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，關(guān)于城市空間的呈現(xiàn)，科幻電影在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之外構(gòu)建出了可懸置日常的“現(xiàn)實(shí)”擬像。盡管近些年的科幻電影類型出現(xiàn)了一些式微，但其構(gòu)建的擬像依然作為時(shí)間和差異的物質(zhì)能指，沖擊著觀眾的視覺經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也表達(dá)出了一些當(dāng)代城市正在面臨的危機(jī)，如環(huán)境生態(tài)、人口壓力、機(jī)器運(yùn)作、恐怖襲擊等。由此，本文將以科幻電影對(duì)于未來城市的描繪作為切入點(diǎn)，通過梳理屬于科幻電影中人工打造的未來城市影像，反思技術(shù)主義影響下的當(dāng)代城市正在面臨的危機(jī)。

一、悖論迷宮：科幻電影中的城市考古

一直以來，科幻電影呈現(xiàn)的雖然屬于未來的情景，但它從未描寫一種真實(shí)的未來制度，相反，科幻電影是在將現(xiàn)在轉(zhuǎn)換成一種未來的確定性過去式。在科幻電影中，代表著現(xiàn)代文明的城市可以直接勾連起我們所處當(dāng)前客觀世界中的直接體驗(yàn)。或者說，通過城市中的一些鏡像，我們可以感受到科幻電影是如何堅(jiān)持借用“過去的”形象來承載未來的某種突變，如雷德利·斯科特執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手》（1982）堪稱這方面的典范。影片開場(chǎng)，戴克警官駕駛著空中警車飛行在天空中，鏡頭順著他的視線俯瞰夜晚的城市，除了幾座噴吐火焰的哥特式塔型建筑外，黑暗中亮起燈光的城市群落與現(xiàn)代人乘坐飛機(jī)看到的深夜城市并無差異。但緊接著的鏡頭由俯轉(zhuǎn)仰拍下了閃耀著刺眼光芒的、矗立在更上空的金字形神塔。承載著歷史記憶的未來主義寺廟、懸停著的警車以及20世紀(jì)的模擬群落共享著天空，作為權(quán)力代表性場(chǎng)所的金字神塔，一個(gè)國家形象象征的空中警車，兩者都是源于“古代神話史”對(duì)于權(quán)力自然化表達(dá)的一種奇觀形式呈現(xiàn)。金字塔和空中警車——屬于科幻電影中的人工制品，此刻擁有了類似敘事本身的功能，而科幻電影中的城市考古正是在這種想象未來的歷史話語中找尋其中的矛盾和裂縫。

弗雷德里克·詹姆遜認(rèn)為，“科幻（電影）隱藏了另一個(gè)更為復(fù)雜的時(shí)間結(jié)構(gòu)：（它）并非提供給我們未來的‘影像’——不管這些‘影像’對(duì)于必然會(huì)對(duì)其提前‘物化’的觀眾意味著什么——而是對(duì)我們此刻的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了陌生化和重構(gòu)處理。”《黑客帝國》（1999）里的主人公尼奧進(jìn)入真實(shí)世界后，當(dāng)他震驚于眼前那破敗不堪的場(chǎng)景時(shí)，耳邊適時(shí)地出現(xiàn)了反動(dòng)軍領(lǐng)袖墨菲斯包含譏諷的解釋，“歡迎來到真實(shí)的荒漠”。對(duì)于習(xí)慣了虛擬現(xiàn)實(shí)生活的尼奧而言，眼前經(jīng)歷大戰(zhàn)摧毀的芝加哥的殘?jiān)珨啾诘哪吧尸F(xiàn)，對(duì)于隔著銀幕沉浸在舒適的都市生活的觀眾而言，亦是一種陌生的影像。齊澤克將《黑客帝國》的這一場(chǎng)景和21世紀(jì)初世貿(mào)中心從紐約天際上空消失聯(lián)系了起來，“一直出沒于屏幕的幻象性幽靈進(jìn)入了我們的現(xiàn)實(shí)。不是現(xiàn)實(shí)進(jìn)入了我們的意象，而是意象進(jìn)入并粉碎了我們的現(xiàn)實(shí)。”

