主體范式博弈與后人類寓言：科幻影像敘事中的類人他者鏡像建構

楊俊蕾 王嘉瑋

科幻影像將敘事建構在屬人的生活世界中，表現技術與人類主體的交融和互構，形成技術想象和主體反思的一體兩面。技術他者的塑造是技術時代下進行人類主體自我反思的一種科幻敘事表現形式。科幻影像中的技術他者是與人類主體對位的技術產物，能夠與人類主體進行語言、情感上的交流和行為上的互動，引起主體的情感思想變化。銀幕形象由兩種基本類型組成：一種是非人他者，比如《2001太空漫游》（1968）中的人工智能系統哈爾，一只非人的、機械屬性的“紅眼睛”；一種是（類）人形他者，弗里茨·朗《大都會》（1927）中的金屬機器人瑪利亞開創了該類型形象的先河。此后，《銀翼殺手》（1982）中的星際殺手復制人、《機器管家》（1999）里的安德魯、《人工智能》（2001）中的兒童機大衛、《機械姬》（2015）里的女性機器人艾娃，以及《終結者》系列里的T-800等均屬此列。與科幻影像中的非人他者相較來看，（類）人形他者的鏡像結構進一步彌合了人與機器的距離，將人與機器之間的矛盾紐結與敘事張力進行了有效的擴充。當（類）人形他者被賦予更多的人性而被塑造為類人他者，其與人類主體之間的關系也相應地更加復雜微妙，通過更多的共性敘事引發出更大強度的同情與認同。因此，考察科幻影像敘事中的類人他者鏡像建構，首先需要厘清類人他者和人類主體之間的關系形態，繼而思考其中所蘊含的主體范式博弈與后人類寓言指向。

一、類人他者塑造與人類主體的鏡像觀照

科幻影像對類人他者的塑造肌理，是在與人類主體的無限趨同中劃定差異。當人形的、外在的差異被消解，類人他者和人類主體的差異性矛盾便向人性的、內在關系轉化，進入人的主體性追問與反思。從趨同的角度看，若要塑造一個“類人”的他者，勢必需要“什么是人”的答案。因此，類人他者的塑造，意味著人類主體范式的自我確證，并將其賦予類人他者，由此形成關乎人類主體的鏡像觀照。這種鏡像觀照構成了科幻影像獨特的“他者視角”，并對人類主體進行自我審視與反思。

《人工智能》將大衛設定為符合人性理想的人工智能兒童機化身，與影片中其他人類角色的非人性行為構成鮮明的對照。其出廠配置包括了真摯的情感、道德的原則和友善的信念，“為了確保人的利益無損而在初始設計中注入對象唯一的愛戀編碼，一旦啟動就自動寫入附加條款，成為無條件執行的行為信條，永無修改或者反悔的可能”。在情節上，大衛始于莫妮卡夫婦對兒子馬丁的情感替代需求，直到奇跡發生，馬丁意外康復歸來。馬丁不擇手段地排擠和構陷大衛，最終導致大衛被莫妮卡拋棄。在類人他者大衛的鏡像觀照下，人類的情感狹隘自私、排異多變，沒有基本原則可言。相反，大衛等人工智能機器人在芯片中植入的愛意情感，對于特定的人類用戶維持恒定不變。在《銀翼殺手》中，類人他者是擁有人類情感和意志的復制人（replicant），其功能性實質是被人類操控和壓迫的奴役者，也是資本流通中可以被定價和替換的商品工具。但在影片的敘事中，復制人因為具有人類的鏡像性質而產生了自由意志，并對被動性造物的生存權利提出質疑。在這個矛盾激化的過程中，瑞秋對德卡的愛和拯救、羅伊在生命終止前對全體人類釋放的寬恕和善意，反而使人性得到升華。《機械姬》將最新一代的人工智能艾娃設定為具有人類智能和自主意識的類人他者，呈現出擬人他者的完整鏡像。在人機相處的回合中，艾娃在外觀上表現出典型的女性情感特征，并在恰當的程度上塑造出自由與人性之間的交換。作為他者鏡像的旁觀者，程序員對于自我人性產生懷疑，對于創造人工智能的技術新貴產生仇恨，兩種否定性情感力量導致了人與人之間的對立和沖突，具有類人特征的機器他者也最終發展出比人的交流更為隱秘的深度語言系統。

