杜甫與李商隱七律“七對一”結構簡析

杜亞琳

律詩章法講究起、承、轉、合，八句四聯，各有用處。胡震亨《唐音癸簽》引楊仲弘語云：“七言律有起，有承，有轉，有合。起為破題，或對景興起，或比起，或引事起，或就題起，要突兀高遠，如風初發，勢欲卷浪。承為頷聯，或寫意，或寫景，或書事，或用事引證，要接破題，如驪龍之珠，抱而不脫。轉為頸聯，或寫意，寫景，書事，用事引證，與前聯之意相應、相避，要變化不窮，如魚龍出沒豗濤，觀者無不神聳。合為結句，或就題結，或開一步，或繳前聯之意，或用事，必放一句作散場，如截奔馬，辭意俱盡，如臨水送將歸，辭盡意不盡。”“起，承，轉，合”的結構在盛唐已趨成熟，成為律詩創作的標準章法。

杜甫作為七律高手，在熟練運用起承轉合章法的同時，亦能另辟新意，窮盡變化。如李重華在《貞一齋詩說·詩談雜錄》所說：“七律章法，大歷諸公最純熟，然無能出杜老范圍。相其用筆，大概三四須跟一二，五六須起七八;更有上半引入下半，頓然翻轉;有中四句次第相承，而首尾緊相照應;有上六句寫本題而末后飏開作結。其法變化不拘。”其種種變化中，有一種“七對一”的章法，即平敘七句后忽然宕開，結句轉到不相干的甚至相反的地方去，而詩中的“真味”至此才水落石出。詩意已然行到水窮之處，卻能于結句坐看云起之時。撥云見日，柳暗花明，頗為新奇。

一

杜詩中這種章法的運用最典型的當數《秋興八首》（其八）（以下簡稱《秋興》）：

昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。佳人拾翠春相問，仙侶同舟晚更移。彩筆昔游干氣象，白頭吟望苦低垂。

這首詩內容上前七句描寫渼陂景物，明艷鮮麗，生意盎然，宛若仙境。末句筆意陡轉——以上種種賞心樂事原來都是回憶，如今只有垂首苦吟的自己。以樂景襯哀情，年老頭白薄暮窮途的自己只能在回憶中尋找往日的歡愉，更加令人感喟傷悲。前三聯為賦筆，鋪陳渼陂美景。第七句說明以上是昔日游玩的回憶，結構上的功能類似“合”。這一句句意不再向前延伸，而是停頓在此解釋上文，收束上文，為結句的急轉暗暗蓄勢。有了這一句的蓄勢，結句之轉才能奪目而不突兀，一反前意而仍有一線貫穿。這首詩的寫法，與陸游的“細傾西國葡萄酒，小嚼南州豆蔻花。更拂烏絲寫新句，此翁可惜老天涯。”（《對酒戲詠》）頗為相似。但陸詩是七絕，不需也不能鋪敘。又七絕較之七律，較為輕巧明快，拘束較少。“此翁可惜老天涯”一句，多俗字虛字，口語化，頗似自嘲，用于七絕結尾則輕快自然，用于七律則失之輕浮。七律穩稱工整，需要雕琢之工，稍不矜重，則混于樂府歌行。杜詩結句之轉，字字落實，精當穩健，且上承前七句仍用描寫，使全詩穩健中不失流動，且又有沉郁頓挫之風。

與《秋興八首》（其八）章法相同的還有這首《即事》：

暮春三月巫峽長，皛皛行云浮日光。雷聲忽送千峰雨，花氣渾如百和香。黃鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨。飛閣卷簾圖畫里，虛無只少對瀟湘。

《即事》前三聯從不同角度反復鋪陳巫峽景色。第七句用“圖畫里”將前三聯一筆包攬，頓然蓄勢靜待轉折。結句倏爾轉至瀟湘，方知眼前如畫美景只是陪襯，詩人心心念念的其實是取道瀟湘回到長安。它與《秋興》的區別可能就在于結句之轉沒有前者那樣徹底。《秋興》結句之轉是全反上意，前七句皆為反襯結句而設。《即事》之轉只是從一處轉至另一處，前七句事實上是對結句的正襯。嚴格說來，算不上十足的反轉。