事實(shí)證明，科幻電影是應(yīng)付近期危機(jī)的一種靈活媒介，它回應(yīng)技術(shù)現(xiàn)代性的強(qiáng)化和全球擴(kuò)展并非以一種嶄新形式，而是從該類型的歷史中解脫出來以消除社會(huì)的文化焦慮。世貿(mào)中心“消亡”的物質(zhì)、時(shí)間和文化上的接近，加之它屬于一個(gè)極為獨(dú)特的事件，都為科幻電影提出了相當(dāng)?shù)奶魬?zhàn)，寓言與反思成了面對(duì)這種挑戰(zhàn)的兩個(gè)面向，因?yàn)槌嗣襟w，很難再對(duì)其進(jìn)行更進(jìn)一步的呈現(xiàn)，因此后9/11時(shí)期的科幻電影，尤其是災(zāi)難類科幻電影都在借用9/11事件及其影響作為敘事的背景，來填補(bǔ)事件和影像表現(xiàn)之間的空白。往前追溯，是1933年的梅里安·庫珀執(zhí)導(dǎo)的《金剛》，一只被送往紐約展覽的大猩猩，為了追尋它心愛的女人而大鬧紐約城，它與現(xiàn)代武器在對(duì)抗中，無意間將紐約變得有些破敗不堪；屬于后9/11時(shí)期的是羅蘭·艾默里奇執(zhí)導(dǎo)的《后天》（2004）以及馬特·里夫斯執(zhí)導(dǎo)的《科洛佛檔案》（2008），前一部電影中，地球的第二次冰河期到來，整個(gè)紐約城被海嘯、地震、寒潮包圍著，人們開始代表城市與自然進(jìn)行抗?fàn)帲坏诙縿t是用偽紀(jì)錄片的手法記錄了紐約城遭受不明怪物襲擊的日與夜，84分鐘的影片有至少三分之二的時(shí)間是在純粹呈現(xiàn)現(xiàn)代武器與未知怪力的角逐，而城市也在雙方的對(duì)抗下變得面目全非——自由女神像直接摔落在逃跑人亦是銀幕前，滿目的瘡痍讓人在感慨的同時(shí)還要承受未知生物來襲的驚恐，即便乘坐直升機(jī)飛上天空的主人公們，也被怪物輕松地拽下了天空，影片最后輕輕傳來一聲“救我”（help me）的信號(hào)，讓人們感受到了一絲希望。如果說早期的《金剛》是一篇透明的寓言的話，那么《后天》同《科洛佛檔案》則是對(duì)于危機(jī)發(fā)生后的沉重反思。無論是寓言還是反思，都有著屬于自己的歷史經(jīng)驗(yàn)，尤其是后兩部，更是成了可轉(zhuǎn)移一些真實(shí)事件的微妙替代物。這也使得科幻電影在影像奇觀之余為城市考古提供了間接的解讀手段。城市作為一個(gè)考古元素，成為科幻電影的一個(gè)重要依托。