如果從認識論的角度來觀照人的主體意義，“主體”是意識、自我、精神等的承擔者，也就是“人”。兒童機大衛的人性情感、復制人羅伊的生存意志、機械姬艾娃的自由信念，都是“人”之主體性的復雜顯現。類人他者“作為人類心智的對象化和物化表現，他們也直指人類的自我心理和自我認知。我們創造了這些人類的‘他者’，并通過他們反觀人類自身”。科幻影像通過將主體范式賦予類人他者塑造人類鏡像，建立起他者視角對主體的觀看，也即在人類主體范式標準下自己對自己的反觀。然而，經由他者鏡像的自我反觀更多地呈現出人性的負面，人類主體的范式標準在科幻敘事中產生動搖。正如《銀翼殺手》復制人制造商泰瑞公司的廣告語所言，類人他者反而“比人類更像人類”。科幻敘事對人類主體的批判反思得到了形象化的視覺表達。

類人他者的鏡像建構是科幻敘事展開的基礎，由此直接生成的人類主體性批判反思是科幻影像追問“人是什么”的第一步。這種思考在科幻影像類人他者敘事建構中表現為特殊的張力：類人他者既是趨同的主體鏡像，又是差異性的“他者”存在。類人他者具有相應的主體性，作為人類的鏡像而存在，不等同于一般存在物。對類人他者主體性的消解（降為一般存在）或建立（與人相對的他者），成為敘事建構的內在矛盾范式所在。人類主體和類人他者本體差異的設立與消解，構成科幻類人他者影像敘事的兩種進路，折射出不同的觀點立場。

在前一種進路中，人類主體性的失范并不能撼動人之為人的存在之根，人類主體與類人他者之間有著無法復刻的本體性差異，確證并鞏固了人類主體的邊界。科幻影像中的類人他者同時也是技術他者，依憑不同的技術手段模塑成型。科幻敘事將類人他者與人類主體之間可能的本體差異，設定融合在不同的技術特性之中。《銀翼殺手》中的復制人誕生于生物基因的復制，同時也受限于基因條件的有限改寫：復制人僅有四年壽命。與壽命密切相連的是“記憶”。記憶是人類的情感寄托，是塑造主體的生命體驗，正是不同的記憶造就了主體的內在獨特性。復制人短暫壽命造成的感情缺失通過植入記憶得到彌補，然而缺失了屬“我”的記憶，也就被剝奪了主體自主生成的可能。自哲學初始，記憶就與靈魂問題同根而生，從柏拉圖的“回憶說”、亞里士多德的“靈魂記憶”，到康德、胡塞爾、海德格爾等人的記憶觀念，“從承載者來看，記憶曾被作為靈魂、心靈與意識等承載者的衍生現象；從規定性來看，記憶曾被看作靈魂的狀態、心理現象以及意識行為”，都與人的自我、主體性問題密切相關。因而《銀翼殺手》用“記憶”來劃分人類與類人他者的本體界限，只有人類體的記憶才是真實的，是完全屬己的，復制人沒有自主記憶，也就不能談及靈魂。

《人工智能》中的大衛在技術本質上是一個遵從程序設定的AI兒童機器人，不完全的自主意識與主體能動性構成其與人類主體的本體差異。在這種技術特質下，大衛是可復制、可重復生產的，大衛只是千千萬萬個“大衛”之一。自柏拉圖以來，命名就成為歸屬和存在的問題，“命名一個事物等于宣告了它存在的權力”。然而人類賦予大衛名字卻又剝奪了他作為獨一無二的存在的權力，根源就在于人類主體的存在不是當下命定而是流動生成：“我們的生存是項艱巨的任務，是嚴肅的、有待完成的東西。它不是被給予我的現成之物；我得去‘做成’它。”流動生成的生命必然是獨特而不可復制的。科幻影像通過類人他者的鏡像塑造達到主體反思和批判的目的，往往還要對二者間的主體邊界加以界定，重新確證人類的主體性。換句話說，是以類人他者鏡像敘事，探詢人類主體之變與不可改變。所不可改變的，作為人類主體不可替代的存在之根，如“記憶”之于《銀翼殺手》，“生命生成性”之于《人工智能》，是影片關于“什么是人”的最深層解答。