杜詩中另一首于結句轉筆的七律是《滕王亭子》（其一）：

君王臺榭枕巴山，萬丈丹梯尚可攀。春日鶯啼修竹里，仙家犬吠白云間。清江錦石傷心麗，嫩蕊濃花滿目斑。人到于今歌出牧，來游此地不知還。

前三聯仍是鋪敘景語，賦寫滕王閣優美春色。與前兩首不同的是，本詩的第七句不再是對上文的解釋或總括，也不再重復前面詩意，而是類似“承”或“轉”的一筆。所謂“承”，是說此句一承上意，從春日盛景到歌唱出游，自然而下頗合常理。所謂“轉”，不是“轉折”而是“轉移”，是從寫景轉到敘事，是為了引出結句而轉，也是為了結句的“轉”更加醒目，諷刺更強。據史書記載，滕王為人驕逸，荒淫無度，甚至在為太宗服喪期間仍召集群臣宴飲歌舞。基于此歷史背景，本詩的結句看似一派祥和，實則很可能含有刺荒游的言外之意。“不知還”頗有“樂不思蜀”，“直把杭州作汴州”之味。前六句已極盡富麗華美之語，第七句更是一派歌舞升平之勢，結句以諷刺轉，寓憂國傷時之悲，辭盡意不盡。正如仇兆鰲注中說：“新舊《唐書》并云：元嬰為金州刺史，驕佚失度。太宗初喪，則飲宴歌舞，狎昵廝養。巡省部內則借狗求置，所過為害。及遷洪州都督，復以貪聞。高宗給麻二車，助為錢緡。小說又載其召屬宦妻于宮中而淫之。楊用修云：其惡如此，而詩稱‘民到于今歌出牧，未足為詩史。今按末二句一氣讀下，正刺其荒游，非頌其遺澤也。”

二

李商隱學杜甫，歷來為人所公認。早在北宋，王安石就盛贊“唐人知學老杜而得其藩籬者，惟義山一人”（《蔡寬夫詩話》，郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1989年版）。杜詩七律這種末句反轉的章法也為李商隱所繼承并發展。現舉幾例分析如下：

少年

外戚平羌第一功，生年二十有重封。直登宣室螭頭上，橫過甘泉豹尾中。別館覺來云雨夢，后門歸去蕙蘭叢。灞陵夜獵隨田竇，不識寒郊自轉蓬。（劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》，中華書局1988年版）

前三聯層層遞進，依次寫詩歌主人公少小襲侯、青云直上、倚翠偎紅。第七句接續上意，寫隨貴游田獵之事，結句急轉直下，言其驕奢淫逸，曾不知寒郊貧士身如轉蓬之境遇也，即王右丞《洛陽女兒行》“誰憐越女顏如玉，貧賤江頭自浣紗”之意。清代學者陸昆曾以為“寒郊轉蓬，隱以自況”。紀昀評：“七句平敘，一句轉合，仿佛太白‘越王勾踐破吳歸一首章法。”張采田評：“義山七律往往以末句為主意，掉轉全篇。”（同上）鋪敘七句而以一句反之，正是學自老杜的“七對一”式章法。本詩的作法，與杜甫《滕王亭子》亦十分相似：欲抑先揚，似褒實貶;第七句氣同上文而意開下文，擔任“承”的功能，引出結句;結句以否定而轉，“不知”“不識”深喻諷刺之意。

李商隱滿腹才華，卻一生坎坷不得志，如寒郊轉蓬。他把自己懷才不遇的郁悶寫進《宋玉》一詩：

何事荊臺百萬家，惟教宋玉擅才華。楚辭已不饒唐勒，風賦何曾讓景差。落日渚宮供觀閣，開年云夢送煙花。可憐庾信尋荒徑，猶得三朝托后車。（同上）

這首詩的第一感覺并不完全符合“七對一”的結構，原因是尾聯兩句連綴相當緊，難以割裂。但仔細體會乃知，第七句雖在內容上從寫宋玉轉至寫庾信（實際上仍與宋玉有關），語意和感情上卻還未開始轉折，“可憐”只是與下文配合的虛詞。真正的反轉仍然僅存在于結句。全詩前三聯鋪陳宋玉才華，極盡溢美之詞。第七句敘庾信暫居宋玉故居之事，引出結句之轉：庾信經侯景之亂，家破人亡，然猶得歷任三朝，言下之意自己同樣經歷三朝，卻只能寄身幕府浪跡江湖，郁郁不得志。結句“猶得”“三朝”二詞，將整首詩從寫宋玉扭轉為寫自身，詩中真意這才明朗。

另一首似有感慨懷才不遇之意的詩是《贈田叟》：

荷蓧衰翁似有情，相逢攜手繞村行。燒畬曉映遠山色，伐樹暝傳深谷聲。鷗鳥忘機翻浹洽，交親得路昧平生。撫躬道直誠感激，在野無賢心自驚。（同上）

這首詩的真正主旨眾說紛紜。陸昆曾認為是贈詩與賢隱者，姚培謙、程夢星等說是感交親不如田叟，劉學鍇、余恕誠則認為是自傷賢才不為人知（同上）。從詩歌章法角度看，全詩前七句著力表現田叟之“有情”和品格之高，情感基調愉悅平和，結句卻恍然醒悟般有“心自驚”之語，儼然卒章顯志、曲終奏雅，應有諷諫之意，竊以第三種推測最為接近。“在野無賢”典出《尚書》——明盛之世，野無遺賢，今見此遺賢在野，故而心驚。又由鄉野遺賢想至懷才不遇的自己，更生悲涼。一詩之力全在結句，“田叟”這一形象可能只是虛設，是對自己滿腹才學卻遠處江湖的自喻，“心驚”則其實是想“驚”醒當途者，在野有賢。