二、文明沖擊：科幻電影城市缺席與焦慮

科幻電影中，城市不僅會(huì)作為考古的直接元素參與敘事，其所代表的現(xiàn)代文明也時(shí)常作為一個(gè)關(guān)鍵元素參與到敘事當(dāng)中。在《變形金剛2》里，一開場(chǎng)便是公元前17000年，拿著長矛的、渺小的原始人與渾身金屬且巨大的塞伯坦星人為了資源的爭(zhēng)斗。在社會(huì)科學(xué)中，暴力的概念不僅限于物理意義，約翰·加爾通（Johan Galtung）在資本主義和父權(quán)制等主要社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)與政治差距基礎(chǔ)上提出了“結(jié)構(gòu)性暴力”（structural violence）的術(shù)語概念，結(jié)構(gòu)性暴力所代表的意識(shí)形態(tài)上的潛意識(shí)力量最終還是要訴諸攻擊、戰(zhàn)爭(zhēng)等物理性暴力之中。《變形金剛2》（2009）開場(chǎng)拿著長矛、渺小的原始人與渾身金屬且巨大的塞伯坦星人的對(duì)抗即是如此。資源枯竭的塞伯坦星人發(fā)現(xiàn)了地球上的豐富資源后不惜發(fā)動(dòng)力量來掠奪，最終埋下的引導(dǎo)矩陣也變?yōu)楝F(xiàn)在的霸天虎等反派塞伯坦星人苦尋的指引。在現(xiàn)代環(huán)境下，正義與反派的斗爭(zhēng)從美國的城市群落發(fā)展到了古代文明遺跡，一次是前往佩特拉古城的探險(xiǎn)，一次是在埃及金字塔找尋為大型殺傷武器提供燃料的設(shè)備，一次是擎天柱與霸天虎在吉薩高原上的搏斗，顯性意義上是擴(kuò)大了山姆與擎天柱作為正義一方對(duì)于地球的更廣泛的英雄氣概；而在隱性層面上，卻是加爾通“結(jié)構(gòu)性暴力”的體現(xiàn)——正惡雙方的爭(zhēng)斗同時(shí)也演變成了現(xiàn)代文明為求發(fā)展對(duì)古代文明遺跡的巨大破壞。

在這種情況下，盡管暴力的不平等結(jié)構(gòu)演變成為拯救霸權(quán)形象，但觀眾的共情與正義一方在文明遺跡上行使暴力的目標(biāo)一致，卻自然化了所有的暴力結(jié)構(gòu)。這些敘事，在媒體學(xué)者坦納·米爾萊斯（Tanner Mirrlees）看來，通常被戲劇地描述為“具有世界歷史意義的沖突和危機(jī)，他們制造威脅和挑戰(zhàn)，激發(fā)全世界的希望和恐懼。”通過這樣的一種結(jié)構(gòu)暴力對(duì)抗呈現(xiàn)，使得城市考古成了缺席的一方，轉(zhuǎn)而進(jìn)化為一種社會(huì)文明的“祛魅”——紐約大都會(huì)博物館便建有一座仿制的金字塔，如《銀翼殺手》中的金字塔建筑也依然是權(quán)力的象征。過去不再讓人類產(chǎn)生恐懼，而是恐懼于一切未知，這正是霍克海姆和阿多諾關(guān)于“啟蒙”理念的呈現(xiàn)，“就進(jìn)步思想的最一般意義而言，啟蒙的根本目標(biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。但是，被徹底啟蒙的世界卻籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中”。同樣作為一部現(xiàn)代文明對(duì)原始文明的掠奪題材的科幻片，詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達(dá)》（2009）卻有著不一樣的結(jié)果。

2154年資源枯竭的地球，無意中在潘多拉星球上發(fā)現(xiàn)了礦產(chǎn)，想要移民卻發(fā)現(xiàn)那里不適合人類居住的地球，便用盡辦法想要在那里獲得資源。輪椅上的杰克·薩利幸運(yùn)地成為克隆人的匹配者，并以一名說客的身份進(jìn)入潘多拉星球勸說納威人離開。不料人類因?yàn)橘Y源緊張而提前發(fā)動(dòng)了對(duì)潘多拉星球的攻擊，被潘多拉星球深深吸引著的薩利率領(lǐng)納威人向現(xiàn)代文明發(fā)起了反抗，最終以人類被驅(qū)逐、納威人勝利告終。影片里城市雖然同樣處于缺席狀態(tài)，但巨型的開采工具、先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)、精良的武器裝備都代表著現(xiàn)代文明，從側(cè)面交代了極度發(fā)達(dá)的未來城市，卻在最后的戰(zhàn)爭(zhēng)中敗給了手持弓箭長矛的納威人。影片從反向的角度表達(dá)出技術(shù)決定論所呈現(xiàn)的暴力面貌的焦慮，表達(dá)著人對(duì)于未知的恐懼以及克服恐懼的勇氣和能力，以此在敘事空間之外重建起了社會(huì)秩序。正如擎天柱在結(jié)尾所說，“我是擎天柱，我向大家宣告，我們的過去將被銘記，我們將活在他們的記憶中。”它所倡導(dǎo)的這種記憶邏輯雖顯薄弱，但無形中是希望觀眾在驚嘆動(dòng)作場(chǎng)景與動(dòng)作空間之余，在時(shí)間、物質(zhì)和文化表現(xiàn)上，保持著對(duì)城市文明的結(jié)構(gòu)性暴力的警覺。在科幻電影中，城市更表現(xiàn)出了其多面性以及所帶有的文化內(nèi)涵。