與此相反，第二種敘事進路并不提供一個明晰的回答，而是對人類主體與類人他者之間的本體差異進行解構。《機械姬》里艾娃是具有完全自主意識和人類智能的賽博格人工智能，能夠生成自己的目的（獲得自由）并以自我意志作為行為的內在驅動。艾娃完全依照自然人的范式被塑造，除了賽博格身體的暴露不斷提示和強調著本體的不同——在透明的軀干里，電子金屬血管與內臟發著幽幽的藍光。《機械姬》對類人他者外在身體差異的強化呈現遠甚于《人工智能》和《銀翼殺手》，這恰恰是內在趨同的明證。如果沒有暴露的賽博格身體，在視效表達上類人他者將與人類主體無異，也就削弱了二者間的內在張力。為了達到自由的目的，艾娃偽裝、操控，利用程序員的感情步步為營，最后的程序步驟完全是反人類的設計。但是在這部影片中，也可以反問：人有道德情感嗎？艾娃所不具備的道德情感，人類也同樣缺失；人類主體所具有的一切，艾娃都已擁有。最后艾娃在鏡子前為每一寸裸露的賽博格身體貼上人造皮膚，服裝穿戴整齊，完成了踏入人類社會前的自我成人儀式，也完成了影片敘事中類人他者與人類主體間差異的最后解構。

人本主義觀念下的主體，洋溢著倫理、道德和人格的先天優越性。誠如海德格爾所言：“如果人成了第一性的和真正的一般主體，那就意味著：人成為那種存在者，一切存在者以其存在方式和真理方式把自身建立在這種存在者之上。人成為存在者本身的關系中心。”與海德格爾對人類學的否定態度相一致，科幻影像對人類主體穩固的先天優越性進行了質疑：在類人他者的鏡像展演中，人類主體是否還能對自身加以認同？

《銀翼殺手》從小說《仿生人會夢見電子羊嗎》改編而來，原作者菲利普·K·迪克曾說：“在我看來，這個故事的主題是德卡在追捕人造人的過程中越來越喪失人性，而與此同時，人造人卻逐漸顯露出更加人性的一面。最后，德卡必須捫心自問：我在做什么？我和他們之間的不同本質到底是什么？如果沒有不同，那么我到底是誰？”所以我們看到，《銀翼殺手》片尾，德卡在門口看到一只曾經出現在夢中的獨角獸折紙，引發了他對自身也是一個復制人的懷疑；《機械姬》中，看到機器人能夠取下自己的皮膚露出下面的賽博格本體，程序員也產生了對自體的懷疑，他用刀片割開皮膚，直到血液流出。主體對自身的焦慮和懷疑，來自對類人他者的認同，而這種認同恰恰否定了人類獨有的最高等級主體地位，同時確證了類人他者的主體性存在。

然而，第一種進路中本體性差異的建立是對類人他者主體性的消解。這意味著對人類主體性的確證。矛盾在于，作為人類鏡像而得到塑造的類人他者本被賦予主體性，卻又在本體差異中被剝奪了與人同等的主體合法性。這個矛盾導致類人他者主體性消解的過程必然充滿人的主體焦慮，在認同的迷失中來回搖擺。這一進路的科幻影像敘事，雖然最終沒有建立起類人他者的主體性，但對人類主體本身已充滿深深的猶疑。

本體差異的解構是人類主體焦慮的最大化表現。在《機械姬》的最后一個畫面，艾娃的背影消失在人群里，再也無法辨別。進入人類生活世界的艾娃，與人類有何區別？如果承認艾娃是人，那么人是什么？《機械姬》的類人他者鏡像敘事對人性主體進行了批判，但最后的主體性差異不再被建構起來。主體界限瓦解，主體迷失在對類人他者主體的認同之中：“只要像人一樣行動，便具有被這一常理掩護的權力，我們正是據此假設他者的主體性”。在認同關系中，類人他者主體性在人的承認和確證中建立，從類人他者成為人類他者，從人類鏡像變為鏡像人類，從“類人他者-主體”關系轉變為“主體-主體”關系。在這一敘事進路中，類人他者主體被確證為相對人類（舊）主體而言的后（新）人類主體，成為人類主體迷失和后人類主體生成的雙重隱喻。