李商隱七律中，形似這一結構的還有不少，但其詩意朦朧迷離，很難確定所言為何，也無法斷定是否真屬這一章法。

三

比較上文所列舉的杜詩和李詩，可以發現李商隱在繼承杜甫“七對一”章法時亦有獨創與發展。首先，杜甫的律詩中采用“七對一”結構的，幾乎全是山水詩。這些作品的前七句基本是純粹描寫式的自然風光圖景，僅僅結句轉折時才暫別風月山川，言及世故人情。這可能由于描摹景物的詩句基本是靜態的，較為容易扭轉，不會出現敘事未竟而扭轉不及，或敘筆已盡，轉折如狗尾續貂的問題。李白的絕句《越中覽古》可謂結句反轉全詩的經典，然而此詩雖是懷古，在對古事的處理上，也是化記敘為描寫，僅擷取“破吳歸”此一歷史瞬間的吳王宮殿內景作場面描寫，畫面感極強——這或許也是出于為結句之轉凝神蓄勢考慮的著意選擇。而相比杜詩的四平八穩，李商隱在應用這一章法時就自由得多。以上所舉三首李詩均是寫人之作，詩歌內容幾乎全由敘事組成，整首詩呈流動發展的動態，然而也都過渡自然，轉折恰到好處。可見李商隱運用這一結構已然更加得心應手。

其次，李杜“七對一”章法的差異在于，采用這種結構的杜詩的第七句，常常是強調過渡功能而淡化實在意義的。如《秋興》的“彩筆昔游干氣象”一句的作用，在于點名作者所處之時空而揭示以上六句的回憶屬性。所謂“彩筆”與“氣象”，皆是喻象而非實寫。《即事》的“飛閣卷簾圖畫里”則是將前六句面面俱到的巫山風景一舉收入窗格之內、畫卷之中。樓閣、簾幕與圖畫在功能上提供了捕捉風光的取景框，也提示了詩人作為隱身的“觀察者”的存在——然而它們也僅僅組成了一個畫框：僅就此句而言，“圖畫”的內容是留白的，誘導著流連至此的讀者用記憶中前六句的浮光掠影來填補和創造自己的“圖畫”。從這兩首詩對第七句共同的懸置與虛化處理上，都能看出即將在下句急轉的蛛絲馬跡。由于這些詩里第七句事實上是一個停頓，所謂的“七”和“一”實際是有些脫節的。然而到了李商隱這里，這種為轉折蓄勢的停頓已經不再需要了。剛才還在別館芳叢翻云覆雨的少年，抽身便可鞭馬驅狗，夜獵灞陵。《宋玉》一詩的第七句不僅不止步于回望或留白，更馬不停蹄地引入新人物庾信。在李商隱的筆下，第七句總是緊接著前三聯詩意又有拓展，而與結句轉折的銜接也相當自然。整首詩仍然被分為“七”和“一”兩部分，但兩部分之間的裂痕已幾乎消弭于無形。整首詩一氣呵成、渾然一體。

“七對一”結構往往曲終奏雅，形成文本內部的斷裂和自反，適于營造強烈的諷刺效果。在《滕王亭子》中，結局的諷刺意味已呼之欲出，但綜觀杜甫的“七對一”式七律，以諷刺收束的情況仍然只能算偶一為之。與杜甫相比，李商隱顯然更加自覺地發掘了此結構的諷諫潛力，大量用于有所指托、意在言外的諷喻詩中。上舉《少年》《宋玉》《贈田叟》，無不言在此而意在彼，各秉諷喻的目的，指向現世具體的流弊與作者心中的塊壘。前七句似信筆敘寫他人平生或古人故事，一派云淡風輕，唯獨行至結句一轉上義而“心自驚”——乃知字字句句都是此時，都是自己。正是“七對一”章法在結尾營造的“驚奇”感促使讀者跳出詩歌的審美世界而訴諸理性思考，也是讓讀者把目光從詩中抽離，投向現實人事的一個暗示。

杜甫、李商隱對“七對一”章法的探索和發展，從某種程度上打破了律詩起承轉合的常規章法和工整自足的封閉結構，令律詩的結尾有了歐·亨利小說般的逆轉效果，于山窮水盡之處另辟新境界，使人耳目一新而回味無窮。

（作者單位：普林斯頓大學東亞系）