三、多面之城：科幻電影中的城市類型

當(dāng)人們的想象力被自己身處世界的經(jīng)驗(yàn)所嚴(yán)格限制時(shí)，人只能同與自己世界密切相關(guān)的周圍環(huán)境接觸。因此，“聲光色像的奇巧翻新和城際線的日新月異一直是大都會(huì)性格的重要組成部分，‘新’與‘奇’誘引著人們的‘窺視’與‘再窺視’。”從被摧毀城市的“慘烈現(xiàn)狀”到新興起城市的“未來想象”，科幻電影在影像吸引力方面保持著天然優(yōu)勢(shì)，那些繁復(fù)多變的特效、無法“引得”的影像，超越“日新月異”的速度，罔顧觀眾已有的視覺經(jīng)驗(yàn)，刺激著他們的窺視欲望，激發(fā)了他們對(duì)于未知的好奇。這些影像沖擊更多是來自于科幻電影中所表現(xiàn)的現(xiàn)在或未來的、已實(shí)現(xiàn)或意圖實(shí)現(xiàn)的技術(shù)，比如基因工程、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、腦神經(jīng)科學(xué)、時(shí)間旅行等高概念技術(shù)，對(duì)比之下，盡管城市無法作為一個(gè)單獨(dú)類型出現(xiàn)在科幻題材電影中，但又不可否認(rèn)，它在電影中卻是無處不在的。“在各種虛構(gòu)的生氣勃勃的世界中，城市能夠成為前沿和中心，其特征對(duì)于故事情節(jié)的發(fā)展起到積極的促進(jìn)作用，迫使和抑制人物作出種種選擇。”

蘇珊·桑塔格對(duì)于科幻電影保持著這樣一種態(tài)度，“我們只是觀眾，我們只能觀看”，一言喚醒了科幻電影的美學(xué)特性——陌生化帶來的樂趣以及政治意味。即便是熟悉的城市狀態(tài)，在科幻電影中也被附上了一層陌生的面紗，而它所帶來的意識(shí)形態(tài)的呈現(xiàn)，則是站在未來角度對(duì)現(xiàn)在的一種外化形式及內(nèi)在審視。有過戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和紐約經(jīng)歷的導(dǎo)演弗列茲·朗，將他眼中的未來城市塑造為一座巨型的完全受引擎和機(jī)器驅(qū)動(dòng)的樣貌。擁有大堂、圖書館、劇院和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)的“子民俱樂部”的地上高塔就在勞動(dòng)之城的上方如巨人般“凝視”著地下城的工人，黑暗狹窄的工人居住地與明亮寬敞的子民俱樂部形成了極大的反差，幾何形狀切割的都會(huì)帶來的陌生感讓人感到敬畏，而高聳的墻面更是將不同的階級(jí)進(jìn)行了嚴(yán)格的劃分，不容任何人僭越。在現(xiàn)代科幻電影中，巨型城市也時(shí)常會(huì)出現(xiàn)在影像中，比如2018年的《掠食城市》，經(jīng)過災(zāi)難后，新的人類文明逐漸出現(xiàn)，海陸空出現(xiàn)了新的城市，陸地上的巨型倫敦城化身為鋼鐵巨獸，靠吞噬小型牽引城掠奪資源已滿足自身的發(fā)展需要。一座巨型的山體形的城市徹底解構(gòu)了我們對(duì)于城市的既定印象，受自然制約和發(fā)展需要，倫敦城必須不斷前行尋找可以吞噬的牽引城，因?yàn)椤八贸掷m(xù)性取代了永久性，用長期性取代了固定性”。