圖1.電影《銀翼殺手》劇照

二、“忒修斯之船”情結：人類主體范式的自我博弈

在主體反思的矛盾范式中，兩條敘事進路的人類主體都走向了毀滅。《銀翼殺手》中回侵地球的羅伊一舉殺死造物主泰勒；《機械姬》里艾娃殺死研發者納森，留下程序員坐以待斃；《人工智能》直接以兩千年的時間跨度，宣告人類滅絕，未來地球進入智能機器統治的時期。

第一種敘事進路下，人類的毀滅更多表達的是在人類主體標準范式下對人類主體墮落性變化的拒絕和警示，是一種在主體焦慮和迷失中呼喚自救的姿態。這類科幻影像通過本體性差異的設定，仍然在尋找人類主體不變的本質，并為這種人性的失落而感到懷舊。失落的人性在鏡像他者身上失而復得，人類主體則在他者認同中悵然若失。

人性懷舊情緒在科幻敘事中并不罕見。自稱“狂熱的技術主義者”、堅信“技術能解決一切問題”、提倡“硬科幻”的劉慈欣，同時卻充滿浪漫情感和理想主義。美籍華裔科幻作家、《三體》英文翻譯者劉宇昆的《奇點移民》講述的是奇點時代來臨，人類可以把意識上載到機器，意識脫離身體，人類離開現實世界。然而作品還在質疑，當一切變得無法體驗，“無法像人類那樣死去，被活死人掠走，變成無盡的運算循環和無意義的數據記錄的一部分”，可以被數字化重新加載的人是否仍然是人？

“懷舊”實際上是舊范式正在成為過去，而新范式尚未生成的過程中所無可避免的逡巡，一種在更替流變中仍期待維持原狀的“忒修斯之船”情結。科幻影像類人他者敘事的第二種進路作出了選擇：人類主體的毀滅，是后人類主體取代人類主體而存在的象征，從而將目光轉向新的生成。“后人類主體的出現意味著‘人’的終結。”這種終結必然是一種新生，因為“死亡是一種新的程序形式——或外在化，也就是一種新的啟動。這種新型程序雖然不是不可編序的，但是它至少是不確實、不確定和開放性的”，舊有的人類范式由此被敞開，轉向了新的可能。

因此，科幻影像的兩種敘事進路本質上都是人類主體范式自我博弈的表現。科幻影像通過塑造類人他者來暴露人類主體存在的問題，同時在類人他者身上嘗試尋找人類主體范式的新可能。劉慈欣認為“寫科幻小說就是一場思想實驗”，那么小而化之，科幻類人他者敘事就是對人類主體的自我實驗和自我博弈——假如存在另一個主體（鏡像），與人相同甚至比人類更加優化，依照人類唯我獨尊的本性，人類還會認同自身嗎？又將依據什么而堅守自我？“如果借助我們發明的東西，我們能夠事實上等同于或者超越我們自己，這會有什么結果呢？我們發明的東西會發現我們是沒用的、甚至對它們來說一無是處嗎？”另一方面，對類人他者的鏡像塑造已經帶入了人類的自我想象，借此想象新的主體可能。人類主體范式自我博弈在影像中就表現為人類主體與鏡像他者之間既肯定又否定、既認同又迷失的搖擺狀態，博弈的是人類主體的變與不變、可變之多寡、已知和未知，穩固封閉或是能夠進行優化改變。

在這個博弈過程中，類人他者不僅僅是一個普通的形象或造型，其功能是構造性的，是輔助人類主體完成自我認同和自我建構的鏡子。在拉康看來，“鏡子承載的不是簡單的復現，而是心理學意義上的映射，‘我’通過對自身或他人作鏡像的考察，從而看到的理想自我的形象。”然而，不同于嬰兒對主體的“誤認”，科幻敘事在主體焦慮中打破認同的迷夢，通過類人他者的外化形塑，同時指認出主體的滑落和鏡像的分裂，既在鏡像反思中完成對自我主體的批判與追問，又在他者迷失中進行主體的自我推翻與重構。如果說“銀幕空間作為一種鏡式空間具有某種拓撲學功能，就是讓觀看主體在想象的空間和真實的空間之間往返地位移”，那么科幻影像類人他者的敘事建構就是銀幕的銀幕、鏡子的鏡子，人類主體和類人他者之間“通過此處和彼處的循環變換而達至此與彼的界限的消融”，共同完成影片對人類主體的反思與建構想象。

在這種看似二分、實則合一的鏡像關系里，類人他者相對主體異化、主體相對類人他者異化。科幻的人類主體反思和后人類主體探索，就呈現為這種雙重異化的影像表達。最后以主體毀滅、鏡像延續的顛覆性敘事，寓言了后人類主體的到來。后現代主義理論家伊哈布·哈桑認為，“后人類是一種創造性的、普羅米修斯式的魔法精靈，與技術密切相關并處于發展之中，只遵從變化之規律，具有尼采式的任務，將人類推進到人文主義可怕的壓迫性的‘人類’階段之外。”也就是說，后人類具有“超人”屬性，必然超越人文主義的主體性范圍。在人文主義語境中，人類理所當然地占據一切事物的中心、一切等級序列的制高點，以與其他事物之間的明確界線確立自己的主體性地位。而科幻影像以類人他者的鏡像建構方式，在其敘事語境中直接破除人類中心主義視角和人類主體界線，質疑和反思人類本質及其主體性合法性，建立起與后人類主義立場的同一關系。

所 謂 “ 后 人 類 主 義 ”（Posthumanism）有雙重含義：作為“后-人文主義”（p o s thumanism）是對歷史、記憶及傳統的反思與批判，而作為“后人類-主義”（post-human-ism）則是面向未來的想象和籌劃。科幻影像類人他者敘事建構將這兩個維度都包含在其中，并體現著后人類思想所面臨的處境，與尚未存在之物進行著未有勝負的博弈，表現為懷舊或是走向后人類的寓言。

三、“維特魯威”人的技術未來：后人類寓言

科幻影像類人他者敘事建構對人類主體性的反思與后人類主義有著內在一致性。在主體概念的解構中出現新的技術性生成。

首先，后人類主義消除了主體的穩定性和自身統一性，打碎乃至顛覆主體所謂的完善穩固，并進行新的主體思考和構建。用羅西·布拉依多蒂的話來說，后人類對一直以來被視為當然的人的本質構成屬性提出質疑，“我們自然地把自己看做人類的一員，仿佛人是一個事實、一種既定的東西，并且在此基礎上構建了圍繞著人的種種權利概念。但是情況果真如此嗎？”并且要提出一種思維方式的質變，重新思考我們自己是誰。

圖2.電影《三體》劇照

“人”從來不是一個具有固定內涵和明確外延的概念。然而，“大寫的‘他’居于一切的開端”，“人”的古典理念最早由普羅塔哥拉確立為“萬物的尺度”，經由文藝復興和啟蒙運動被確立為完美和理性的標準，主體的界限被穩固地圈定出來。以達·芬奇的“維特魯威人”為象征，“對人類理性具有獨一無二、自我調整和本質高尚的各種力量的信仰構成了人文主義興盛期信條的核心部分”。在科幻敘事中，這些信條在類人他者（鏡像主體）和人類主體之間時隱時滅、互為解構。科幻的質疑正如利奧塔所言：“人文主義，以諸多的方式提出諸多訓誡，經常互不相容……人總好像至少有一種可靠的價值，它不需要被查問。”同樣，科幻影像敘事通過類人他者的鏡像建構進行了這項“查問”。

科幻影像中人類主體的毀滅，呼應了福柯提出的“人之死”斷言。福柯質疑人的本質，認為人類是歷史化的產物，“是最近的一種發明”，而下一階段的歷史產物必將取代這一歷史階段的人類本身：“人將被抹去，如同大海邊沙地上的一張臉”。所以在科幻敘事里，類人他者正在成為下一歷史階段后（新）人類主體的象征，現在和過去的人類主體將被抹去。