相較而言，這種地面的巨型城市與小型城在水平方向上的對(duì)比顯然比不上高科技城市與破落城鎮(zhèn)在垂直方向的對(duì)比更能突顯城市中人對(duì)于階級(jí)難以突破的僵化。《銀翼殺手》（1982）、《第五元素》（1997）、《星球大戰(zhàn)：西斯的復(fù)仇》（2005）等都形構(gòu)出高聳入云的神話建筑，《未來學(xué)大會(huì)》（2013）在地面之上用一架熱氣球作為城市文明最后的棲居地。《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）更進(jìn)一步，高空的撒冷與地面的聯(lián)系只用幾條運(yùn)輸貨物的通道，想要通過正常渠道通向高空撒冷城的可能幾乎沒有，最終為去撒冷而只保留了大腦、雙手和心臟的綺蓮證明了階級(jí)剝削的殘酷。然而在影片里，無論是影片內(nèi)的角色或者銀幕外的觀眾，對(duì)于撒冷的觀感只有外部運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)器的冰冷，任誰也沒有見過它的內(nèi)部結(jié)構(gòu)如何，撒冷的代言人諾瓦雙瞳散發(fā)著藍(lán)光，言語的冰涼拉開撒冷與地面鋼鐵城距離的同時(shí)，又無時(shí)不在“展現(xiàn)著人類關(guān)于未來城市空間具體面貌的烏托邦暢想”。這種保持著垂直極遠(yuǎn)距離的高空城市不僅作為烏托邦的幻想，同樣也代表“一個(gè)執(zhí)行社會(huì)和政治目的的制度機(jī)器”。像全景敞視監(jiān)獄一樣，懸在空中的撒冷借助地面鋼鐵城內(nèi)安置的各類攝像頭，甚至是機(jī)械人的腦中植入的監(jiān)控芯片，保持自身主流意識(shí)形態(tài)對(duì)地面居民的霸權(quán)體系統(tǒng)治，即便地面的居民已經(jīng)在社會(huì)的限制融入自我意識(shí)當(dāng)中，但空中城市依然不敢放松警惕。

全景敞視不僅屬于同一空間的空中與地面，更屬于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間。《黑客帝國》里尚未醒來的“尼奧”們生活在繁華的都市中，他們尚不知自己的一言一行都處在人工智能的監(jiān)視當(dāng)中，雨果·維文飾演的史密斯特警便是全景敞視監(jiān)獄的執(zhí)行者，作為計(jì)算機(jī)的殺毒程序，他監(jiān)控著每一個(gè)生活在這城市里的個(gè)體，當(dāng)尼奧蘇醒之后，得知他是救世主的史密斯必須在尼奧的救世主身份蘇醒之前消滅他，否則虛擬城市將遭受破壞，控制這一切屬于現(xiàn)實(shí)的人工智能系統(tǒng)也將遭受破壞。但現(xiàn)實(shí)生活的枯燥乏味單調(diào)會(huì)讓人憶起矩陣內(nèi)城市的迷人與生活的愉悅，生活在虛擬里的人或許都已得知自己所處環(huán)境的虛假，但那里有美味的牛排和可口的紅酒，又有多少擁有美好的人愿意舍棄眼前一切呢？塞弗便是其中的一員，他在現(xiàn)實(shí)中的暗紅色毛衣在矩陣虛擬里轉(zhuǎn)換為了艷麗的紅色皮衣，他不惜背叛墨菲斯只為獲得虛擬世界里的名人身份。阿爾都塞將這種解釋為他們已將屬于社會(huì)的限制性價(jià)值觀與自我意識(shí)進(jìn)行了融合，不用特別明確的外部控制，人們也會(huì)遵從社會(huì)和文化標(biāo)示的規(guī)范行事。簡言之，人依靠自我約束，便能保證一切有條不紊的順利進(jìn)行。