因此，科幻的后人類寓言是面向生成和未知的開放。在海德格爾看來，人在本質上存在于存在的開放性中，“人類的主體性在一向不曾是，將來也決不會是歷史性的人的開端性本質的唯一可能性”。海德格爾雖然對古希臘人向存在者敞開、與存在者在“在場”中照面的主體性充滿追思與懷舊，但他知道那只是一種選擇，尚未存在的新可能已在生成之中。在人的主體性之轉變過程中，海德格爾敏銳察覺到現代技術的構成性力量。人類通過科學實驗掌握事物本質規律，發明現代技術作為達到目標的工具和手段。與古代技術相比，現代技術是程序復雜又環環相扣的精密進程，人類通過計算和規劃，控制每一環節的進行。人類主體性因為掌握強大技術看似無所不能而日益膨脹。海德格爾卻從中看到了危險。他指出，現代技術的本質是“座架”（Gestell），是一種促逼。它促逼著人促逼存在物，把它們訂造為持存物而存在。真正的危險就在于，人其實也是技術訂造的一環，而且必然是比物更原始地受到促逼，成為失卻本質的持存物。現代技術使物的本質發生改變，同時也改變了人的本質。從這個意義上說，人對技術的把握是一種博弈，主體性的博弈。海德格爾呼吁救渡，但對于新的主體性如何，他返歸源頭的思考透露著懷舊的希望。

盡管如此，海德格爾轉變了傳統形而上學對主體性的理解，存在的問題成為技術的問題，將技術納入人的本體思考并延續這種技術本體之思。法國哲學家斯蒂格勒指出：人是沒有本質的動物。“所謂本質，在此就是指偶然性、缺乏性能。”柏拉圖在以普羅塔戈拉斯命名的對話中，借普羅塔戈拉斯之口講述了愛比米修斯和普羅米修斯的神話，即愛比米修斯為每一種動物分配性能，使其能夠生存而不至滅亡，分配完畢后唯獨遺忘了人類。于是人類赤身裸體，無尖齒利爪，無一技之長。為了彌補愛比米修斯的過失，普羅米修斯從赫菲斯托斯和雅典娜那里盜取了火和技術的創造機能，使人類得到挽救。斯蒂格勒借助這兩個神話，說明先天性的缺陷決定人需要技術性的補足，技術構成人本質的一部分。和動物獲得的各種性能相對應，人的那一份就是技術。

在斯蒂格勒的技術意義上，人類向來就是“后人類”。 后人類主體必然是技術性的主體。這就是后人類的第二層內容。在本質主義遭到否定的同時，“技術”也從漫長思想史中浮現，在理性主義哲學思辨中不再缺席，技術之于人的內在關系得到了本體論和認識論上的重新思考。現實層面上的發展變化，則是推動思想轉折的直接動力。伴隨四次科技革命，技術如海德格爾所預言成為世界的“座架”，人類的經濟、政治、社會、文化都建構在技術座架之上。特別是進入21世紀以來，納米科學與技術（Nanotechnology）、包括生物制藥及基因工程在內的生物技術（Biotechnology）、包括先進計算與通信的信息技術（Information Technology）、包含認知神經科學的認知科學（Cognitive Science）四大前沿會聚技術（NBIC）迅速發展，使人類實現了對自身的重新認識，也為提升改造人類自體提供了技術可能。賽博格（Cyborg）作為人類主體身體完整性的打破與混雜技術，已經從科幻走進了現實，從“穿戴式仿生設備”到人工心臟、人工角膜、人工耳蝸，到芯片植入、腦機接口，技術具身實現了人類官能的完善和主體能力的提高。從另一個意義上說，全面覆蓋的網絡信息環境也已經把每個主體都變成了賽博格，通過電子媒介，人類主體和電子虛擬相連接，形成“終端身份”（terminal identity）：“一種顯而易見的雙重關聯，其中我們既看到主體的終結，又看到圍繞電腦站和電視熒幕構建起的新的主體性。”技術與人類主體有著越來越復雜的交融互構，“技術已經介入其中，并且技術與產物的身份交織纏繞，以至于不再可能將它與完整意義上的人類主體分離開來”。

不難看出，人類對技術的追求始終包含在對自我完善的追求之中。在美國技術哲學家唐·伊德看來，人類使用技術有兩大原因：彌補自我缺陷和增強提升自我。這種彌補和提升，就呈現在科幻影像對類人他者的塑造上。類人他者同時也是技術他者，作為人類鏡像，其是對技術性主體的揭示和進一步的寓言。與此同時，類人他者和人類主體之間的博弈膠著關系，反映了人類對技術的內化渴求和內在矛盾：既希望成為技術他者、擁有技術所帶來的力量和轉化，又希望自己與技術他者不完全相同。所以在科幻影像中，“仿生人（bionic being）不管是男是女，都被設計出新的技術部件。這些部件不同于現有的部件，彌補了被取代的部件的缺陷。這些合成的生物比以前的生物物種更有力和更完美，它們反映的恰恰是前面提到的技術夢想。仿生人變成了技術和生活的完美結合，它們簡直就是超級存在者（superbeing），它們也把自己當成了超級存在者。技術不再是一種技術，而是變成了一種（更完美）的人。”這在科幻影像類人他者的鏡像意義上，正意味著過去的“維特魯威人”向“更完美”的后人類技術性主體敞開自身的無限可能。