關(guān)于城市的虛擬和現(xiàn)實(shí)對(duì)抗在斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《頭號(hào)玩家》（2018）里變成了浸入與逃避的對(duì)照。影片開場(chǎng)時(shí)，當(dāng)男主人公索德·沃茲穿過哥倫布的破落城鎮(zhèn)來到廢車堆中間的虛擬平臺(tái)的過程當(dāng)中，鏡頭掃過了落敗的、破壞規(guī)劃的城鎮(zhèn)，它沒有任何淳樸或鄉(xiāng)村風(fēng)，而是充滿著緊著與不安。“在2045年，現(xiàn)實(shí)令人失望，人人都想辦法逃離，所以詹姆斯·哈利迪才成了我們的大英雄。他向我們展示了只需原地不動(dòng)就能周游世界。只要有臺(tái)具有壓力感的全方位跑步機(jī)，你無需親身前往任何地方，哈利迪看到了未來，并將其打造出來，他給了我們一個(gè)可以去的地方，那個(gè)地方成為‘綠洲’。”影片中已經(jīng)發(fā)展至垂直集裝箱群落的荒蕪城鎮(zhèn)，與綠洲里體現(xiàn)著技術(shù)現(xiàn)代性的高科技城市形成了鮮明的對(duì)比，虛擬化的城市將屬于不同層級(jí)的城市內(nèi)容進(jìn)行了扁平與壓縮處理，因此可以看到自由女神像和諸多大廈排列在一起，女神手舉的火炬成了號(hào)令槍，城市里同時(shí)出現(xiàn)了侏羅紀(jì)恐龍與金剛。現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)兩極化讓高新城市徹底從人們視野中消失，轉(zhuǎn)而用虛擬現(xiàn)實(shí)里的城市作為自己的代言人，深度分化的結(jié)果是破落鎮(zhèn)里的人們無心向意識(shí)形態(tài)發(fā)起攻擊，而是集體無意識(shí)并且單向度地默認(rèn)了這一已經(jīng)物化的世界觀，對(duì)于大眾而言，批判與反抗已經(jīng)失去了效力，“（文化工業(yè)）越是能夠成功地憑借技術(shù)制造出與現(xiàn)實(shí)課題想象的復(fù)制品，它就越能使人輕易相信外部世界只是電影所展現(xiàn)世界的簡單延伸……現(xiàn)實(shí)生活不再可能與電影相互區(qū)別”。直到最后虛擬世界里的帕西法爾（泰德的虛擬化身）引爆了炸彈，所有人從虛擬的橫流物欲中蘇醒，重新審視自己所處的現(xiàn)實(shí)荒蕪。

我們看到，科幻電影中的城市，從高聳入云的巨型城市、可移動(dòng)的城堡，發(fā)展到取代了現(xiàn)實(shí)荒蕪的虛擬城市建設(shè)，雖然都將時(shí)間設(shè)定在了數(shù)十或者百年之后，但其所指向的無一不是隨著經(jīng)濟(jì)、科技、文化進(jìn)步而迅速演進(jìn)的現(xiàn)代城市現(xiàn)狀。

圖1.電影《頭號(hào)玩家》劇照

四、技術(shù)烏托邦：科幻電影的城市鏡像

卡爾·阿博特（Carl Abbott）提出過一個(gè)關(guān)于科幻和和城市的三段論，“科幻小說是關(guān)于未來的，人類未來是屬于城市的，因此，科幻小說應(yīng)當(dāng)是關(guān)于城市未來的。”科幻電影對(duì)于城市是多樣化的描寫，如《流浪地球》（2017）中太陽即將毀滅，地球被寒冷的冰川覆蓋，人們生活在擁擠的地下城中，地面上只能憑借地標(biāo)建筑——電視臺(tái)總部大樓、東方明珠、金茂大廈辨別地理位置，地下城變成了無地域劃分的復(fù)合型空間，家庭空間、工作空間以及休閑空間擁擠在一起，讓城市出現(xiàn)了一種無地域化趨勢(shì)。呈現(xiàn)在銀幕上的城市“交融時(shí)間與空間、客觀與主觀、真實(shí)與想象……既虛幻又真實(shí)，既是夢(mèng)想又是現(xiàn)實(shí)，既遙不可及又近在咫尺，它能同時(shí)在物質(zhì)和精神兩個(gè)方面對(duì)第一空間和第二空間發(fā)生影響”。