關于“技術”的思考讓人類主體的神話得到祛魅。由于愛比米修斯的過失，人作為沒有性能因而沒有宿命的缺陷性存在，“必須不斷地發明、實現和創造自己的性能”，所以德日進說“人類的演進看來顯然完全落在精確計算的可能性之外。”在無法被確切預知的一切中，人類“向死而生”，對自己的終結形成了有所知又無所知的超前。人類未來的前景，在模糊不清的“期待（elpis）中得到勾畫。所謂“期待”，因而也就是未來的超前到來，是科幻影像所寓言和“期待”的技術后人類未來。

結語

科幻影像以其特有的技術想象優勢塑造出各式各樣的類人他者，通過對類人他者的鏡像觀照，反思批判技術時代下人類主體在精神、情感、思想、心智等方面所發生的變化。因為科幻影像在塑造類人他者時，最初是以人為范本，自然面臨著“什么是人”、用什么定義人的本質問題。不同科幻想象提供了不同答案，如記憶、意識、思維、感情等。對于鏡像他者主體性，第一種科幻敘事進路通過設定類人他者與人類主體間的本體差異，消解其主體可能；第二種科幻敘事進路則解構本體差異，將類人他者建構為獨立的主體。然而，這兩條敘事進路都行進在主體焦慮中，質疑或否定了人類主體邊界的合法性，在不同程度上確立起類人他者的主體地位。由此在主體的矛盾范式中展開內在博弈，最后以人類主體的想象性毀滅，預言了新的后人類技術主體的到來。

劉慈欣認為，“科幻的作用就在于它能從一個我們平常看不到的尺度來看”，這就是“科幻的思維”。科幻影像類人他者鏡像敘事就是科幻思維的一種具體化呈現，通過塑造人類他者形成對人類自我主體的“他者視角”觀看，并將后人類主體思考外化為兩種主體范式的自我博弈過程。

科幻思維是一種超越既成道德和文化觀念的思維方式，與科學思維相比，科幻思維因為不受精確性、實證性的要求和公式理論束縛而有更廣闊自由的試驗空間；與歷史思維相比，科幻思維無需受限于過去的、真實的時間和空間，而是可以面向無限可能的未來；與哲學思維相比，科幻思維是非抽象的，可以轉變為直觀可感的科幻現象，從而更具有現實影響力。與此同時，科幻思維對技術的研究和思考從不脫離人的維度。科幻對人類主體性的思考完成了從人文主義到后人類主義的轉變，過去毫無疑問附庸于人類的技術在這種轉變中獲得了新的復雜性，被揭示為人類主體的本質性構成。

科幻影像類人他者鏡像敘事與后人類主義有著內在統一性。后人類主義是對人文主義規約下的人類主體性反思，也是對未來人類技術性主體生成的構想和展望，從而將人類主體解構為流動的生成、豐富的無限。科幻影像和后人類主義一樣，打開并預示著未來的無限可能。于是“期望”（elpis）和“預見”變得重要，并成為擔負著人類未來抉擇的“進化”責任，因為“問題不在于我們是否會變成后人類，因為后人類性質已經存在。相反，問題是我們將會變成哪一種后人類”。然而，與后人類困境相仿，“在這個世界中，人類探索未來的意識總是在普羅米修斯的準確的先知和他的兄弟的完全盲目（后知）之間搖擺不定”，在未知的尚未存在和未來的尚在生成之中，科幻影像敘事也在主體性懷舊和后人類寓言之間逡巡。

【注釋】

① 楊俊蕾.升級未來：科幻影像中的人工智能兒童機問題舉要.學術論壇[J].2020（04）：16-22.

② 秦喜清.我，機器人，人類的未來——漫談人工智能科幻電影[J].當代電影，2016(02)：60-65.

③ 楊慶峰.通過記憶哲學反思人類增強[EB/OL].http：//cssn.cn/kxk/202008/t20200825_5173764.shtml.

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