正是這種城市的不同空間形式的迅速交融，允諾科幻電影中的城市在數(shù)字技術(shù)的作用下表現(xiàn)出未來主義的氛圍，這在肖恩·庫比特（Sean Cubit）看來，無論技術(shù)如何，都不能忽視烏托邦主義想改變的目標(biāo)，也不能只限于同舊事物斗爭(zhēng)，“技術(shù)被當(dāng)作一種規(guī)劃工具進(jìn)行管理，意在規(guī)劃出一個(gè)與不久前的過去神似的未來”。現(xiàn)代城市在發(fā)展的進(jìn)程中的確出現(xiàn)了許多現(xiàn)實(shí)性問題，諸如經(jīng)濟(jì)的兩極分化、資源的無盡挖掘、自然的破壞失衡、文化的進(jìn)步緩慢等，這些問題在科幻電影中以一種徹底的毀滅與重建的形式呈現(xiàn)在銀幕上，如《2012》里全球遭受海浪淹沒，《流浪地球》中地球的整體遷移，《星際穿越》中郊區(qū)遭受的巨型暴風(fēng)襲擊等，是科幻電影站在未來的角度上給予著現(xiàn)代人的警示。

1975年的《氣候變化：我們是否正處于全球變暖的邊緣？》一文嚴(yán)肅的提出了全球變暖問題，隨后學(xué)界業(yè)界關(guān)注這一焦點(diǎn)問題——因全球變暖致使了大量的動(dòng)植物滅絕，一方面是對(duì)于自然環(huán)境的破壞，另一方面則是城市進(jìn)程的加快與覆蓋面的拓寬，兩者共同指向了一個(gè)人類命題——對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的盲目崇拜。澳洲的烈火、南極冰川斷裂、歐洲致命熱浪，海平面不斷上升等，以往出現(xiàn)在科幻電影的景觀正真實(shí)地發(fā)生在城市或距城市不遠(yuǎn)的地域時(shí)，曾讓人向往的城市正在出現(xiàn)極為復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，各種可能與變化催生出的問題交織在一起時(shí)，人類也依然沒有停滯甚至放緩?fù)七M(jìn)城市發(fā)展的速度。主流意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)出的危機(jī)意識(shí)并沒有及時(shí)的與大眾產(chǎn)生互動(dòng)，這也使得集體出現(xiàn)在一種城市的沉浸狀態(tài)之中恍然卻不知。正如黃鳴奮所言，“變異意識(shí)、危機(jī)意識(shí)和大局意識(shí)可以統(tǒng)一起來……它既是危機(jī)的根源，也是機(jī)遇的來源……未來的世界不是魔法的世界，也不是神仙的世界，而是科技所引導(dǎo)的世界。科幻電影所樂道的是凜然大度、處變不驚、別開生面。”當(dāng)然，我們也希望科幻電影中虛擬的美麗城市想象能夠成為城市發(fā)展的方向，所有毀滅的幻想只停留在幻想，那樣便是無論滄桑如何變遷，城市都依然絢麗多彩、星光絢爛。

【注釋】

① 張經(jīng)武.電影的“城市性”[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019：57.

② Fredric Jameson.

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③ [斯洛文]斯拉沃熱·齊澤克.歡迎來到實(shí)在界這個(gè)大荒漠[M].季廣茂譯.南京：譯林出版社，2015：15.

④ Galtung,Johan.‘

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⑥[德]馬克思·霍克海姆，西奧多·阿多諾.啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片[M].渠敬東、曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2006：1.

⑦ 孫紹誼.想象的城市——文學(xué)、電影和視覺上海（1927-1937）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：15.

⑧ “引得”，為“引得性”（indexical）的動(dòng)詞化轉(zhuǎn)變，“indexical”還常譯為“索引性”，但“引得”更能體現(xiàn)觀者的對(duì)影像和現(xiàn)實(shí)比較的主動(dòng)性。

⑨[美]卡爾·阿博特.未來之城：科幻小說中的城市[M].上海社會(huì)科學(xué)院全球城市發(fā)展戰(zhàn)略研究創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)譯.上海：上海社會(huì)科學(xué)出版社，2018：8.

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